“賦比興”寫人功能之抉發(fā)及其理論價值

摘 要：“賦比興”用途廣，功能強，不僅被廣泛用于詩詞曲賦中，而且還被廣泛用于其他各體文學(xué)；除了用以抒情、描景、狀物，還可用以敘事、寫人。在本土化敘事學(xué)、寫人學(xué)等文藝?yán)碚摻?gòu)中，我們既可光大其固有的詩歌敘事、寫人本旨，也可以將其翻轉(zhuǎn)為戲曲小說的敘事、寫人理論而加以發(fā)揚。以往，關(guān)于“賦比興”抒情、寫景、狀物等功能的研究已較充分，關(guān)于其敘事功能的研究也已頗有起色，而關(guān)于其寫人功能的研究則較遜色，因而期待抉發(fā)。相對于 “縱鋪”賦筆主要用于時間性強的敘事而言，“橫鋪”賦筆則主要用以空間性強的寫人，尤其是經(jīng)常用以藻繪人物意象與情態(tài)。比興依托“引類取譬”，多用于寫人之表象、心象，是為“比象”。這種“比象”寫人筆法帶有虛擬性，所寫人物意象給人留下較為豐富的想象余地。當(dāng)然，“賦比興”還被廣泛地用于“寫心”，借助夸飾渲染、物象比擬，實現(xiàn)心態(tài)外化。概而言之，“賦比興”這套古老的表達(dá)方法和行文法寶可以與“傳神寫照”“曲盡其態(tài)”“寫心”等繪畫理論匹配互補，成為構(gòu)建中國寫人文論體系的要素。

關(guān)鍵詞：賦比興；寫人功能；橫鋪；比象；寫心；文論重構(gòu)

中圖分類號：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-5833（2018）07-0167-10

作者簡介：李桂奎，山東大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師 （山東 濟南 250100）

在“典型環(huán)境中的典型人物”“人物形象塑造”等外來寫人文論話語日漸式微之今日，驀然回首，我們發(fā)現(xiàn)中國固有的“形”“神”“態(tài)”畫學(xué)術(shù)語與“賦”“比”“興”詩學(xué)術(shù)語之于寫人文本評賞、寫人理論體系重構(gòu)卻依然具有強大的生命力。就“賦比興”而言，它們原本是《詩經(jīng)》的三種表現(xiàn)手法，后被視為詩詞曲賦以及小說等各體文學(xué)交互使用的運筆法寶，兼具抒情、敘事、寫人、狀物、繪景等文學(xué)表達(dá)的多種功能。以往，人們主要沿著“言志”“緣情”等詩歌本體性路徑對其抒情、繪景、狀物功能展開研究；近年，許多學(xué)者乘敘事學(xué)興起之勢，對其敘事功能展開探討；而對其寫人功能則關(guān)注甚少?！百x比興”到底有著怎樣的寫人功能？抉發(fā)其寫人功能有何理論價值？這些問題關(guān)系到對這套文論術(shù)語的理解和詮釋是否全面、深入，關(guān)系到中國文論體系重構(gòu)等重要問題。

一、“賦比興”寫人功能期待抉發(fā)

賦比興，是一組關(guān)于以詩賦為主的各體文學(xué)創(chuàng)作的重要法寶，是我們的老祖宗留下來的一套關(guān)于文學(xué)文本創(chuàng)構(gòu)的看家本領(lǐng)。作為正統(tǒng)文學(xué)的詩文以抒情、寫景、狀物為主，但也不乏敘事、寫人功能；后起戲曲小說尤其以敘事、寫人為使命。前些年，黃霖先生在《賦比興論》一文中曾經(jīng)指出，“詩歌、散文、小說、戲曲”等各體文學(xué)，“敘事、狀物、寫景、描人、抒情”等各種手法，都離不開“賦比興”。黃霖：《賦比興論》，《復(fù)旦學(xué)報》1995年第6期。特別強調(diào)“賦比興”不僅是詩法，而且也是小說戲曲作法；不僅應(yīng)用于“抒情”“敘事”“寫景”以及“狀物”，而且也應(yīng)用于“寫人”（“描人”）。此文發(fā)表后歷經(jīng)多年，關(guān)于“賦比興”其他功能的研究均有較大的推進(jìn)，而關(guān)于其寫人功能的研究卻是門前冷落車馬稀，未能引起人們應(yīng)有的重視。

申而言之，賦比興的寫人功能之所以沒有得到應(yīng)有的重視，首先是因為人們對其抒情、寫景、狀物功能過于專注，無形之中形成第一重遮蔽。眾所周知，“賦比興”起初是被當(dāng)作《詩經(jīng)》“六義”中的一個小組合而提出的，一向被視為用以“感發(fā)情性”“敷陳其志”的三種詩法?？追f達(dá)《毛詩正義》卷一針對《毛詩序》所提出的“六義”而闡發(fā)道：“風(fēng)、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者，賦、比、興是《詩》之所用，風(fēng)、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義?！保ㄇ澹┤钤？骸妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第271頁。把賦比興視為“用”，是成就風(fēng)雅頌的手段，這自然給人們這樣一種印象：賦比興“三姐妹”似乎與生俱來是專門為“詩言志”“詩緣情”服務(wù)的。影響更大的是宋代朱熹在其《詩集傳》中闡釋《葛覃》時所說的：“賦者，敷陳其事而直言之者也?！薄氨日?，以彼物比此物也?！薄芭d者，先言他物以引起所詠之詞也?！保ㄋ危┲祆洹对娂瘋鳌肪矶?，載《朱子全書》第一冊，上海古籍出版社2003年版，第404、406、402頁。除了涉及到“事”，為敘事研究提供依據(jù)之外，重點還是在于突出狀物、抒情；而且把“比”解釋為“以彼物比此物”，仿佛也是物物相比，僅限于狀物功能?；谶@種印象，有些學(xué)者甚至把它們理解為一種僅僅服務(wù)于詩詞曲賦抒情的修辭方式或?qū)懽骷挤?，從而忽視了“賦比興”功能的多元性，更忽略了其服務(wù)于戲曲小說等文體的寫人問題。

