從崇拜到認(rèn)同
——論本雅明的“氣韻”在分眾空間的重建

周 健

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，西安 710119)

一、引言

20世紀(jì)30年代，照相和電影技術(shù)迅速發(fā)展，政治威權(quán)的氣息正在蔓延。面對(duì)社會(huì)、政治、藝術(shù)環(huán)境的急劇變遷，矛盾而敏感的本雅明著就了藝術(shù)評(píng)論經(jīng)典篇目《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(后文簡(jiǎn)稱為《機(jī)械復(fù)制》)。文中，本雅明首先回溯到傳統(tǒng)藝術(shù)品的發(fā)端、生產(chǎn)、流傳、接受等方面，提煉出傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)別于機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品的獨(dú)特屬性——“Aura”，即“氣韻”或“靈韻”。從本雅明這里開(kāi)始，這一概念似乎成為藝術(shù)研究的顯學(xué)。本雅明對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)“氣韻”的闡釋，在時(shí)過(guò)境遷后仍以強(qiáng)大的力量攫住后世研究者，似乎在無(wú)形中成為后世衡量藝術(shù)的“金科玉律”。然而，到底何為“氣韻”，卻始終是一團(tuán)智慧的迷霧。筆者暫且只能粗暴地將本雅明論述的氣韻特質(zhì)概括為幾個(gè)關(guān)鍵詞——本真性、距離感、崇拜價(jià)值。

從“藝術(shù)起源→藝術(shù)世俗化→藝術(shù)大眾化”的發(fā)展軌跡中，本雅明一方面體察出藝術(shù)品氣韻凋零的線索，另一方面窺見(jiàn)了藝術(shù)革命性生長(zhǎng)的線索。兩者以機(jī)械復(fù)制為分水嶺各占鰲頭，呈現(xiàn)出相斥不兼容的局面。吊詭的是，傳統(tǒng)藝術(shù)的氣韻和復(fù)制藝術(shù)的革命性背后，卻各有優(yōu)勢(shì)和危機(jī)存在。氣韻是藝術(shù)珍貴本真性的存在，卻也體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)被權(quán)貴和精英所專有的局限；藝術(shù)大眾化提供了借用大眾力量消解法西斯威權(quán)的可能性，但同時(shí)又造成新一輪明星崇拜的偽氣韻和藝術(shù)垃圾的井噴。藝術(shù)似乎總是處于兩難境地，氣韻與大眾化難以調(diào)和。然而，復(fù)制技術(shù)的今天又與本雅明時(shí)代產(chǎn)生了些許質(zhì)的變化，新媒介發(fā)展使得單個(gè)受眾從虛幻的“大眾”中解脫出來(lái)，“分眾”趨勢(shì)日益明顯。今天，能否嘗試尋找兩者優(yōu)勢(shì)的融合之法，以促進(jìn)藝術(shù)更好地發(fā)展？

二、本雅明氣韻說(shuō)與針對(duì)崇拜價(jià)值的質(zhì)疑

(一)本雅明氣韻說(shuō)

本雅明在《機(jī)械復(fù)制》中，通過(guò)歷史和自然的結(jié)合，總結(jié)出傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻所在。首先，從歷史維度分析，藝術(shù)在所處的傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)中具有本真性或獨(dú)一無(wú)二性，即藝術(shù)品物質(zhì)成分的積淀和所屬權(quán)的變遷。其次，從自然角度看，接受者對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的感知方式類似于遠(yuǎn)距離觀看未知的自然，“靜歇在夏日正午，沿著地平線……呼吸那遠(yuǎn)山、那樹(shù)枝的靈光”[1]63。無(wú)論藝術(shù)起初作為消除人類不安感的存在，還是藝術(shù)品的擁有成為地位權(quán)力的象征，藝術(shù)品總是作為精神力量的代表被人類崇拜。到了文藝復(fù)興以后，藝術(shù)的觀看儀式呈現(xiàn)出世俗化傾向。從魔法儀式，到宗教儀式，再到逐漸世俗化的展覽儀式，氣韻中的本真性在加強(qiáng)，崇拜價(jià)值在減弱，直至后來(lái)復(fù)制藝術(shù)大規(guī)模產(chǎn)生，氣韻徹底凋零。雖然復(fù)制藝術(shù)產(chǎn)生后，傳統(tǒng)藝術(shù)家為挽留氣韻的烏托邦提倡“為藝術(shù)的藝術(shù)”，但困獸微弱的聲音始終擋不住復(fù)制技術(shù)的大潮。

