牛曉晗（河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

引言：中世紀(jì)的歐洲，奧爾加農(nóng)、經(jīng)文歌等復(fù)調(diào)多聲部音樂(lè)在慢慢嶄露頭角，這也為其之后的復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展提供了條件與可能。巴赫作為西方音樂(lè)之父，他的復(fù)調(diào)音樂(lè)達(dá)到了頂峰。他順著中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的脈絡(luò)，創(chuàng)作出了數(shù)量龐大的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品，其中就包括二、三部創(chuàng)意曲與平均律、英國(guó)組曲、法國(guó)組曲這些重量級(jí)的復(fù)調(diào)鋼琴作品。因此，可以說(shuō)中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)與巴赫的復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)是密不可分的。

一.區(qū)別：

1.創(chuàng)作對(duì)象不同：

中世紀(jì)教會(huì)至上，教會(huì)認(rèn)為器樂(lè)音樂(lè)屬于異教音樂(lè)，因此中世紀(jì)時(shí)期的教會(huì)音樂(lè)中最具代表性的格里高利圣詠，其最明顯的特征就是無(wú)伴奏的聲樂(lè)純?nèi)寺晢温暡垦莩＿@與聲樂(lè)器樂(lè)并重、共同發(fā)展的巴洛克時(shí)期不同。隨著10~12世紀(jì)出現(xiàn)的附加段、繼敘詠等形式注入格里高利圣詠中，使教會(huì)音樂(lè)越來(lái)越成熟、復(fù)雜。特別是12世紀(jì)以后，人們逐漸認(rèn)識(shí)到多聲部音樂(lè)所蘊(yùn)含的力量，還有其與單聲部音樂(lè)不同的更為飽滿的音響。音樂(lè)的創(chuàng)作方向逐漸向多聲部復(fù)調(diào)音樂(lè)轉(zhuǎn)型，但人們對(duì)于復(fù)調(diào)音樂(lè)的探索仍僅限于聲樂(lè)方面。而巴赫的創(chuàng)作有聲樂(lè)加鋼琴伴奏的，但主要是以管風(fēng)琴、鋼琴為主的復(fù)調(diào)音樂(lè)。從創(chuàng)作對(duì)象來(lái)看，兩者是不同的。

2.風(fēng)格不同：

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是巴洛克時(shí)期的代表人物。巴洛克（Baroque）一詞是法語(yǔ)，來(lái)源于葡萄牙語(yǔ)的Barroco，意為“不規(guī)則的、鱗莖狀的珍珠”。巴赫的音樂(lè)作品特點(diǎn)也是如此。每一個(gè)音符，就如同顆顆閃爍的珍珠，形狀、大小不一，時(shí)值、節(jié)拍不同。在不失去自己個(gè)性與光彩的情況下串聯(lián)成線，最后形成一串獨(dú)一無(wú)二的珍珠項(xiàng)鏈，一首流動(dòng)華麗的樂(lè)曲。這種充滿個(gè)性化的音樂(lè)與中世紀(jì)多共性化的圣詠是有區(qū)別的。中世紀(jì)的音樂(lè)大多為禮拜儀式創(chuàng)作、演唱。雖然圣母院樂(lè)派有將華麗奧爾加農(nóng)與第斯康特結(jié)合，形成動(dòng)靜對(duì)比。但整體旋律進(jìn)行還是以平穩(wěn)極進(jìn)為主，嚴(yán)肅平和。而巴赫的二部、三部鋼琴創(chuàng)意曲每個(gè)都是獨(dú)立的個(gè)體，多用八分與十六分這些時(shí)值相對(duì)較短的音符，既有極進(jìn)式的音階進(jìn)行又有5、6、7度的大跳，這使他的樂(lè)曲風(fēng)格技術(shù)性與藝術(shù)性并存，曲風(fēng)大多都是嚴(yán)謹(jǐn)又清新活潑的。被稱為“舊約圣經(jīng)”的巴赫鋼琴平均律曲集共有四十八首。前奏曲與賦格按照一首大調(diào)、一首小調(diào)的次序排列。前奏曲以和弦的展開(kāi)為主，風(fēng)格清新、旋律悠揚(yáng)、流動(dòng)性很強(qiáng)。賦格有呈式部有展開(kāi)部，有主句有答句。可以說(shuō)賦格曲的結(jié)構(gòu)安排與和聲對(duì)位是巴赫的一大特點(diǎn)與成就。巴赫還大膽地運(yùn)用離調(diào)、省略等寫(xiě)作手法，使得賦格音樂(lè)充滿了獨(dú)特性。這與中世紀(jì)圍繞圣詠展開(kāi)的復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格差異較大。