再說，“賦比興”的寫人功能之所以沒有得到應(yīng)有的重視，還因為人們的視線被隆興的敘事研究所吸引。古人在關(guān)于賦比興的詮釋中，已初步瞄準(zhǔn)了“事”這一要義，這是而今敘事研究的學(xué)理依據(jù)。東漢鄭玄在針對《周禮·春官·大司樂》所言“以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語”的注解中指出：“興者，以善物喻善事?！保ㄇ澹┤钤？骸妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第787頁。初步建立起“比興”與“物”“事”之關(guān)系。后來，南宋魏慶之《詩人玉屑》卷十三《溪論四始六義》引黃徹之言曰：“賦者，鋪陳其事；比者，引物連類；興者，因事感發(fā)?！保ㄋ危┪簯c之：《詩人玉屑》，上海古籍出版社1959年版，第269頁。從前人這些林林總總的詮釋，人們已經(jīng)感到，“賦”與“興”的敘事功能較強，而“比”之于敘事主要起輔助作用。正是基于此，近年隨著西方敘事學(xué)的引進(jìn)和推進(jìn)，以及本土化敘事學(xué)的構(gòu)建，“賦比興”筆法以及“賦體”的敘事性問題就引起人們較大興趣和較多關(guān)注。如胡大雷《論賦的敘事功能與中古賦家對事件的參與》一文首先肯定了“賦體”的敘事和征實功能，并進(jìn)而探討了“漢魏六朝賦以真實之人敘真實之事”的特點。 胡大雷：《論賦的敘事功能與中古賦家對事件的參與》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報》2000年第1期。傅修延《賦與中國敘事的演進(jìn)》一文概括出“賦體”的“極聲貌以窮文”鋪敘方式、“遂客主以首引”問答結(jié)構(gòu)和“卒章顯志”述志諷喻等特點，并論述了其對后世文學(xué)敘事的深遠(yuǎn)影響。傅修延：《賦與中國敘事的演進(jìn)》，《江西社會科學(xué)》2007年第9期。劉湘蘭《論賦的敘事性》一文指出，“賦體”的敘事性主要表現(xiàn)為有意識地虛構(gòu)情節(jié)、假設(shè)人物，以對話形式敘事，信而有征地創(chuàng)作。劉湘蘭：《論賦的敘事性》，《學(xué)術(shù)研究》2007年第6期。有的學(xué)者不僅注意到“賦體”這種文體本身的敘事功能，而且還顧及到抒情詩中的“賦法”敘事等問題，并開始涉足“比興”與敘事關(guān)聯(lián)研究。如葛曉音《論漢魏五言的“古意”》曾指出，在古詩創(chuàng)作中，不僅賦與敘事有關(guān)，而且比興也能作用于敘事。葛曉音：《論漢魏五言的“古意”》，《北京大學(xué)學(xué)報》2009年第2期?？梢?，關(guān)于“賦體”“賦法”以及“比興”的敘事性研究也已經(jīng)有所展開。再說，多年來人們反復(fù)論及的“情景交融”“以景寫情”的“主觀化”以及“情節(jié)象征”，無不體現(xiàn)出中國詩歌“多在抒情中兼容敘事”這一特點。于是，“賦比興”的敘事功能備受重視和熱議，其寫人功能則受到遮蔽。即使涉及到“賦比興”寫人話題，也往往被拉到敘事研究的大旗下。如傅修延《外貌描寫的敘事語義》一文注意到“外貌描寫多以譬喻為修辭手段”這種寫人現(xiàn)象，并指出用以作譬的動物、植物、礦物喻象及其文化底蘊，只是被歸結(jié)到敘事功能框架下。傅修延：《外貌描寫的敘事語義》，《湖南師范大學(xué)學(xué)報》2015年第6期。盡管敘事與寫人并無根本性的沖突、對決，但畢竟存在忽略寫人的獨立性問題。

當(dāng)然，關(guān)于“賦比興”寫人功能這樣一個大問題，也并非一直沒人涉足。上世紀(jì)八十年代，汪道倫先生發(fā)表的《比興與寫人》就是一篇比較專門性的研究論文，該文一開始就講了這樣一番道理：

從中國文學(xué)史上看，歷來就是把比興作為詩歌的正宗表現(xiàn)手法來對待的。從《詩經(jīng)》開始，一直到近代的詩歌，都繼承了比興手法。朱自清先生認(rèn)為，《詩》中的賦、比、興是我國古代詩論的“開山的綱領(lǐng)”，這當(dāng)然是對的。不過，若從美學(xué)的角度看，比興除了是古代詩論的“開山綱領(lǐng)”外，它還是其他文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)美的重要條件。因此，比興問題，不僅限于詩歌的美學(xué)范疇，就是在整個文學(xué)藝術(shù)范圍內(nèi)，它的生命力都是十分旺盛的。中國小說的寫人傳統(tǒng)，有它自己的民族基礎(chǔ)。不管是寫形、傳神、寓意，都和比興的運用有很大關(guān)系。

