王 漢

本文在清初中西文化藝術(shù)交流的背景下來(lái)討論袁江繪畫的西方因素。文章考察了袁江繪畫中向遠(yuǎn)處消失的大路、有明暗的房屋、烏云以及向后收攏的樓閣側(cè)面線條這四種對(duì)象，并將這四個(gè)方面與大致同時(shí)期的西方繪畫作比較，指出袁江繪畫曾受到西畫的影響，但袁江對(duì)西畫的吸收是“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”式的。

一、引言

公元17世紀(jì)和18世紀(jì)，西方基督教傳教士陸續(xù)來(lái)到中國(guó)，他們也帶來(lái)了許多繪畫作品和繪畫技巧，形成了中國(guó)美術(shù)歷史上又一波的中西文化交流之潮。在這波文化交流之潮下，許多西方繪畫的因素流入中國(guó)。

袁江的山水畫以工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)著稱，至今仍為人所稱道?！霸治臐?，江都人，善山水、樓閣，中年得無(wú)名氏所臨古人畫稿，遂大進(jìn)。憲廟召入祗候?！边@是史書(shū)記載中年代較早、比較詳備的一種，見(jiàn)于張庚的《國(guó)朝畫征續(xù)錄》，后來(lái)的記載均承此說(shuō)，大同小異。我們今天贊嘆于袁江精湛的畫藝，按張庚的說(shuō)法因得古人之法，但按當(dāng)時(shí)的社會(huì)情境來(lái)看，袁江繪畫應(yīng)該與西洋畫有一定的關(guān)系。換句話說(shuō)，袁江繪畫風(fēng)格的形成不僅得益于中國(guó)古代傳統(tǒng)，還得益于一些西洋畫的養(yǎng)分滋潤(rùn)。

日本學(xué)者內(nèi)藤湖南在1916年即指出：“袁派參考西洋畫的寫生手法，在山水畫中形成了新的寫實(shí)畫派?！苯?，王春立在《永遠(yuǎn)開(kāi)放的中國(guó)美術(shù)》一文亦提到袁江之畫受西畫影響?？上У氖撬麄兊臄⑹鰳O略，不知據(jù)何以立論，直觀感覺(jué)為多。因此本文試用形式分析的方法，將袁江山水與西洋繪畫相比較，找出其中的相似之處，并將這種相似之處放在當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代空間中去考察。由于有關(guān)袁江文獻(xiàn)資料非常稀少，我們無(wú)法從文字材料上對(duì)袁江繪畫受西洋畫法影響這一觀點(diǎn)加以明確闡述，因此我們只能說(shuō)袁江繪畫中具有西洋繪畫的因素。

二、袁江山水畫中的西畫因素

（一）向遠(yuǎn)處消失的大路

作于康熙四十九年（公元1710年）的《東園圖》卷（見(jiàn)圖1），現(xiàn)藏上海博物館。圖卷長(zhǎng)370.8厘米，高59.8厘米，絹本設(shè)色。這是一幅極其寫實(shí)的畫卷。此寫實(shí)有兩層含義：其一，畫面上的景物形象、空間刻畫逼真，使人身臨其境。其二，對(duì)照張?jiān)普碌摹稉P(yáng)州東園記》，畫中園林建筑布景與實(shí)際幾無(wú)差異。卞孝萱在《袁江〈東園圖〉考》一文中所引的詩(shī)文是為了進(jìn)一步說(shuō)，文獻(xiàn)上所記載的清揚(yáng)州府江都縣東郊甪里村喬氏東園，與袁江所繪《東園圖》，景物完全相同。再將袁圖與《重修揚(yáng)州府志》卷首《輿圖》《江都甘泉四境圖》對(duì)照一下，還可以看出，袁江《東園圖》上環(huán)繞的流水，就是《江都四境圖》上回環(huán)曲折的河渠，袁圖上聳立的兩塔，就是《江都四境圖》上的文峰塔和三汊河塔。地理環(huán)境也是完全符合的。