二.聯(lián)系：

1.創(chuàng)作態(tài)度及目的：

“西方中世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的特征在于，它源自于對(duì)圣詠的修飾，或?qū)κピ伒木哂锌臻g想象力的擴(kuò)展”［1］。中世紀(jì)的教會(huì)壟斷體現(xiàn)在方方面面，其中就包括與教會(huì)各種儀式聯(lián)系緊密的音樂(lè)。當(dāng)時(shí)的奧爾加農(nóng)、第斯康特、經(jīng)文歌等復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作全都緊緊圍繞教會(huì)進(jìn)行。在中世紀(jì)后期人們逐漸擺脫教會(huì)的束縛，渴望人性的解放，也慢慢出現(xiàn)了像孔杜克圖斯與世俗化的經(jīng)文歌等具備多種風(fēng)格與對(duì)比的復(fù)調(diào)音樂(lè)。但總體來(lái)說(shuō)，中世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)作為一個(gè)教會(huì)權(quán)利物化的象征，它始終把上帝作為聽(tīng)眾，為上帝而歌唱，十分虔誠(chéng)。巴赫作為路德新教教徒，認(rèn)為音樂(lè)是通向上帝的階梯。翻看他的原稿以及現(xiàn)代維也納凈版的樂(lè)譜［2］，巴赫基本不在手稿注明任何演奏指示。他的鋼琴曲中沒(méi)有隨意譜寫(xiě)的裝飾音、踏板。以一種嚴(yán)謹(jǐn)、真誠(chéng)的態(tài)度創(chuàng)作出音樂(lè)，來(lái)追求對(duì)上帝最虔誠(chéng)的禱告。這也是巴赫的音樂(lè)與中世紀(jì)的音樂(lè)聯(lián)系最緊密的原因所在。他們對(duì)待音樂(lè)的態(tài)度是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，他們?chuàng)作音樂(lè)的目的最終都是要傳遞給上帝的。巴赫的復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)特別是平均律，要求演奏者不僅僅要對(duì)音樂(lè)有深度理解，更強(qiáng)調(diào)演奏時(shí)左右手都為圍繞著主題展開(kāi)旋律，沒(méi)有孰輕孰重。在雙手的交替中，通過(guò)旋律與古鋼琴獨(dú)特清脆的音響相融合，水乳合一，將旋律通過(guò)指尖傳至靈魂最深處。這與中世紀(jì)教徒演唱的圣詠所要傳達(dá)的情感與對(duì)象是相同或相似的。人聲和鋼琴，兩種不同的共鳴腔體，都充滿了宗教性。在這個(gè)方面，兩者不謀而合。

2.旋律走向與和聲效果：

巴赫復(fù)調(diào)鋼琴作品的縱向聲部對(duì)位性很強(qiáng)，這也是受多聲部復(fù)調(diào)音樂(lè)影響的結(jié)果。作為復(fù)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)樣式的經(jīng)文歌已經(jīng)有了上下聲部對(duì)位、此起彼伏的雛形。想要加強(qiáng)作品的流動(dòng)性與對(duì)比性，單單平行奧爾加農(nóng)式的和聲進(jìn)行或是節(jié)奏相同的二聲部音樂(lè)是沒(méi)有辦法實(shí)現(xiàn)的，音響效果也很單調(diào)。在巴赫的二部創(chuàng)意曲（Inventionen）中，D大調(diào)、d小調(diào)、F大調(diào)創(chuàng)意曲的寫(xiě)作方式：一個(gè)聲部通過(guò)拉長(zhǎng)或拉寬調(diào)式旋律或節(jié)奏，起到襯托另一較活潑、節(jié)奏較為緊密的聲部的作用，這與華麗奧爾加農(nóng)中成為持續(xù)音的圣詠聲部加上奧爾加農(nóng)聲部的結(jié)構(gòu)相似。13世紀(jì)由克勞蘇拉發(fā)展而成的經(jīng)文歌就與巴赫的鋼琴作品有了更多相似之處。弗朗科經(jīng)文歌，單獨(dú)創(chuàng)作的旋律與其它聲部形成和諧的音響，三個(gè)聲部形成鮮明的風(fēng)格對(duì)比。在巴赫的三部創(chuàng)意曲（Sinfonien）F大調(diào)、g小調(diào)、a小調(diào)、E大調(diào)創(chuàng)意曲中，有較舒緩多長(zhǎng)音或保持音的聲部，有較流動(dòng)分布較均勻的聲部，還有較活潑節(jié)奏較緊湊的聲部。這樣的三個(gè)聲部疊加起來(lái)，極大地豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力與和聲效果的復(fù)調(diào)音樂(lè)向著結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜，音響效果更好的方向進(jìn)一步發(fā)展了。