在此，汪先生把“比興”之如何被運用于寫人的道理講得比較透徹，有努力回歸民族話語傳統(tǒng)的意味。尤其是，該文特別強調(diào)：“如果說詩中的意境，在很大程度上與比興密切相關(guān)的話，那么小說中的人物傳神也和比興的巧妙運用不能分開?！蓖舻纻悾骸侗扰d與寫人》，《陰山學(xué)刊》1988年第3期。然而，遺憾的是，汪先生這篇比較獨到的論文卻因為當(dāng)年“典型”理論雄踞寫人研究要路津，再加人們熱衷于引進(jìn)各種西方方法論，故而未能引起學(xué)界應(yīng)有的重視。近年，人們在探討文體互動問題時，間或涉及“賦比興”的寫人功能及效果。如朱恒夫《戲曲與賦》一文說：“摹寫人物的賦，有寫相貌的，有寫人物心情的，有寫人物品性與武藝、功績的，這些賦作有《玉簪記》第十三出中的《美人賦》、《明珠記》第三十一出中的《俠士賦》、《香囊記》第十四出《頌岳帥賦》、《琵琶記》第二十六出中的《拐兒賦》、《八義記》第八出中的《田家樂賦》、《獅吼記》第十出中的《潑婦賦》等等?！敝旌惴颍骸顿x與戲曲》，《同濟大學(xué)學(xué)報》2001年第4期。近來，王思豪《賦法：〈詩經(jīng)〉學(xué)視域下的〈金瓶梅〉批評觀》一文認(rèn)為，《金瓶梅》以“賦筆”腴辭創(chuàng)構(gòu)出“云霞滿紙”的征象，并在敘事的語境中，把碎片化的“賦語”鑲嵌在流動的上下文里，營造出“賦境”。王思豪：《賦法：〈詩經(jīng)〉學(xué)視域下的〈金瓶梅〉批評觀》，《文學(xué)研究》2017年第1期。結(jié)合張竹坡在“摹《詩》”架構(gòu)下評點《金瓶梅》人物與情節(jié)的具體事例，將古老的詩學(xué)與小說學(xué)嫁接起來。然而，盡管這些論文對“賦”的寫人功能有所探討，但往往落腳于探討戲曲與賦這兩種文體的關(guān)聯(lián)，只有在強調(diào)賦體之于戲曲文本建構(gòu)的功用時，才間或關(guān)涉到各種人物賦在戲曲天地里的文本作用。

概而言之，“賦比興”之功能因以上種種遮蔽，故未得到足夠重視。眼下學(xué)界的當(dāng)務(wù)之急是注重“賦比興”寫人功能探討，使得這一文論體系走出傳統(tǒng)詩學(xué)藩籬，沖出專為詩歌“有我”“無我”抒情、寫景、狀物服務(wù)的牢籠，以全面應(yīng)用于整個文藝?yán)碚擉w系的建構(gòu)。

二、“賦筆”對人物形態(tài)、姿態(tài)之橫鋪

眾所周知，賦的主要意蘊就是鋪陳。西漢司馬相如《答盛擥作賦書》說：“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也?！保〞x）葛洪：《西京雜記》，上海古籍出版社2012年版，第19頁。清代學(xué)者劉熙載《藝概·賦概》說：“賦兼敘列二法：列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也?！保ㄇ澹﹦⑽踺d：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第98頁。在此，“敘”側(cè)重于時間性強的敘述，“列”側(cè)重于空間性強的鋪排；“橫義”即橫向鋪敘，“豎義”即縱向鋪敘，這大體上已將賦筆之“鋪陳”分為“縱鋪”“橫鋪”兩種。大致說，魏晉六朝辭賦、駢賦以橫鋪為主，劉勰《文心雕龍·時序》說：“茂先搖筆而散珠，太沖動墨而橫錦?！币馑际牵瑥埲A的文章像散落的珠子，左思的文章像橫鋪開的錦繡。這里提到的“橫錦”，即文筆橫向鋪列，像錦繡一般華麗。唐宋文賦這類“變體賦”則偏于“隨物賦形”“行云流水”般的時間構(gòu)設(shè)，偏于“縱鋪”。大致說，“縱鋪”多服務(wù)于時間性強的敘事，有助于展示故事歷程?！皺M鋪”賦筆有助于營造空間感，主要用于藻飾性地寫人形貌神情。上世紀(jì)八十年代，萬光治根據(jù)司馬相如將賦比作織錦闡發(fā)開來，指出：“賦之注重縱向鋪敘和橫向鋪陳的結(jié)果，求得了時間的完整和空間的完整，從而構(gòu)成它圖案美的基本要素。”萬光治：《論漢賦的圖案化傾向》，《四川師院學(xué)報》1982年第3期。強調(diào)“縱鋪”之賦的時間性與“橫鋪”之賦的空間性。賦之“直書其事”，屬于縱鋪，如《詩經(jīng)·齊風(fēng)·東方未明》前二章寫道：“東方未明，顛倒衣裳。顛之倒之，自公召之。東方未晞，顛倒裳衣。倒之顛之，自公令之?！蓖ㄟ^敘述人物行為而傳達(dá)心境。在中國傳統(tǒng)文論中，“態(tài)”介于“形”“神”之間，是“形”“神”的鋪開和展開，即所謂的“形態(tài)”“神態(tài)”。既然是“形”與“神”的“鋪展”，那么以“體物”為特征的“賦筆”最能奏效。各類“美女賦”“英雄賦”“性愛賦”長于橫向鋪陳人物形態(tài)、姿態(tài)，而這些賦類又常被廣泛地用于戲曲小說的寫人文本中。

首先，“橫鋪”賦筆寫女性嬌態(tài)、情態(tài)，應(yīng)接不暇，不僅大量運用于古往今來的系列美女賦，而且也大量運用于小說戲曲等其他文體。通常而言，美女賦肇始于《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》，對后世影響深遠(yuǎn)。對此，前人進(jìn)行過各種梳理。宋王楙《野客叢書》卷十六說：“仆觀相如《美人賦》，又出于宋玉《好色賦》。自宋玉《好色賦》，相如擬之為《美人賦》，蔡邕又?jǐn)M之為《協(xié)和賦》，曹植為《靜思賦》，陳琳為《止欲賦》，王粲為《閑邪賦》，應(yīng)瑒為《正情賦》，張華為《永懷賦》，江淹為《麗色賦》，沈約為《麗人賦》，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)規(guī)仿、以至于今?！保ㄋ危┩鯒骸兑翱蛥矔罚ā秴矔沙蹙帯繁荆腥A書局1985年版，第156頁。錢鐘書指出：“宋玉《神女賦》《登徒子好色賦》刻畫美人麗質(zhì)妍姿，漢魏祖構(gòu)，已成常調(diào)?！卞X鐘書：《管錐編》，中華書局1986年版，第1044頁。這類賦不絕如縷，其佼佼者則當(dāng)數(shù)《神女賦》：“其始來也，耀乎若白日初出照屋梁；其少進(jìn)也，皎若明月舒其光。須臾之間，美貌橫生，曄兮如華，溫乎如瑩。五色并馳，不可彈形：詳而視之，奪人目精。其盛飾也，則羅縱綺績盛文章，極服妙采照萬方?！边@段文字從靜態(tài)、動態(tài)、視覺、觸覺多角度追摹巫山神女，辭采秾麗，繪聲繪色，富有繪畫的空間感。