這種高度的寫實(shí)性本身就異于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的理念。明初王履《華山圖》提出“庶免馬首之絡(luò)”，指出了以往中國(guó)山水畫的一個(gè)缺限——中國(guó)山水畫在五代宋初盡管帶有明顯的地域特征，但很少有對(duì)某一特定山水進(jìn)行寫實(shí)性描寫的作品。王履本人努力踐行自己的觀念，寫出了形象上肖似的華山，然而他卻并沒(méi)有因此受到后世畫家們的重視。

畫中最引人注意的是畫卷右段的河邊的一條大路。從畫面的下方開(kāi)始到畫面上方結(jié)束，劃出一個(gè)大大的“3”字形，幾乎貫穿整個(gè)上下畫幅。大路“自近而遠(yuǎn)，由大及小”，漸漸消失在遠(yuǎn)處的地平線上，具有強(qiáng)烈的縱深感以及真實(shí)存在于地平面上的空間延續(xù)感。翻檢以往中國(guó)山水畫，除去晚明以來(lái)，這樣的“路”是從未見(jiàn)過(guò)的。

畫面縱深感大致是通過(guò)這樣幾個(gè)方法形成的：1.大路自身的造型。大路前寬后窄，到了遠(yuǎn)處路寬急劇變??；同時(shí)“3”字形路的兩個(gè)弧，下方的弧跨度極大，弧度極小，而上方的弧跨度極小，弧度極大，對(duì)比強(qiáng)烈；大路坡石的大小和繁簡(jiǎn)程度也對(duì)前后空間距離的形成起著重要作用。2.大路上的人馬車。在大路上出現(xiàn)三組人車馬，近景、中景、遠(yuǎn)景中各一組，各組大小呈現(xiàn)為前大后小，變化明顯，這樣前后變化明顯的行旅之人在宋元中國(guó)畫中很難見(jiàn)到。3.房屋樹(shù)木。中景房屋樹(shù)木與遠(yuǎn)景房屋樹(shù)木的大小對(duì)比強(qiáng)烈，形成前后的空間感，特別是遠(yuǎn)景樹(shù)木，從肉眼可辨的有形樹(shù)木至莫可分辨的墨點(diǎn)，營(yíng)造出特別深遠(yuǎn)的空間。這種方法在宋元傳統(tǒng)的中國(guó)畫中經(jīng)常見(jiàn)到，然而對(duì)比如此鮮明且創(chuàng)造出極深遠(yuǎn)的空間形式卻沒(méi)有。4.田畦。大路左側(cè)被分割的塊塊田畦隨著路的伸展近大而遠(yuǎn)小，也對(duì)大路的空間縱深感的營(yíng)造起著輔助作用。田畦的母題在中國(guó)畫比較常見(jiàn)，然而明中期的傳統(tǒng)與此不同。

這些方法在焦秉貞的《耕織圖》（見(jiàn)圖18）中有比較明顯的應(yīng)用痕跡。圖中的田間小路，雖然與前述“3”字有一點(diǎn)兒差距，但是其空間縱深感極強(qiáng)，與袁江《東園圖》效果非常相似。前景樹(shù)木與遠(yuǎn)景樹(shù)木或農(nóng)具等物體大小的強(qiáng)烈對(duì)比加深了這種縱深感。最重要的是兩幅畫都出現(xiàn)了對(duì)田畦的描述，焦秉貞的田畦，其大小在空間中依次變小，直至遠(yuǎn)方，袁江與焦氏的處理方式類似。應(yīng)該說(shuō)袁江技法中對(duì)透視法的理解不像焦氏那樣深，也沒(méi)有焦氏那樣嚴(yán)謹(jǐn)。然而有差別的是《耕織圖》的視點(diǎn)低，而《東園圖》的視點(diǎn)高。在這一點(diǎn)上，《東園圖》更接近西方年代略早的《法蘭克堡景觀》圖。