(二)對(duì)于“崇拜價(jià)值”的質(zhì)疑

基于以上對(duì)氣韻特質(zhì)和發(fā)展脈絡(luò)的梳理，學(xué)者們基于不同側(cè)重點(diǎn)對(duì)氣韻的概念做出解釋，并由此表明對(duì)待氣韻的態(tài)度。陸揚(yáng)和王毅關(guān)注氣韻的崇拜價(jià)值，認(rèn)為“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)品的展示價(jià)值整個(gè)兒壓倒崇拜價(jià)值，藝術(shù)品不再籠罩在神秘光輝里高不可攀，而越來(lái)越接近日常生活，滿足大眾展示和觀看自身形象的要求?！盵2]106間接表達(dá)對(duì)氣韻崇拜價(jià)值的消極態(tài)度。相反，阿雷恩·鮑爾德溫聚焦氣韻的獨(dú)一無(wú)二性，認(rèn)為“藝術(shù)品適合復(fù)制時(shí)，就失去了它的原創(chuàng)性和獨(dú)一無(wú)二性，批量的或商品化的藝術(shù)常常是膚淺的和虛假的”[3]382。對(duì)氣韻的獨(dú)一無(wú)二性持積極態(tài)度。

將氣韻放置在當(dāng)下的環(huán)境中，以上兩位學(xué)者的觀點(diǎn)仍不無(wú)道理。一方面,氣韻的獨(dú)一無(wú)二性的確是復(fù)制藝術(shù)所或缺的珍貴品質(zhì)，藝術(shù)本真性的消逝成為氣韻消逝的最大痛惜所在。但另一方面,氣韻的崇拜價(jià)值卻囿于古典的藝術(shù)品所有方式，與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的大眾化格格不入。如果說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)品的氣韻受后人詬病，那自下而上的“崇拜”方式可能就是罪魁禍?zhǔn)住Ｄ敲?，如此的“崇拜”?duì)于當(dāng)今的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，是否還有容身之地呢？

三、藝術(shù)大眾化與崇拜價(jià)值的變質(zhì)

(一)資本主義控制下崇拜價(jià)值的變質(zhì)

對(duì)于氣韻的消逝，本雅明的態(tài)度是矛盾的，惋惜中帶有解脫。相比之下，本雅明對(duì)復(fù)制藝術(shù)的大眾化秉持較明朗的態(tài)度。機(jī)械復(fù)制改變著藝術(shù)創(chuàng)作及接受的各個(gè)方面。假身于本雅明的時(shí)代，舊氣韻已然消逝，新規(guī)范尚未建立。在電影和廣播這兩種主要的新興傳播方式中，攝影機(jī)和無(wú)線電波像中介一樣隔開(kāi)了藝術(shù)家和受眾，一方面造成演員在熒幕前的自我流放，另一方面在威權(quán)和資本控制下催化了公眾形象的確立：政治家試圖利用廣播建立起極權(quán)的崇拜價(jià)值，商業(yè)力量也借助電影制造出明星虛假的“人格外殼”。由此，造成了一種新型的崇拜——對(duì)政治明星或娛樂(lè)明星的虛假崇拜。氣韻的崇拜價(jià)值搖身一變，成為大眾化的盲目崇拜，氣韻的崇拜價(jià)值被偽造了。追溯到時(shí)代發(fā)展大潮來(lái)臨的源頭，關(guān)鍵就在于麥克盧漢所提出的“媒介即訊息”，傳播什么信息不再重要，重要的是因?yàn)槊浇榈母淖兌鴰?lái)了多種可能性，公眾形象的確立就是其中重要的一項(xiàng)。此時(shí)復(fù)制技術(shù)對(duì)社會(huì)的影響，超越藝術(shù)滲透到民眾生活的各個(gè)方面。大眾媒介所塑造的充滿各種表象的擬態(tài)環(huán)境，直接作用于受眾面對(duì)客觀環(huán)境時(shí)的行為決斷；反過(guò)來(lái)，受眾針對(duì)擬態(tài)環(huán)境做出的行為決斷造成了擬態(tài)環(huán)境的環(huán)境化，加劇了虛假的崇拜。