橫鋪寫人不僅在歷代美人賦中不斷繁殖，而且一直繁衍到戲曲小說中。唐傳奇小說善用橫鋪之“賦筆”寫人，尤其是寫女性的形貌面目。為顯示文采，每逢寫人形貌神情，許多小說便樂于采用四字整飭的橫鋪賦筆。如李朝威《柳毅傳》寫柳毅“見有婦人，牧羊于道畔。毅怪視之，乃殊色也。然而蛾臉不舒，巾袖無光，凝聽翔立，若有所伺”，便運用橫鋪筆墨傳達(dá)出小龍女滿臉憂愁、心事重重、期待救助的情態(tài)。又如，裴铏《傳奇·封陟》寫封陟所見到的仙女情貌，用了下列賦筆：“見一仙姝，侍從華麗，玉佩敲磬，羅裙曳云，體欺皓雪之容光，臉奪芙蕖之艷冶?！薄凹t杏艷枝，激含嚬于綺殿；碧桃芳萼，引凝睇于瓊樓。既厭曉妝，漸融春思。”這種橫鋪筆墨相對整飭而又有幾分夸飾，顯得較為浮艷。關(guān)于唐傳奇的審美性，明代胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·九流緒論下》曾經(jīng)指出：“小說，唐人以前紀(jì)述多虛，而藻繪可觀。宋人以后多實而采艷殊乏。蓋唐以前出文人才士之手，而宋以后率俚儒野老之談也?！保鳎┖鷳?yīng)麟：《少室山房筆叢》，中華書局1959年版，第375頁。此所謂“藻繪”，大多屬于橫鋪性的賦筆，基本出于文人才士之手，有利于寫人之展開，而于敘事非但無補，反而會給人以虛華之感。再如，《金瓶梅》第七回寫孟玉樓形象云：“月畫煙描，粉妝玉琢?？↓媰翰环什皇?，俏身材難減難增。素額逗幾點微麻，天然美麗；細(xì)裙露一雙小腳，周正堪憐。行過處花香細(xì)生，坐下時淹然百媚。”旁批曰：“一篇《洛神》。”這段“贊詞”傳達(dá)人物淡雅端淑形態(tài)，與曹植《洛神賦》如出一轍。后來，《聊齋志異》亦善于運用賦筆寫人質(zhì)態(tài)，魯迅《小說舊聞鈔》曾引清俞樾《春在堂隨筆》（八）說：“紀(jì)文達(dá)公嘗言《聊齋志異》一書，才子之筆，非著書者之筆也。先君子亦云：蒲留仙，才人也，其所藻繪未脫唐宋小說窠臼?！濒斞福骸缎≌f舊聞鈔》，齊魯書社1997年版，第68頁。強調(diào)《聊齋志異》寫人所采取的“藻繪”賦筆與眾不同。沿著這個論調(diào)，魯迅《中國小說史略》說：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異?！濒斞福骸吨袊≌f史略》，人民文學(xué)出版社1973年版，第55頁。“施之藻繪”主要是指橫鋪寫人，“擴其波瀾”則包含著縱鋪敘事。從胡應(yīng)麟到魯迅，都曾贊美小說“藻繪”寫態(tài)以及“擴其波瀾”敘事等賦筆功效。

再說，中國性愛文學(xué)尤其是“性愛賦”向來以津津樂道男女性愛之“態(tài)”見長。東漢蔡邕的《協(xié)和婚賦》即用“長枕橫施，大被竟床，莞蒻和軟，茵褥調(diào)良”“粉黛施落，發(fā)亂釵脫”等鋪敘性的淫詞艷句鋪寫男女性行為。唐代白行簡《天地陰陽交歡大樂賦》更是汪洋恣肆、淋漓盡致地賦寫出兩性交媾的動態(tài)，將淫褻與肉欲寫得露骨聳聽，成為有唐“性愛賦”的代表作。后世艷情小說寫男女性愛多遵從此道。如《金瓶梅》第四回寫西門慶與潘金蓮第一次偷情云雨，極盡夸飾渲染之能是，“羅襪高挑，肩膊上露兩彎新月；金釵斜墜，枕頭邊堆一朵烏云”“楊柳腰脈脈春濃，櫻桃口微微氣喘”云云，濃墨重彩，一系列物化的香艷意象在飄動，給人以感官刺激和挑逗，故而張竹坡夾評曰：“即此小小一賦，亦不茍。起四句，是作者看官心頭事。下六句，乃入手做作推就處。下八句正寫，止用‘搏弄‘揉搓，已極狂淫世界。下四句，將完事也。下四句，已完事也。末二句，又入看官眼內(nèi)。粗心人自不知?！睆堉衿虏粌H將西門慶與潘金蓮這段巫山云雨般的性愛描寫定性為賦筆，而且還指出這種賦筆是通過視角的層層轉(zhuǎn)換來完成的。小說如此“鋪采摛文”地寫人，確有“云霞滿紙”之妙。該書第三十七回寫西門慶與王六兒云雨，全然運用戰(zhàn)爭話語寫出，別具一番風(fēng)味。什么“一個使雙炮的，往來攻打內(nèi)襠兵；一個輪傍牌的，上下夾迎臍下將。一個金雞獨立，高蹺玉腿弄精神；一個枯樹盤根，倒入翎花來刺牝”云云，賦中鑲嵌比興；用“金雞獨立”寫王六兒淫蕩，用“枯樹盤根”寫西門慶精血透支，大勢已去，如此洋洋灑灑地把一場急風(fēng)暴雨式的性交活動修辭化為一場刀光劍影的鏖戰(zhàn)。另外，該小說第七十八回寫西門慶與林太太偷情，同樣將其修辭化為戰(zhàn)爭，正如張竹坡夾批所言：“一路用戰(zhàn)爭語，極力一丑招宣。又非如王六兒賦中殺語也?！鼻匦奕菡恚骸督鹌棵贰罚〞u會校本），中華書局1998年版，第74、1153頁。這篇性交賦雖然“一路用戰(zhàn)爭語”，但又不同于賦寫王六兒那場“殺語”，顯出作者富有變換的寫人本領(lǐng)。