蘇立文在《明清時(shí)期中國(guó)人對(duì)西方藝術(shù)的反應(yīng)》一文指出，1610年利瑪竇去世以前，南京與南昌的傳教士們向中國(guó)參觀者展示了他們圖書(shū)館中的許多優(yōu)秀圖書(shū)。例如，納達(dá)爾關(guān)于基督生平的《福音歷史圖集》（安特衛(wèi)普，1593年），上邊的插圖是根據(jù)威廉克斯與德·澳斯作品復(fù)制的，利氏寫道，由于這部書(shū)產(chǎn)生的巨大影響，使他覺(jué)得有必要為北京傳教團(tuán)再要一部。他給著名的出版家與印刷家程大約4幅版畫，程大約將這些畫編入他的設(shè)計(jì)概述書(shū)中，用以裝飾造型墨塊。勿庸置疑，吸引程氏的是新穎的藝術(shù)形式，它們遠(yuǎn)勝于適合主題的需要。他還將奧特利烏斯十分精致的對(duì)褶地圖集《世界輿圖集》的一個(gè)復(fù)本以及布朗與霍根堡的《世界城鎮(zhèn)圖集》的最初幾卷帶到北京，當(dāng)他收到普朗坦的多卷本《皇家圣經(jīng)》（1568—1572）已是1604年了。在傳教團(tuán)圖書(shū)館至少有5種關(guān)于歐洲建筑學(xué)方面的圖書(shū)，包括兩本維特魯威與一本帕拉第奧的書(shū)，中國(guó)的學(xué)者與畫家們?cè)?7世紀(jì)初的20年里可能看到過(guò)。

高居翰在《氣勢(shì)撼人—— 十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》一書(shū)中將張宏、吳彬的繪畫與《世界城鎮(zhèn)圖集》（在高氏的書(shū)中此書(shū)名《全球城色》）中的版畫相互對(duì)照，其中有許多驚人的相似點(diǎn)，高居翰認(rèn)為晚明繪畫中有許多西方繪畫的因素。

圖2 袁江 《東園圖》 局部

圖3 《法蘭克堡景觀》 銅版畫

圖4 《法蘭克堡景觀》 局部

圖5 《堪本西斯城景觀》 銅版畫

我們循著高居翰的目光來(lái)審視袁江與《世界城鎮(zhèn)圖集》中的版畫，也會(huì)得出相似的結(jié)論。首先看《法蘭克堡景觀》（圖3、圖4），畫中的大河與《東園圖》（圖2）中路的形狀有驚人的相似性，都呈“3”字形，在畫面中的位置相似，制造的景深錯(cuò)覺(jué)相似，利用河里（袁江畫中則是路）中景與遠(yuǎn)景中物體的大小對(duì)比暗示了空間伸展的方法相似。

再來(lái)比較《堪本西斯城景觀》（圖5）與《東園圖》（圖1、圖2），漸遠(yuǎn)漸窄的橋梁與隨之而變小的人馬車，制造空間錯(cuò)覺(jué)的方法與《東園圖》無(wú)異。另外值得一說(shuō)的是，《堪本西斯城景觀》畫中遠(yuǎn)處地平線上的教堂尖塔堪比于《東園圖》遠(yuǎn)處突出于地平線上的寺塔。

所不同的是袁江在遠(yuǎn)景處理上更多運(yùn)用中國(guó)的方法，用云霧來(lái)虛化遠(yuǎn)景，使得地平線附近的景物看上去若有若無(wú)，不像西方畫家那樣明晰。

圖6 《landshut城景觀》 銅版畫

附帶說(shuō)明的是，袁江的繪畫，特別是在他的后期繪畫中，有一個(gè)重要的要素——連續(xù)一貫的視平線的存在，這個(gè)特征在《東園圖》中表現(xiàn)得尤為明顯?！稏|園圖》長(zhǎng)370.8厘米，高59.8厘米，在這樣長(zhǎng)卷式的繪畫中呈現(xiàn)左右一貫連續(xù)的地平線，這在傳統(tǒng)山水畫中，難得一見(jiàn)。

總體而言，袁江《東園圖》的空間縱深感與兩幅西方版畫是非常類似的，但卻在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中難覓其蹤——除了同樣受西方繪畫影響的晚明部分畫家。

（二）有明暗的房屋

西方繪畫相對(duì)于中國(guó)繪畫來(lái)說(shuō)，一個(gè)最主要的區(qū)別性特征是用明暗來(lái)造型。利瑪竇指出，中國(guó)畫但畫陽(yáng)不畫陰，故看之人面軀正平，無(wú)凹凸相，吾國(guó)吾兼陰與陽(yáng)寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽(yáng)，則皆明而白，若側(cè)立，則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國(guó)之寫像者，解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。