(二)藝術(shù)大眾化與本雅明的理想政治

值得注意的是，雖然同是看清了復(fù)制藝術(shù)的流毒，阿多諾和本雅明卻表明了完全不同的態(tài)度。阿多諾與霍克海默將批判矛頭直指工具理性造成的充斥“虛假”的文化工業(yè)，認(rèn)為“所有文化、藝術(shù)和娛樂(lè)消遣的作品，都按照一個(gè)虛假的公式，用于使文化工業(yè)完善化，并不斷地實(shí)現(xiàn)完善化”[4]127。本雅明則從資本主義運(yùn)轉(zhuǎn)模式中突破出來(lái)，窺見(jiàn)了電影的革命潛力。本雅明認(rèn)為電影的革命力量有二，首先是先鋒派電影藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀做出的批判性革命，例如法國(guó)印象派電影、法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義電影、德國(guó)表現(xiàn)主義電影等。由于這些電影改革的目標(biāo)并不是突破由資本掌控的本質(zhì)形態(tài)，因此本雅明認(rèn)為此類革命并未動(dòng)搖資本主義的根本。其次是具有社會(huì)批判功能的政治革命，即以蘇聯(lián)電影為代表的社會(huì)主義陣營(yíng)電影，啟用非職業(yè)演員，表達(dá)勞工階級(jí)的心聲，體現(xiàn)出藝術(shù)大眾化的積極力量。第二次世界大戰(zhàn)后于40年代崛起的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影也屬于此類。他認(rèn)為，藝術(shù)大眾化為普通受眾提供了一個(gè)“專業(yè)化”的機(jī)會(huì)，幾乎所有人都能夠成為藝術(shù)的一部分，藝術(shù)創(chuàng)作者和接受者的界限變得模糊，少數(shù)人的藝術(shù)特權(quán)成為多數(shù)人的共同財(cái)富[1]235。本雅明在近一個(gè)世紀(jì)前就敏銳地預(yù)示到當(dāng)下自媒體雙向傳播的重要特征。

然而，不得不說(shuō)本雅明設(shè)想的是藝術(shù)大眾化的理想狀態(tài)。幾十年來(lái)事實(shí)證明藝術(shù)大眾化的光輝總是和陰暗并肩同行，不僅使更多人開(kāi)始覬覦明星夢(mèng)，同時(shí)也導(dǎo)致藝術(shù)垃圾的增速遠(yuǎn)超于藝術(shù)精品的增速，藝術(shù)門檻模糊?！懊赖纳a(chǎn)與商品生產(chǎn)同步，生活場(chǎng)景泛審美化，真實(shí)界與虛擬影像之間界限消失。日常生活審美化構(gòu)成了西方后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)期的基本生存情境?！盵5]9020世紀(jì)80年代中國(guó)文藝批評(píng)家們就“日常生活審美化”問(wèn)題展開(kāi)熱烈論爭(zhēng)，即審美從“經(jīng)典而傳統(tǒng)”到“日常而大眾”的轉(zhuǎn)變。論爭(zhēng)中，張玉能區(qū)分出“日常生活審美化”美學(xué)原則的三個(gè)維度：精英化、大眾化、市井化。第一個(gè)維度指向傳統(tǒng)藝術(shù)陽(yáng)春白雪的氣質(zhì)，第二個(gè)維度蘊(yùn)含著本雅明藝術(shù)大眾化后雅俗共賞的積極面向，第三個(gè)維度指的是暴發(fā)戶和小市民們追求燈紅酒綠、醉生夢(mèng)死和驕奢淫逸[6]109。這樣的區(qū)分也許有分類絕對(duì)化和論述精英化的嫌疑，卻也不失參考價(jià)值。大眾文化不該被正統(tǒng)美學(xué)文藝放逐在理論邊緣，然而困難的是，藝術(shù)大眾化和藝術(shù)日常化幾乎是不可分割的兩者，大眾化和市井化之間的度也難以把握。因此，保持日常生活審美化的真正意義，是藝術(shù)發(fā)展需要探索的重點(diǎn)，也是本雅明未竟之業(yè)。所謂日常生活的審美化，其真正的價(jià)值在于對(duì)日常生活的超越，而不是隨波逐流于五彩繽紛的感官愉悅[6]6。