從作為表現(xiàn)手法之“賦”，到作為文學(xué)體裁的“賦體”，都含有較強的描寫性優(yōu)勢。當(dāng)然，賦筆寫人不限于美貌和性愛之態(tài)，還用于寫人的其他方面。總之，在傳統(tǒng)文學(xué)寫人中，“橫鋪”賦筆功效卓著，而這種賦筆又經(jīng)“援比入賦”“賦比結(jié)合”優(yōu)化，各種帶有藻飾性的寫人文本便得以熠熠生輝。

三、“比興”對人物表象、心象之傳達(dá)

在各體文學(xué)寫人中，除了橫鋪之“賦”屢建奇功之外，“比興”也身手不凡。通常的行文方式是，“賦”中多用“比”，即把作為所寫對象的“人”比作某種“物”，可謂“援比入賦”。所謂“比”，即“以彼物比此物也”，相當(dāng)于今之所謂譬喻、比擬；“興”即“先言他物以引起所詠之詞也”，相當(dāng)于今之所謂的象征、寄托。從“賦”之“體物”，到比興之“擬物”“比物取象”，中國文學(xué)寫人已達(dá)到“隨物賦形”或“神與物游”的境界。比興之“比象”，至少營造出表象、心象，虛而實之，實而虛之，給人以富有含蘊的審美印象。

“比興”寫人依托“引類譬喻”思維，通過“比象”實施。“比象”（“比像”）得以實施的基本策略先是“取類”，展開類比。這一特征基于中國傳統(tǒng)“心物一體”“天人感應(yīng)”文化，從先民原始的天人一體思維發(fā)展而來?！吨芤住芬呀?jīng)開始涉及到這種“取象”思維，并提出了“立象以盡意”和“觀物取象”等學(xué)說。其中，《周易·系辭上》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！薄耙熘?，觸類而長之，天下之能事畢矣?！惫湃烁杏X“就象說象”難以說清，不得已只好“擬諸其形容”，使之“象其物宜”；運用比類的方法解釋世間萬象，這樣天下萬事即可以迎刃而解了。《周易·系辭下》又曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情，作結(jié)繩而為罔罟，以佃以漁?！敝苷窀Γ骸吨芤鬃g注》，中華書局1991年版，第256頁。大意是，遠(yuǎn)古時伏羲治理天下，仰望天上日月星辰，俯視大地山川形勢，觀察鳥獸的皮毛文采和山嶺澤壑的輪廓走向，近處取法人體的形象，遠(yuǎn)處模仿萬物的形象。雖然這里說的是創(chuàng)作八卦的路數(shù)，但也道出了中國人的一種認(rèn)知方法。先人在認(rèn)知宇宙的奧秘時，總采取“比象”策略把某些只可意會不可言傳、妙不可言的現(xiàn)象表示出來。所謂“比象”，亦作“比像”，可以理解為比擬象征，是古代一種化抽象為具體的萬物（包括人本身在內(nèi)）認(rèn)知表達(dá)方式?！秶Z·周語中》載：“服物昭庸，采飾顯明，文章比象。”韋昭注：“比象，比文以象山龍華蟲之屬也。”大意是，用山龍華蟲物種比文，皆可見其五彩斑斕。中國文學(xué)寫人常常借助“比興”，尤其是善于通過“比象”手法，以物擬人，將身體“意象化”，傳達(dá)人物具象。如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》寫莊姜之美：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。”每一句都是在用“比象”寫人。此外，最明顯的例子是，中國文學(xué)樂于將美麗高潔女性比作“如花似玉”。除了《詩經(jīng)·召南·野有死麇》早就有“有女如玉”之說，漢代《古詩十九首》也有言：“燕趙有佳人，美者顏如玉?！倍凇队衽_新詠》所搜輯的宮體詩中，為濃墨重彩地勾畫形形色色的“佳人”“美人”“麗人”，紛紛把“玉”作為一個帶有萬能性的修飾詞，創(chuàng)造出“玉容”“玉顏”“玉步”“玉腕”“玉指”“玉體”等艷詞。譚學(xué)純在多面向地列舉女色女貌喻象系統(tǒng)中諸種“修辭幻象”的基礎(chǔ)上指出：“從容顏、發(fā)式，到肢體、肌膚、體態(tài)、步態(tài)，乃至眼淚、唾液，無不以‘玉相喻，如此豐富的想象，如此繁復(fù)的名目，都在于肯定女性的麗質(zhì)?！弊T學(xué)純、朱玲：《廣義修辭學(xué)》，安徽教育出版社2001年版，第151頁?；谥袊藢Φ派{(diào)的普遍喜愛以及冰清玉潔文化期許，關(guān)于女性比擬的“如玉”修辭幻象在文學(xué)寫人中得以廣泛出現(xiàn)。

