孫瑋 沈立

奇幻電影巨制《捉妖記2>在繼承前部電影類型優(yōu)勢(shì)的情況下，把奇觀化的故事脈絡(luò)與傳統(tǒng)的東方元素融合一體，繼續(xù)在2018年春節(jié)檔期間一路披荊斬棘。《捉妖記》電影的問(wèn)世，標(biāo)志著中國(guó)的奇幻電影類型創(chuàng)作更為成熟。但是，如何在經(jīng)濟(jì)全球化和電影產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代語(yǔ)境下，重構(gòu)電影的“民間”想象，勾勒文化多樣性的絢麗圖景；以及如何續(xù)接國(guó)產(chǎn)奇幻電影的類型傳統(tǒng)，開(kāi)鉆富饒的神話井礦，開(kāi)采其背后的精神價(jià)值和文化內(nèi)涵，此為當(dāng)代電影創(chuàng)作者面臨的重要問(wèn)題。

一、妖怪形象：東方神話原型的創(chuàng)新突破

奇幻電影（ fantasy film），意指“制造出的形象”。奇幻電影制造出的妖鬼神怪形象多是現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有的、超真實(shí)的擬像。[1]把此電影類型創(chuàng)作聚焦于中國(guó)，靈感則源自中國(guó)古典精粹、民間傳說(shuō)、志怪小說(shuō)以及近代武俠小說(shuō)等文學(xué)寶庫(kù)。再加上對(duì)中國(guó)神話資源的挪用、改造和研新，并遵循電影敘事的內(nèi)在法則，創(chuàng)造了該類型良性創(chuàng)作的土壤，成為了具有無(wú)限潛能的，可持續(xù)發(fā)展的國(guó)產(chǎn)優(yōu)勢(shì)類型電影。

《捉妖記2》電影中“妖”的原型形象，是東方文化的提煉與濃縮。有別于好萊塢的“怪物”形象，“妖”的形象源于《山海經(jīng)》和《述異記》中天馬行空的異獸外表，是源于人類精神領(lǐng)域的歷史沉積一中華民族的集體無(wú)意識(shí)。另外，“象征”一一作為人類探索世界、感知自然的特殊符號(hào)，用生動(dòng)簡(jiǎn)潔的造型創(chuàng)意記錄了人類久遠(yuǎn)的歷史。記載民間傳說(shuō)、遠(yuǎn)古神話和山川地理的《山海經(jīng)》以十八篇目，不足三萬(wàn)兩干字涵蓋了先民們對(duì)世界的觀察與想象，正是東方傳統(tǒng)文化中最顯童真的原型。

《捉妖記2》的妖怪形象，源于山海經(jīng)里的畏獸造型。其中有一類畏獸，具有“部分肢體重復(fù)”的特質(zhì)。例如鵸鵌，被描述為“其狀如鳥(niǎo)，三首六尾而善笑”；還有翼望山的神獸灌，同樣有著“其狀如貍，一目而三尾”的刻畫。對(duì)于電影中胡巴形象塑造，導(dǎo)演許誠(chéng)毅放棄朱雀、青龍等經(jīng)典靈獸形象，選取《山海經(jīng)》第二卷《西山經(jīng)》里神鳥(niǎo)“帝江”的原型。另外，在電影《捉妖記2》中的反派四翼妖，它的形象取材于《山海經(jīng)-東山經(jīng)》中的獺獺“狀如狐而有翼”。像此類畏獸具有多種獸類特征的，在《山海經(jīng)》中比比皆是。

一個(gè)民族神話傳說(shuō)的組成，妖怪形象往往是最主要的?；厮輾v史，《山海經(jīng)》在唐朝時(shí)期傳人日本，我們可以說(shuō)，日本的《奇怪鳥(niǎo)獸圖卷》就與山海經(jīng)有聯(lián)系。日本因其多發(fā)地質(zhì)災(zāi)害和獨(dú)特的地理環(huán)境，讓日本先民對(duì)自然充滿著敬畏，這就為妖怪文化的初誕與發(fā)展提供了適宜的土壤，他們將大地崩裂、海嘯來(lái)襲、火山噴發(fā)等自然現(xiàn)象，歸結(jié)于妖怪使然。隨著年代發(fā)展，從《百鬼夜行繪卷》的描述，我們可以看到，在日本江戶時(shí)代，妖怪形象不再是可怕的猛獸，變化為各種器物的形象，可以是燈籠、木魚(yú)、樂(lè)器，在被人遺棄后，便會(huì)在半夜蘇醒到街上游行作祟。在明治時(shí)期還有“妖怪博士”井上圓了，著有《妖怪學(xué)講義》，把妖怪作為一種學(xué)問(wèn)研究。不僅如此，妖怪也在日本動(dòng)畫影視中有著一席之地，高橋留美子的《犬夜叉》，岸本齊史的《火影忍者》中尾獸與通靈獸，宮崎駿《千與干尋》鬼界中的湯婆婆、無(wú)臉男等等，一同構(gòu)成了影視作品中絢麗多彩的妖怪世界。