四、分眾空間的興起

實(shí)踐者和理論家不斷在問(wèn)題中探索出路。傳統(tǒng)藝術(shù)充滿精英色彩和神秘色彩的儀式崇拜伴隨著藝術(shù)的本真性卻丟失了大眾的面向，復(fù)制藝術(shù)時(shí)代的明星崇拜調(diào)動(dòng)起大眾的參與卻走向了非理性的虛假，藝術(shù)大眾化在普及藝術(shù)的同時(shí)卻帶來(lái)藝術(shù)邊界模糊。無(wú)論小群貴族的傳統(tǒng)崇拜，集體大眾的明星崇拜，或是去中心化的草根崇拜，都具有一定局限性。幸運(yùn)的是，目前的藝術(shù)接受環(huán)境已擺脫單線模式，形成多模式共存的多向度網(wǎng)絡(luò)，為“分眾”誕生提供了適宜土壤?！皬?0世紀(jì)80年代開(kāi)始，在絕大多數(shù)國(guó)家，受眾接觸新聞傳媒有了更多的選擇，分化為多種趨勢(shì)……媒介市場(chǎng)細(xì)分，受眾的選擇性越來(lái)越強(qiáng)，選擇的目標(biāo)也越來(lái)越明確和具體……少量受眾成為一個(gè)媒體的特有受眾?！盵7]264分眾化成為不可忽視的一種趨勢(shì)。

分眾的出現(xiàn)基于“感性滿足意愿”的受眾能動(dòng)性，是一種“必需品”已經(jīng)齊全之后對(duì)“必欲品”的追求[8]18。就像人解決了基本溫飽之后，更明確地去追求想吃什么。本雅明感嘆：“揭開(kāi)事物的面紗，破壞其中的靈光，這就是新時(shí)代感受性的特點(diǎn)?！盵1]65分眾對(duì)“必欲品”的追求，似乎是物質(zhì)技術(shù)發(fā)展到一定階段后人類追求自我欲望的升級(jí)版，是消解距離的進(jìn)階形態(tài)。的確，從外部看，商人們敏銳的嗅覺(jué)開(kāi)始萌動(dòng)，為了迎合“分眾”，創(chuàng)造出無(wú)孔不入、五花八門的新型商機(jī)，分眾的經(jīng)濟(jì)價(jià)值被充分挖掘。亞馬遜等公司依賴多個(gè)分眾小市場(chǎng)創(chuàng)造出意外的經(jīng)濟(jì)收益，成為“長(zhǎng)尾理論”的實(shí)踐先鋒，即單個(gè)分眾所喜愛(ài)的小眾產(chǎn)品不起眼的銷售額加起來(lái)，卻成為可以和主流產(chǎn)品銷售額抗衡的一部分。隨著分眾細(xì)化，長(zhǎng)尾可能越來(lái)越長(zhǎng)。如圖1所示：

不過(guò)，分眾面對(duì)媒介的糖衣砲彈也許擁有一定的抵抗力。從內(nèi)部看，“分眾”仍然是“眾”，所處空間仍然是“公共空間”。大眾和分眾的公共空間呈現(xiàn)出兩種形態(tài)，正如我國(guó)臺(tái)灣鹿港書(shū)法公共道場(chǎng)負(fù)責(zé)人林俊臣所說(shuō)，前者是“大而華麗”的公共空間，后者是“小而精致”的公共空間[9]。比較分眾與大眾群體的公共空間，如表1所示：