談?wù)撊宋镆庀蟮臉?gòu)成，除了表象，還有心象。從寫人尤其是“寫心”“心物關(guān)系”等視角看“賦比興”，我們可以進(jìn)一步將其從固步自封的詩賦抒情法中解放出來。據(jù)葛洪《西京雜記》卷二記載，司馬相如認(rèn)為：“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳。”（晉）葛洪：《西京雜記》，上海古籍出版社2012年版，第19頁。意思是說，賦之外在的形跡猶如鋪列錦繡，就好比織品中的經(jīng)緯或音樂中的宮商那樣，是一種時空性強的審美組合；賦家心懷整個宇宙和人生，其創(chuàng)作發(fā)自肺腑，并非靠技術(shù)傳授。清末，劉熙載在《藝概·賦概》中直接繼承了司馬相如之論，進(jìn)一步發(fā)揮了“賦心”之說，多角度地論述了賦所具有的“即物即心”特點。近些年來，“賦比興”研究的主要理論貢獻(xiàn)是，除了其被當(dāng)作傳統(tǒng)抒情手法外，人們開始重視其“心象”表達(dá)功能。葉嘉瑩率先把“賦比興”的感發(fā)方式一分為三：“一為直接敘寫（即物即心），二為借物為喻（心在物先），三為因物起興（物在心先），三者皆重形象之表達(dá)，皆以形象觸引讀者之感發(fā)，惟第一種多用人事界之事象，第三種多用自然界之物象，第二種則既可為人事界之事象，亦可為自然界之物象，更可能為假想之喻象?！比~嘉瑩：《迦陵論詩叢稿》，中華書局1984年版，第350頁。在葉先生看來，賦的特點是“即物即心”，比的特點是“心在物先”，興的特點是“物在心先”，三者皆關(guān)乎心。其《中西文論視域中的“賦、比、興”》一文進(jìn)而闡發(fā)道：“賦、比、興三種表達(dá)方式是講心與物之間的關(guān)系。興是由物及心，比是由心及物，賦是即物即心?！比~嘉瑩：《中西文論視域中的“賦、比、興”》，《河北學(xué)刊》2004年第3期。沿著這個思路擴而大之，黃霖先生經(jīng)過深化思考，將歷來關(guān)于“賦比興”的理解概括為兩派：“一派是以修辭手段、寫作方法為起點來看待‘賦比興的，最終自覺或不自覺地將‘賦比興只是看作三種不同等級的修辭手段?！薄傲硪慌蓜t是從心物關(guān)系的角度上來看‘賦比興的，實際上是把‘賦比興視之為文學(xué)創(chuàng)作心化過程中的三種不同的表現(xiàn)方式?！辈⑦M(jìn)而跳出有些人僅僅帶著一副“修辭”眼鏡去看“賦、比、興”基本精神的局限，指出：“‘賦、比、興是三種最基本的文學(xué)思維，是各種體裁的文學(xué)作品在創(chuàng)作過程中心物交互作用的三種不同的方式。它們在短詩小令中往往能獨立顯現(xiàn)，而在長篇巨制中則常常是相互兼容?！秉S霖：《賦比興論》，《復(fù)旦學(xué)報》1995年第6期。這就把“賦比興”上升到一般文學(xué)創(chuàng)作中的“心物交互作用”高度加以認(rèn)識。從此，“賦比興”既被視為各體文學(xué)的思維方式，也被視為各體文學(xué)的創(chuàng)作手法，其應(yīng)用場域受到較為全面的重視。

且不說“賦”可借物寫心，就是作為古老詩法的“比興”也要經(jīng)過《易·系辭》所謂的“立象以盡意”運思機制，走向《文心雕龍·神思》“窺意象以運斤”的言說方式，同樣涉及“心”“物”兩個方面。在葉嘉瑩先生看來，“賦比興”三種表達(dá)方式講的就是這種互動關(guān)系。興是由物及心，比是由心及物，賦是即物即心?！湃怂f的這個物，其實是指“物象”。自然界的草木鳥獸當(dāng)然是物象，可是在中國古人的頭腦中，除了自然界的物象外，人事界的事象，包括人事界的種種悲歡離合，那都是象。[加拿大]葉嘉瑩：《中西文論視域中的“賦、比、興”》，《河北學(xué)刊》2004年第3期。在葉嘉瑩先生的“即心即物”說的基礎(chǔ)上，黃霖先生則進(jìn)而指出，“賦”與“比興”都含有“形象思維”的意義。只是相對于“比興”之“曲言”來說，“‘賦是‘直說，也可憑借著感性的材料，伴隨著強烈的感情，具體、形象、生動地敘事、狀物、寫景、描人、抒情。”“‘賦是文藝創(chuàng)作中最為普遍、因而也是最為重要的一種心化形態(tài)?！薄百x比興乃是三種不同的心物交互作用的方式，也就是‘心化過程中的三種不同的藝術(shù)思維。”“‘比的特點是明顯地根據(jù)創(chuàng)作主體情性的變化和發(fā)展去描寫和組織筆下的事物；‘興的特點則是由客觀的事物啟引創(chuàng)作主體沿著某一思路去不斷生發(fā)。毫無疑問，‘賦‘比‘興應(yīng)該是文學(xué)創(chuàng)作中的三種最基本的形象思維和表現(xiàn)方式?！薄霸谛≌f中多用到它們，而且相互兼容。”黃霖：《賦比興論》，《復(fù)旦學(xué)報》1995年第6期。因此，萬變不離其宗，小說戲曲等文體為人物寫心，依靠的主要筆法還是“賦比興”。

總之，無論是在傳統(tǒng)詩學(xué)中，還是傳統(tǒng)畫學(xué)中，“寫照”“寫心”都是重要術(shù)語。“比興”之“比象”與“寫心”即秉持了比方于物、寄托于物詩學(xué)原旨，又通向畫學(xué)所謂的“寫照”“寫心”意蘊。反過來講，盡管后世人們評點戲曲小說多用畫學(xué)術(shù)語，但實際上所針對的文本是由“賦比興”筆法完成的。

四、“賦比興”對寫人文論體系重構(gòu)之功用

我們通常所謂的“人物”，本指“人”和“物”，后來才逐漸轉(zhuǎn)義為一個單指“人”的偏義復(fù)詞。盡管如此，“人”與“物”的組合畢竟并非是隨意的，它至少包含著二者彼此參照且相互定義的意味。先秦時期的《莊子》一書即開始多次使用“人物”一詞，主要是指處于妙合狀態(tài)的人與物，二者可以互相比擬。在文學(xué)發(fā)展的漫長歷程中，“賦比興”通過“物”“事”等媒介，成為建構(gòu)各種各樣的“人”“物”互喻修辭關(guān)系的利器。而今，重構(gòu)中國寫人文論體系要超越詩學(xué)，面向整個文藝?yán)碚擉w系。