對(duì)于妖怪的研究，是在于對(duì)隱秘心理的窺視，人類社會(huì)的探索。與《捉妖記2》一樣，借助各種各樣的妖怪，“講述了一個(gè)雙重感化的寓言故事，又想象了一個(gè)獨(dú)特的中性家庭，對(duì)傳統(tǒng)倫理敘事做出適度反思”[2]。中國(guó)古代神話內(nèi)容包羅萬(wàn)象，蘊(yùn)含著一個(gè)民族從畏懼自然到與自然和諧相處的文化內(nèi)涵與精神，先民對(duì)自然現(xiàn)象的解釋以及對(duì)人（神）的崇拜，對(duì)建構(gòu)整個(gè)中華民族的文化與民族精神產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。

二、東方神話原型的“在地化”演繹

“在美學(xué)上常常具有一種‘跨地域性或‘去地域性（Trans-locality. Delocality）的品質(zhì)?！盵3]因中國(guó)大陸電影市場(chǎng)的飛速發(fā)展，本土資源挖掘與本土空間開(kāi)拓成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)重新審視的議題，試圖尋覓探索出本土化的價(jià)值，“在地化”由此成為中國(guó)巨制的時(shí)代特征。《捉妖記2》可以說(shuō)是東方神話“在地化”后的經(jīng)典電影文本，其“在地化”表征為：魔與妖的轉(zhuǎn)變，淡化善惡分明的界限，強(qiáng)調(diào)妖魔與自然生態(tài)的觀念的聯(lián)系。典型的例子便是對(duì)古典神話文本《山海經(jīng)》《聊齋志異》（《畫皮》《宅妖》篇）等敘事、形象以及對(duì)本土文化、神話的調(diào)用。

國(guó)產(chǎn)奇幻電影作為特殊的中國(guó)類型電影，它是以中國(guó)古典神話文本作為原型基礎(chǔ)，并加入中國(guó)武俠元素與科技特效來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)。國(guó)產(chǎn)奇幻電影的靈感與世界觀建構(gòu)源于志怪小說(shuō)、傳奇話本與上古神話。不僅如此，國(guó)產(chǎn)奇幻電影l(fā)P改編的素材來(lái)自于鬼魅傳說(shuō)與奇人異事，還有上古的神仙方術(shù)與儒、釋、道的哲學(xué)內(nèi)涵。從1983年徐克執(zhí)導(dǎo)的影片《新蜀山劍俠》棄舊用新地將中國(guó)神話與電腦特效技術(shù)融為一體，從此構(gòu)建起一個(gè)魔、神、妖、人共生共存的異化世界，形成了獨(dú)特風(fēng)格的自在聚焦。在這種類型創(chuàng)生的環(huán)境下，《青蛇》《倩女幽魂》《狄仁杰》系列電影也同樣通過(guò)數(shù)字技術(shù)，把敘事主體設(shè)置為異于真實(shí)環(huán)境的古代世界中，帶來(lái)奇觀化的影像聚合。

有別于西方奇幻電影中的“中土世界”，自然之力在西方文化語(yǔ)境中是能夠被操控和征服的。中國(guó)奇幻電影是追求虛實(shí)相守，信仰萬(wàn)物相克相生的道家傳統(tǒng)。老子在其《道德經(jīng)》中說(shuō)道，“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”，其“和”字正是中國(guó)傳統(tǒng)文化中包容力量的強(qiáng)大表征。國(guó)產(chǎn)奇幻電影倡導(dǎo)人與自然兩者相通以及天人合一的自然理念，不同于西方側(cè)重征服自然與改造自然?！蹲窖?》將自然中狐妖花怪與山精樹(shù)魅擬人化，強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物皆有靈，讓其具有人性和情感。這種“仙狐有靈、花妖有情”的自然觀念在《捉妖記2》中得到完美體現(xiàn)，小妖胡巴具有“愛(ài)”的情感，笨笨妖則代表人類“忠義”的友誼，胖瑩和竹高展現(xiàn)了人世間“患難夫妻”的品質(zhì)。