此處說(shuō)的是肖像，在山水畫中，山石也用明暗來(lái)表現(xiàn)立體感，表現(xiàn)受光與背光，然而這些明暗的施用，有時(shí)只是區(qū)別前后的石塊。在建筑繪畫中，中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫基本不施明暗，更多是使用線條來(lái)表明建筑的結(jié)構(gòu)和空間。

在袁江的繪畫中出現(xiàn)幾處用明暗來(lái)表現(xiàn)的建筑，而且明暗的施用均按建筑的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)。例見(jiàn)北京故宮博物院藏《山水樓閣圖》之六《山莊秋稔》（圖7）。

《山水樓閣圖》，十二條屏，絹本設(shè)色，每幅高188.7厘米，寬46.4厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。其中第6幅為《山莊秋稔》，圖中部的房屋左側(cè)墻壁暗而右側(cè)墻壁明，明暗分別處正是左右墻壁的轉(zhuǎn)折線。這樣的明暗布局，使得這座房屋極具立體感和光影感。

另一個(gè)明顯的例子在《阿房宮圖》（圖8）中。阿房宮圖現(xiàn)存北京故宮博物院，條屏，絹本，設(shè)色，縱193.5厘米，橫658厘米。其中有一個(gè)主要樓閣臺(tái)基明顯與傳統(tǒng)畫法不同。臺(tái)基潔白無(wú)瑕，然而左側(cè)臺(tái)基則顯陰暗，且陰暗轉(zhuǎn)折處恰是正側(cè)面的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折線，不知袁江在此處為何這樣處理轉(zhuǎn)折線左右的臺(tái)基，其中有一點(diǎn)不可忽視——西方繪畫的影響。

圖7 袁江 《山水樓閣圖》局部 中國(guó)畫188.7cm×46.4cm 1723 北京故宮博物院藏

圖8 袁江 《阿房宮圖》 中國(guó)畫193.5cm×658cm 北京故宮博物院藏

圖9 袁江 《山水人物圖》局部 中國(guó)畫中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖10 袁江 《關(guān)山夜月圖》局部 中國(guó)畫126.5cm×160.4cm 1720 上海博物館藏

其他如：中國(guó)國(guó)家博物院藏《山水人物圖》（圖9）其中一幅，右下門邊墻的轉(zhuǎn)折非常明顯，正面白，側(cè)面則略施陰影，立體感強(qiáng)。上海博物館藏《關(guān)山夜月圖》中關(guān)隘上的房屋大約也是如此（圖10）。需要多提一點(diǎn)兒的是，關(guān)隘左上與右下的山石有來(lái)自右上方的光照射的感覺(jué)，山石的右上方有些被提亮的感覺(jué)。

具有明暗法西洋繪畫傳入較早，1519年，利瑪竇來(lái)華攜來(lái)宗教題材的銅版畫，即“寶象圖”“圣母懷抱圣嬰”等圖4幅，贈(zèng)與當(dāng)時(shí)的制墨大師程大約。后來(lái)程氏將四幅銅版畫以木版摹刻收入《程氏墨苑》，其雕刻技法已能表現(xiàn)出富有明暗凹凸、形象生動(dòng)逼真的西洋銅版畫風(fēng)格。

1713年，意大利傳教士馬國(guó)賢在北京受康熙指派主持銅版雕版印刷《避暑山莊三十六景圖》（圖11），這是一部具有明暗和西方透視法的作品。在《避暑山莊三十六景圖》的第1幅《西嶺晨霞》中，水面上的建筑基座，有明顯的明暗效果，有明顯的明暗交界，左側(cè)的臺(tái)基暗，而右側(cè)的臺(tái)基更亮一些。圖9是其中的《延薰山館》圖。房屋使用明暗法繪制，效果特別明顯，光感極強(qiáng)。

圖11 馬國(guó)賢（意大利） 《御制避暑山莊三十六景詩(shī)圖之二》 銅版畫

袁江是否曾經(jīng)看到過(guò)《避暑山莊三十六景圖》，現(xiàn)在沒(méi)有非常直接的文獻(xiàn)證據(jù)。但是袁江是進(jìn)入過(guò)宮廷的，這在張庚的《國(guó)朝畫征續(xù)錄》中有明確記載。因此袁江有很大可能接觸到這批畫作。