“比興”構(gòu)架起中國文學(xué)中的“人”“物”互相比擬寫人體系?！氨取钡谋举|(zhì)就是持物比人。這個“物”就是“物象”，于是便出現(xiàn)了“比象”寫人常態(tài)。中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的“感興”說將詩歌生命的發(fā)動歸因于“神與物游”“心物交感”。由“感物起興”進(jìn)而到“心物交感”，文學(xué)寫心應(yīng)運而生。葉嘉瑩曾指出，“興”是見物起興，由物及心，而“比”則由心及物，二者有所不同。[加拿大]葉嘉瑩：《中西文論視域中的“賦、比、興》，《河北學(xué)刊》2004年第3期?！吧瘛迸c“物”之間的相互作用構(gòu)成了心物交感。陳伯海也曾指出，感興論詩學(xué)觀與審美觀是與我們民族特有的“天人合一”的思想理念和思維方式緊相關(guān)聯(lián)的，與“外事造化，中得心源”等畫學(xué)原理也是相通的?！靶奈锝桓小钡囊罁?jù)便在于天人同源，即認(rèn)為天地萬物包括人的心靈皆由“一氣化生”，而“氣”的分化與交會則造成天人、物物以及心物之間的種種感應(yīng)，審美感興亦屬于這類感應(yīng)。陳伯海：《釋“感興”——中國詩學(xué)的生命發(fā)動論》，《文藝?yán)碚撗芯俊?005年第5期。正是基于中國人心物一體、天人感應(yīng)、中得心源文化觀，“賦比興”的寫心功能得以彰顯。一提到“賦比興”之“寫心”功能，我們可能首先會想到劉勰《文心雕龍·比興》所謂的“擬容取心”說。此“取心”雖然與后來所謂“寫心”所指呈現(xiàn)人的內(nèi)心世界有所不同，但它已經(jīng)含有文學(xué)創(chuàng)作的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”之意。在此前后，人們所謂的“寫心”至少有兩個義項：一則為抒發(fā)內(nèi)心感情，“寫心”一詞最早見于晉代向秀的《思舊賦》一文中：“停駕言其將邁兮，遂援翰而寫心?！睍x張華《答何劭》詩之二也有言：“是用感嘉貺，寫心出中誠?！边@里的“寫心”尚為抒情意義上的傳達(dá)心聲之意。二則為描寫人的內(nèi)心世界，這主要體現(xiàn)在畫學(xué)理論中。在中國傳統(tǒng)文化中，“情”的偏旁是“心”，隸屬于“心”部。無論是張載的“心統(tǒng)性情”說，還是朱熹的“心兼性情”和“心主性情”說，都立足于此。從“心情”“心神”等構(gòu)詞看，文學(xué)寫人之“情”、寫人之“神”皆可謂之“寫心”。另外，作為寫人關(guān)鍵詞的“態(tài)”也隸屬于“心”部。歸根結(jié)底，“賦比興”寫人，旨在“寫心”。當(dāng)然，“心”字既是一個生理化、心理化的觀念，又是一個倫理化、道德化的概念，故而有“善惡之心”“良心”“壞心”之說。從這個意義上講，“賦比興”既有助于通過抒情實施“詩教”，又有助于借助寫人實施“小說教”，從而服務(wù)于實現(xiàn)文學(xué)作品整體的“教化”。關(guān)于“賦比興”是如何被廣泛地用在小說中并促進(jìn)小說教化功能實現(xiàn)的，以及過分強調(diào)賦比興與教化關(guān)系所導(dǎo)致的小說人物扁平化，情節(jié)模式化等問題，可參考楊宗紅、蒲亨樂《賦比興與古典小說的教化精神》，《賀州學(xué)院學(xué)報》2008年第2期。

“賦比興”之寫心功能也常常通過“肖物”來實現(xiàn)，即借助描寫事物以及景物傳達(dá)人物心境。清代王士禛《漁洋詩話》卷上：“余因思《詩》三百篇，真如化工之肖物?！倍「１＞帲骸肚逶娫挕?，上海古籍出版社1963年版，第181頁。顯然，此所謂“化工肖物”，即自然地寫景狀物，借此寫人心境，運用的是“賦比興”手法。無論是“賦”的“直陳”，還是“比興”的“曲致”，都可有效地服務(wù)于“寫心”。此姑且置而不論，且看小說寫人評點之應(yīng)用。金圣嘆批本《水滸傳》第二回回評有言：“寫魯達(dá)為人處，一片熱血直噴出來。令人讀之深愧虛生世上，不曾為人出力?？鬃釉疲骸娍梢耘d。吾于稗官亦云矣?！标愱冂姷龋骸端疂G傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第81頁。小說寫魯達(dá)為人豪爽真誠，令人感到自愧弗如，頗具“興”的功能。馮鎮(zhèn)巒《讀〈聊齋〉雜說》指出：“《聊齋》之妙，同于化工賦物，人各面目，每篇各具局面，排場不一，意境翻新，令讀者每至一篇，另長一番精神。”所謂“化工賦物”說的就是通過寫景狀物使得寫人達(dá)到了爐火純青的境界。但明倫評《聊齋志異》之《綠衣女》曰：“寫色寫聲，寫形寫神，俱從蜂曲曲繪出，……短篇中具賦物之妙?！痹u《阿纖》說：“文貴肖題，各從其類。風(fēng)人詠物，比、興、賦體遂為詞翰濫觴。言之無文，識者譏之。此善賦物者未肯率爾操觚也?！睆堄漾Q輯校：《聊齋志異》（會校會注會評本），上海古籍出版社1978年版，第13、678、1385頁。這里所謂“賦物”，主要是指借助物象比擬、援比入賦地寫人?？梢哉f，“賦”這種“古艷”的“才子之筆”乃古往今來的重要“寫人”秘訣之一，是中國傳統(tǒng)寫人筆法之正宗。