以“萬(wàn)物有靈”的“妖”是存在于人類之外的生命形式，通過(guò)“吸天地之精華，日月之靈氣”修煉而成人形的生物。在電影《捉妖記2>中，建構(gòu)的是“人妖共生”的奇幻世界，在這個(gè)世界里生存著經(jīng)過(guò)古人主觀意識(shí)改造后的妖魅萬(wàn)物。值得一提的是，無(wú)論是“清河鎮(zhèn)”還是“永寧村”，在這里生活的“妖”有著世俗化的夢(mèng)想，它們期許通過(guò)修煉成人形進(jìn)而到人世間過(guò)‘人的生活。這是中國(guó)傳統(tǒng)文化中世俗文化與道家“道法自然”合圍下的結(jié)果，不僅是人還包括妖怪也迷戀現(xiàn)世生活，因?yàn)槿耸罍嫔Ｗ顬槊篮?，人形百態(tài)最為迷人。進(jìn)而“妖”也會(huì)以人的形象，在人類的世界生存。甚至在“俠義”這件事上，這些山精樹(shù)怪、花妖鬼魅比人類具有更強(qiáng)烈的道德感。影片中點(diǎn)化人類賭徒屠四谷向善情感的，正是非人類形態(tài)的小妖胡巴。人類對(duì)自然的接觸與感知，讓飛禽走獸具有了擬人化的表征：具有人形，“人情”以及倫理道德。

人妖兩界的江湖情愫、恩怨糾葛，是人間倫理綱常與自然生態(tài)環(huán)境在中國(guó)傳統(tǒng)文化的作用下呈現(xiàn)漸進(jìn)交合的態(tài)勢(shì)?？梢?jiàn)，自然生態(tài)是親密的朋友，不是樹(shù)敵的對(duì)象，這是東方獨(dú)有的物我倫理與藝術(shù)理念?！肚f子》在解釋中國(guó)上古的“神仙”時(shí)形容其“大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山，飄風(fēng)振海而不能驚”。[4]這種帶有自然屬性的生靈自身也是自然中山川河澤的化身。對(duì)于中國(guó)奇幻電影的創(chuàng)作，這些非人類生靈在形象塑造與時(shí)空維度層面上帶來(lái)了別具一格的審美愉悅感。在想象、數(shù)字技術(shù)以及類型符碼的加持下，構(gòu)建起具有現(xiàn)代性表征的影像奇觀。在國(guó)產(chǎn)奇幻電影的表達(dá)中，人作為自然生態(tài)的一部分全面參與到自然生長(zhǎng)的過(guò)程，這種詩(shī)意的生存體驗(yàn)是在一個(gè)“人、神、妖、鬼”共存的充滿自然神性與人的本性合一的生態(tài)體悟過(guò)程，是現(xiàn)代人不斷走向?qū)徝阑纳鷳B(tài)性生存的過(guò)程。

影片《捉妖記2》的核心內(nèi)容依舊延續(xù)著中國(guó)神話觀，中國(guó)哲學(xué)思想所表達(dá)傳遞出的生態(tài)審美觀念，傳統(tǒng)的仁、義、禮、智、信和家庭孝道等倫理觀念以及儒、道、釋（世俗化了）的思想在影片中得到彰顯。有別于好萊塢魔幻電影中的英雄主題、魔幻特色或宗教元素，國(guó)產(chǎn)奇幻片所依托和呈現(xiàn)的是文化傳統(tǒng)資源與電影類型傳統(tǒng)雙重支點(diǎn)上的銀幕奇觀。