（三）山水畫中的烏云

在袁江的《春雷起蟄圖》（圖12）、《春雷起蟄龍圖》（圖14）和《山水樓閣圖》十二屏之二《山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓》（圖13）中，袁江都非常寫實(shí)地描繪了遠(yuǎn)方空中的烏云。

就我個(gè)人的視野來(lái)看，這樣的母題在以前的山水畫中很少見(jiàn)過(guò)。傳統(tǒng)中的云基本為白云，多用墨色烘染或用線勾勒。在描繪“風(fēng)雨如晦”主題的山水畫中，清之前的畫家多用墨色烘染出風(fēng)雨中昏暗的氛圍，再加上斜側(cè)的線來(lái)表現(xiàn)風(fēng)雨的動(dòng)感。袁江也曾在幾個(gè)圖畫中展示這樣的技法（見(jiàn)圖15《重陽(yáng)風(fēng)雨圖》）。

圖12 袁江 《春雷起蟄圖》中國(guó)畫 153cm×51cm天津美術(shù)學(xué)院藏

圖13 袁江 《山水樓閣圖十二屏之山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓》中國(guó)畫 188.7cm×46.4cm 1723 北京故宮博物院藏

圖14 袁江 《春雷起蟄龍圖》中國(guó)畫 134cm×50cm 1723中國(guó)美術(shù)館藏

圖15 袁江 《重陽(yáng)風(fēng)雨圖》中國(guó)畫 63cm×28cm中國(guó)美術(shù)館藏

圖16 《春雷起蟄龍圖》局部與《landshut城景觀》圖對(duì)比

圖17 《沉香亭圖》局部

如果看看明末西方傳教士帶來(lái)的銅版畫——《landshut城景觀》，圖中上方云層密布，作者應(yīng)該描繪的是白云，然而由于其使用了明暗法來(lái)描繪云層的立體感，云層下方色彩陰暗。我們似乎也可以理解為烏云。當(dāng)然袁江更有可能接觸的是上面提到的馬國(guó)賢的《避暑山莊三十六景圖》，還是剛才那幅《西嶺晨霞》圖中，畫面左上方飄著白云，當(dāng)然被讀解為烏云亦無(wú)不可。袁江可能見(jiàn)過(guò)這幅畫，激發(fā)了他的靈感，在山水畫中去表現(xiàn)烏云翻滾的場(chǎng)景。

另外，對(duì)比《春雷起蟄龍圖》，烏云的大體形態(tài)與《landshut城景觀》 （圖16）相似——呈大開(kāi)口的“U”形，云層下方明亮的天空。甚至整個(gè)遠(yuǎn)景布置似乎都來(lái)自該銅版畫——左邊的山坡，坡后的房屋和高聳的尖塔，向遠(yuǎn)處伸展的地面，最遠(yuǎn)處的山峰。

（四）向后收攏的樓閣側(cè)面線條

大約在康熙庚子年（公元1720年）后，袁江繪畫中的樓閣出現(xiàn)一個(gè)并不顯著的變化——建筑側(cè)面的結(jié)構(gòu)線呈向后方收攏的趨勢(shì)。在我所收集到的有具體紀(jì)年在康熙庚子后且有方形樓閣的繪畫中幾乎都有此特征。參見(jiàn)圖17《沉香亭圖》分析圖。A4—A6線條呈向右上方聚合之勢(shì)，但A1－A4間依然相互平行，A6與A7兩線向屋前方收攏，與透視法恰恰相反。這是袁江大多數(shù)有透視現(xiàn)象樓閣的特征。

盡管這種前大后小的收縮畫法在唐代的墓室壁畫就已經(jīng)出現(xiàn)，在經(jīng)過(guò)宋元的繼承和發(fā)展后，到明代很少見(jiàn)到這樣的處理方式。例如，史載袁江早年學(xué)仇英，仇英的很多界畫作品以及更加大眾通俗的書(shū)本插圖版畫中，許多建筑側(cè)面的結(jié)構(gòu)線都是平行的。是什么原因促使袁江對(duì)建筑側(cè)面的線條做出這樣的處理？此處當(dāng)然會(huì)有兩種解釋，一是受傳統(tǒng)影響，歷史文獻(xiàn)記載中的袁江“中年得無(wú)名氏所臨古人畫稿，遂大進(jìn)”。另一個(gè)解釋則是袁江很可能受到西方繪畫的影響或啟發(fā)。高居翰和蘇立文已經(jīng)證實(shí)晚明繪畫是受到了西方繪畫的影響。到了清初，這樣的影響有更多的例證。