用以“比人”的“物象”，經(jīng)過長期遴選而約定俗成，演化為“意象”，從而具有了文化象征寓意?！对娦颉房资枰嵄娫疲骸八巨r(nóng)又云，興者托事于物，則興者起也，取譬引類，起發(fā)己心。詩文舉草木鳥獸以見意者皆興辭也?！币呀?jīng)認(rèn)識到《詩經(jīng)》已形成“取譬引類”寫作特點?！峨x騷》發(fā)揚《詩經(jīng)》比興傳統(tǒng)，用譬喻來表情達(dá)意。東漢王逸《楚辭章句·離騷經(jīng)序》評價屈原《離騷》說：“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻，故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風(fēng)云霓以為小人?！保ㄋ危┖榕d祖撰，白化文等點校：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第2-3頁。較早地將屈原辭賦中草木蟲魚等自然“物象”與人物身份品德勾連起來，并賦予以象征意義。宋玉的美人賦已經(jīng)嫻熟地借助意象選擇與意象組合來突出女性之美?！渡衽x》用以比擬的意象有“初出白日”“皎潔月光”“云中游龍”等屬于天上的意象，用以象征人物的旺盛的生命力、純潔的品格、祥瑞飄逸的德操；有“花”“蘭”“玉”等屬于地上的意象，用以形容相貌的姣好、品性的高潔以及忠貞不渝?！兜峭阶雍蒙x》寫“東家之子”，選用“粉”“翠羽”“白雪”“素”“貝”“墻”等六個意象，以夸耀其淡妝濃抹總相宜秉性。這種“比興”寫人傳統(tǒng)在其他文體中也得到發(fā)揚。當(dāng)然，除了對人的各實體部位展開“比象”，人們還對與人有關(guān)的只可意會的對象打比方。劉勰《文心雕龍·比興》指出：“故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號呼，淤衣以擬心憂，席卷以方志固。凡斯切象，皆比羲也。至如麻衣如雪，兩驂如舞，若斯之類，皆比類者也?！薄氨戎疄榱x，取類不常，或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事?！狈段臑懀骸段男牡颀堊ⅰ?，人民文學(xué)出版社1958年版，第601、602頁。所謂“切象”，就是意象的異質(zhì)同構(gòu)?！氨取敝☆惛鞣N各樣，聲、貌、心、事都可以作為“比象”。唐釋皎然《詩議》云：“賦者，布也。象事布文，以寫其情也……比者，全取外象以興之……興者，立象于前，后以人事諭之?！睆埐畟ィ骸度莆宕姼裥？肌?，陜西人民教育出版社1996年版，第195頁。把賦、比、興三者都與“象”關(guān)聯(lián)起來，為后來類比性地評說寫人意象奠定了思維基礎(chǔ)。由此看來，文學(xué)創(chuàng)作，尤其是寫人，離不開“賦比興”。在不同文體中，“賦比興”之功用有所不同：于詩賦等文體，主旨在抒情、寫景、狀物；于史傳、小說以及戲曲等文體，則主旨在敘事、寫人。

最后需要指出的是，中國寫人文論體系的建構(gòu)要聚合各種文論話語，首先是將“賦比興”與繪畫藝術(shù)對接，突顯寫人理論的空間性。關(guān)于“賦”的表達(dá)功效，美學(xué)大師朱光潛《詩論》講：“一般抒情詩較近于音樂，賦則較近于圖畫?！薄霸姳臼恰畷r間藝術(shù)，賦則有幾分接近于‘空間藝術(shù)?！敝旃鉂摚骸吨旃鉂撁缹W(xué)文集》，上海文藝出版社1982年版，第184頁。被視為空間藝術(shù)的“圖畫”是利于寫人的。這是針對橫鋪賦筆而言的。的確，賦筆最大的優(yōu)勢在于其濃墨重彩的描繪，有利于淋漓盡致地橫鋪人物形態(tài)，其寫人效果是給人以立體感和繪畫美。在“引類譬喻”傳統(tǒng)詩學(xué)慣性思維和操作經(jīng)驗的影響下，得以與“師造化”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》引張璪語）、“法自然”（唐志契《繪事微言》）、“以天地為師”（董其昌《畫禪室隨筆》）、“以萬物為師”（鄒一桂《小山畫譜》）等畫學(xué)意識相通，以“比象”為核心的寫人方法大行其道，就連與舶來術(shù)語嫁接較好的“形象”“象征”“意象”乃至“典型”，其實都是中國文論傳統(tǒng)中固有的寫人概念和范疇。其次是將“賦比興”詩學(xué)中固有的寫人經(jīng)驗以及相關(guān)理論碎片發(fā)揚光大，或翻轉(zhuǎn)為敘事學(xué)、寫人學(xué)話語。清蔣弱六評杜甫《麗人行》賦體筆法寫人：“美人相——富貴相——妖淫相，后乃現(xiàn)出羅剎相?！保ㄇ澹顐悾骸抖旁婄R銓》卷一三，上海古籍出版社1980年版，第59頁。“賦比興”這套古老的表達(dá)方法和行文法寶，不僅被有效地用于抒情、敘事，而且也被有效地運用于寫人，將其與“形神態(tài)”等繪畫理論匹配、互補，可重構(gòu)起中國寫人理論體系。再次是把“賦比興”詩學(xué)話語與史學(xué)話語對接，而后再翻轉(zhuǎn)為寫人學(xué)話語。孔穎達(dá)疏曾提出“《春秋》五例”：“一曰微而顯，文見于此，而起義在彼……；二曰志而晦，約言示制，推以知例……；三曰婉而成章，曲從義訓(xùn)，以示大順……；四曰盡而不汙，直書其事，具文見意……；五曰懲惡勸善，求名而亡，欲蓋而章?！贝恕拔謇奔瓤勺鳛槭芳抑畱淫]，又能當(dāng)成文學(xué)之示范。作為中國文論話語的言說方式和話語解讀方式，《春秋》之“盡而不汙”與賦筆相吻合；比興則匹配于“微而顯”“志而晦”“婉而成章”，等等。

總而言之，“賦比興”不僅可用以抒情、寫景、狀物，而且兼具敘事、寫人功能。就其寫人功能而言，“橫鋪”賦筆特別有利于藻繪人物姿態(tài)；“引類取譬”比興則有助于比象。而“賦比興”三姊妹又結(jié)伴用于“寫心”。就文論功用而言，“賦比興”立足于“物我”“心物”關(guān)系，以“賦”“比象”呼應(yīng)畫論的“白描”“以形傳神”，以“物象”“心象”與“形”“神”對接，從而共同建構(gòu)起中國寫人文論的話語表達(dá)方式、文本解讀模式、意義生成體系。

（責(zé)任編輯：李亦婷）