三、自然的復(fù)魅：妖怪形象與自然的融合

“自然的復(fù)魅”作為人類開(kāi)啟由奴役自然走向敬畏自然的第一步?！皬?fù)魅”的前提是“對(duì)自然的祛魅”，在啟蒙思想的影響下，人類憑借科學(xué)的力量不斷打破前現(xiàn)代的自然觀念，工具理性日漸成為主流。人從神秘化的自然拜物中逃離，成為征服自然的主體。人類社會(huì)進(jìn)入工具理性（人的理性）祛除神性的時(shí)代，馬克思·韋伯將這種理性化的過(guò)程稱為“祛魅”，指出“摒棄作為達(dá)到拯救目的的魔力”“將魔法（ magic）從世界排除出去”的理性過(guò)程；對(duì)自然的祛魅孕育了資本主義精神，創(chuàng)造出巨大的物質(zhì)財(cái)富，但也引發(fā)了生態(tài)危機(jī)。”[5]“祛魅”對(duì)自然最大影響不僅在于擴(kuò)大了科技對(duì)自然的能動(dòng)性，更在于它改變了人與自然原初的關(guān)系，人類對(duì)自然不再是原初的“天人同構(gòu)”“萬(wàn)物歸一”的生態(tài)整體觀念。而是以征服取代尊重，自然不再是人類存在的價(jià)值源泉，也不再是人類神圣的棲居家園。自然由此喪失了神秘的“自然之魅”。

電影《捉妖記2》中就將凡人、妖怪和神仙（天師）從觀念到形象以及性格加以重塑，影片基于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)及結(jié)合現(xiàn)代審美創(chuàng)造出的人物形象，打破了以往中國(guó)觀眾心目中固定的經(jīng)典造象，創(chuàng)造出新的形象范式：妖怪作為生態(tài)審美通達(dá)的自然之魅，不再是與人類正面沖突的負(fù)面形象，“笨到頭上開(kāi)花”的笨笨妖，頭頂小草的妖王胡巴，形似螳螂的骰子妖……人類對(duì)于自然的敬畏并非處于對(duì)未知異己力量的恐懼。這些代表自然神力的非人類生靈的存在兼具人類身體的外觀，它們?cè)诠适庐?dāng)中以身披人皮的方式融人人類世界，參與人類世界的情感糾葛。自然氣息的光影變化和生死交替間呈現(xiàn)自然生生不息的活力。人在與這些神靈精怪進(jìn)行情感交流與愛(ài)恨情仇的糾葛中，感受自然生命的勃發(fā)，體驗(yàn)生命的無(wú)限，情感體認(rèn)與自然的生命之力完美的統(tǒng)一起來(lái)。

電影《捉妖記2》中，自然之魅彰顯了人的內(nèi)在超越尺度和方向，而代表工業(yè)科技與現(xiàn)代科技力量的人類正道“天師堂”最終卻以禁錮、遮蔽自然之力的種種惡行而成為負(fù)面角色。對(duì)自然復(fù)魅的審美以自然、自覺(jué)、自由為內(nèi)容。最終，天陰、小嵐對(duì)小刺妖母子的拯救，以及屠四谷最終為胡巴的真情感動(dòng)而浪子回頭、重拾情感。這些對(duì)代表自然非人類族群的神怪力量審美，傳遞了人對(duì)自然價(jià)值的肯定和對(duì)人類與自然和諧相處狀態(tài)的期待?！蹲窖?》借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)將東方神話中的妖怪形象更加幻化地呈現(xiàn)在銀幕之上，東方神話中對(duì)自然之魅的崇拜與中華文明的發(fā)展浸漬在民族歷史文化中，形成穩(wěn)固的文化觀念與文化表征，成為民族根深恒在的文化符號(hào)，其中所蘊(yùn)含的文化精神和價(jià)值觀念深入人心。

《捉妖記2》是透過(guò)現(xiàn)代人類生存空間審視非人類群落的生存圖景，這個(gè)生存圖景是通過(guò)想象來(lái)建構(gòu)，并超越現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演所創(chuàng)造出的奇幻世界，引導(dǎo)著我們現(xiàn)代人應(yīng)該如何審視、對(duì)待和接納除人類生存空間之外的其他類別。影片中人妖兩界時(shí)而和解時(shí)而對(duì)立，因此就有人類對(duì)其他生靈的包容性，以及人性的探討等更多深層次話題。中國(guó)古代神話內(nèi)容包羅萬(wàn)象，蘊(yùn)含著一個(gè)民族從畏懼自然到與自然和諧相處的文化內(nèi)涵與精神，東方的神話原型裹挾著對(duì)海外市場(chǎng)的想象與期待，因而在故事中又呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“在地化”演繹。綜上所述，《捉妖記2>對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)有所承襲，同時(shí)又具有現(xiàn)代性表征，這兩個(gè)層次時(shí)而映襯，時(shí)而交錯(cuò)，最終書(shū)寫了國(guó)產(chǎn)奇幻電影中有力的一筆。

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