焦秉貞，山東濟(jì)寧人，康熙時(shí)官欽天監(jiān)五官正。善繪事，祗候內(nèi)廷。所畫花卉精妙絕倫，其山水、人物、樓觀之位置，自近而遠(yuǎn)，自大而小，不爽毫發(fā)，系采西洋畫法?！捌湮恢弥越h(yuǎn)，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也”，康熙中祗候內(nèi)廷。焦秉貞奉詔繪畫制《耕織圖》46幅，初印于康熙三十五年（公元1696年），這是宮廷版畫中影響較大，流傳較廣的本子。自康熙三十五年本后，《耕織圖》出現(xiàn)了多種版本，本刻本、繪本、石刻本、墨本、石印本均行于世。在《耕織圖》中（圖18），房屋的側(cè)面線條明顯地向地平線消失，造成比較強(qiáng)烈的空間感和真實(shí)感。嘉慶《揚(yáng)州府志》載：康熙三十八年（公元1699）“圣祖仁皇帝巡游江南，過(guò)揚(yáng)州，御賜《耕織圖》一部。”可見(jiàn)其時(shí)在揚(yáng)州應(yīng)該可以見(jiàn)到《耕織圖》。

馬國(guó)賢的《避暑山莊三十六景圖》也是一個(gè)西方透視法的學(xué)習(xí)范本，銅版畫中很多建筑，都采用了西方透視法。

年希堯分別在公元1729年和1735年兩次出版《視學(xué)》，圖解說(shuō)明西方透視法。他在1735年的序中說(shuō)：“予究心于此者三十年矣?！边@說(shuō)明，大約在1705年，他就已經(jīng)開(kāi)始這方面學(xué)問(wèn)的研究工作。也就是說(shuō)，在1705年左右，有關(guān)西洋透視的方法已經(jīng)在社會(huì)上傳播，并引起年希堯的關(guān)注。

圖18 焦秉貞繪，朱圭刻 《耕織圖》 木刻康熙三十五年（公元1696）

除此而外，上文所引蘇立文的論文中提到：“在傳教團(tuán)圖書(shū)館至少有五種關(guān)于歐洲建筑學(xué)方面的圖書(shū)，包括兩本維特魯威與一本帕拉第奧的書(shū)，中國(guó)的學(xué)者與畫家們?cè)?7世紀(jì)初的二十年里可能看到過(guò)?！?/p>

三、結(jié)論

我們通過(guò)上面四個(gè)因素來(lái)推測(cè)袁江的畫作應(yīng)該受到西洋畫法的影響。1710年的《東園圖》顯示，袁江已經(jīng)接觸并運(yùn)用西洋畫法，但是他在樓閣描繪法上依然沿襲過(guò)去形成的習(xí)慣。利用明暗制造的光影效果可能曾經(jīng)引起袁江的興趣，他將這種方法應(yīng)用在部分建筑的繪畫中。在山水畫的天空中描繪烏云似乎是袁江的獨(dú)創(chuàng)，但是這一創(chuàng)造靈感應(yīng)該來(lái)自于西方繪畫，特別是各種版畫中對(duì)天空云彩的處理。大約在1720年左右，袁江畫樓閣時(shí)故意將樓閣檐口線與臺(tái)基線向后收攏，不再如前面所繪的那樣平行，因此我們推測(cè)袁江此時(shí)決定在樓閣畫中加入一些透視法的因素，來(lái)改進(jìn)他的樓閣畫。

當(dāng)然，袁江在態(tài)度上是審慎且穩(wěn)健的，并沒(méi)有過(guò)多地或過(guò)明顯地采用西洋技法，而是潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地讓西洋技法融入其原本的傳統(tǒng)技法之中，保持其前后風(fēng)格的大致統(tǒng)一。這種學(xué)習(xí)和應(yīng)用外來(lái)技術(shù)的方法值得我們借鑒。