3.力度速度：

巴赫的鋼琴作品力度速度變化趨于平穩(wěn)，節(jié)奏雖然有3、4拍子，有單拍子、復(fù)拍子，節(jié)拍類型豐富，但還是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。平均律中的速度?biāo)記：Adagio（柔板）、Largo（廣板）、Andante（行板）、Allegro（快板）、Presto（急板），其實(shí)也是情感標(biāo)記，速度在很大程度上決定了樂(lè)曲的風(fēng)格。若速度力度變化太大，就會(huì)使多聲部音樂(lè)混響變得燥亂，這對(duì)追求圣潔的教堂環(huán)境與聆聽(tīng)上帝旨意的教徒是無(wú)法接受的。中世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)多服務(wù)于教會(huì)，巴赫的音樂(lè)寫(xiě)給上帝，因此沒(méi)有太強(qiáng)的力度與起伏較大的速度變化。

結(jié)論：蘇聯(lián)的音樂(lè)學(xué)家阿薩菲耶夫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時(shí)所有音樂(lè)上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試。”這也可以看出巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)所達(dá)到的高度是無(wú)人能及的。

巴赫是虔誠(chéng)的音樂(lè)家，是真正的靈魂音樂(lè)家。他與中世紀(jì)在教會(huì)禱告的教徒一樣。一個(gè)是通過(guò)歌聲與儀式，一個(gè)則是通過(guò)指尖的旋律，在極為復(fù)雜的音樂(lè)織體與聲部層次中，來(lái)表達(dá)自己對(duì)上帝的敬畏與尊重。在教堂內(nèi)、在人心中，一直飽含著對(duì)宗教最純凈最真誠(chéng)的信仰。這也是支持復(fù)調(diào)音樂(lè)持續(xù)千年不斷發(fā)展、進(jìn)步的主要?jiǎng)恿Α?/p>

總的來(lái)說(shuō)，中世紀(jì)之后，西方進(jìn)入人性大解放的文藝復(fù)興時(shí)期。對(duì)巴赫的創(chuàng)作起到直接影響的是這個(gè)時(shí)期迅猛發(fā)展的復(fù)調(diào)音樂(lè)。但沒(méi)有中世紀(jì)人們對(duì)圣詠旋律的探索、修飾與初步實(shí)踐，人們是無(wú)法進(jìn)行下一步的發(fā)展與創(chuàng)新的。中世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)，簡(jiǎn)單嚴(yán)肅，巴赫復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)，華麗嚴(yán)謹(jǐn)。兩者之間既有較大的區(qū)別，但更多的是它們共同串聯(lián)成了西方復(fù)調(diào)音樂(lè)，系成了一根牢固的紐帶。巴赫的鋼琴音樂(lè)不僅僅是繼承與發(fā)展了中世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)，更多的是在中世紀(jì)多聲部復(fù)調(diào)音樂(lè)的這一片土壤下，巴赫的創(chuàng)作使這片土地上長(zhǎng)滿了參天大樹(shù)，他灌溉了一片茂密的復(fù)調(diào)音樂(lè)森林。

注釋：

［1］于潤(rùn)洋主編《西方音樂(lè)通史》，第25頁(yè)

［2］指上海教育出版社出版的巴赫系列鋼琴曲集