表1 大眾社會(huì)與分眾社會(huì)3M對(duì)比表[8]33

筆者認(rèn)為,分眾的原初形態(tài)也許還未能脫去大眾群體的混亂余孽，有人迷失其中、有人靜默旁觀、有人獨(dú)立思考。但分眾發(fā)展到成熟形態(tài)，會(huì)逐漸摸索出這樣的小群體得以成型并穩(wěn)定發(fā)展的共性心理，從以上表格中不難看出，最為突出的是“個(gè)性”和“交流”，也就是個(gè)人意志占上風(fēng)和成員之間的多向誘引，最終形成思想的動(dòng)態(tài)交鋒。從“小眾→大眾→分眾”的歷史脈絡(luò)來(lái)看，分眾表面上是向“小眾”的回歸，但實(shí)際上用“個(gè)性”來(lái)“逆大眾”，又用“交流”來(lái)“逆小眾”。

綜合以上兩部分，分眾空間所處的外部商業(yè)力量盡力迎合分眾的欲望；分眾空間內(nèi)部，成員自身思想存在較為自由的交鋒。內(nèi)外部之間存在對(duì)立和博弈。李歐梵在專題演講《文學(xué)、音樂(lè)與建筑的互動(dòng)》中提出：21世紀(jì)影響力最大的藝術(shù)會(huì)是建筑，強(qiáng)調(diào)“空間”對(duì)人類的空前影響。藝術(shù)擴(kuò)大化之后，空間承載了各類藝術(shù)接連融合的重要任務(wù)。 而分眾空間，正是一個(gè)靈敏而精致的空間。在這里，分眾群體面對(duì)一個(gè)客體，可以是藝術(shù)作品、社會(huì)事件、個(gè)人問(wèn)題等，形成了不同以往的感知方式，為新氣韻的建構(gòu)提供了可能的條件。

五、分眾的感知模式與新氣韻的萌芽

(一)分眾的感知模式：對(duì)抗與追尋

與“個(gè)性”和“交流”的特征相對(duì)應(yīng)，受眾在分眾空間的感知方式表現(xiàn)為“對(duì)抗”和“追尋”有關(guān)?！皩?duì)抗”和與眾不同的個(gè)性化心理相通，“追尋”和各種觀點(diǎn)的民主交流相通。

分眾宣揚(yáng)與眾不同，不再追趕主流和大眾，這注定分眾群體天生迷戀“獨(dú)特”，表現(xiàn)在藝術(shù)品上則為對(duì)“創(chuàng)新”的追求，對(duì)生活常態(tài)和主流的“對(duì)抗”。這與本雅明在《機(jī)械復(fù)制》中論述的達(dá)達(dá)主義一脈相承。電影以其技術(shù)構(gòu)成為手段，從那種表面包裝里獲得了一種心理震驚效果，而達(dá)達(dá)主義則是在這層包裝里把它保留在首先震驚效果之中[1]243。不同的是，在分眾時(shí)代之前，面對(duì)藝術(shù)每一次的創(chuàng)新和突破帶來(lái)的審美習(xí)慣改變，大多數(shù)人也許常報(bào)以批判和難以接受的態(tài)度。而在今天，尋求是非對(duì)錯(cuò)的塵埃落定，是大眾時(shí)代的思考方式。自己本身“附屬”于各方面分眾，而承受多種多樣“交叉壓力”的分眾時(shí)代，必然能接受曖昧的“灰色地帶”[8]51。關(guān)于震驚，無(wú)論是愉悅的心理體驗(yàn)還是不適應(yīng)的心理體驗(yàn)，分眾都更愿意追逐和接受，在其中“追尋”自己精神的安放點(diǎn)。在更包容的同時(shí)，分眾也正在練習(xí)著找到真正喜愛(ài)的東西，而不是像以往一樣：你只能看到一種東西，沒(méi)有比較辨別，就容易輕信任何一種形式的宣教[10]29。因此，無(wú)論是充滿恐怖元素的“cult film(邪典電影)”，面對(duì)面的LiveHouse音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)，還是修身養(yǎng)性的書(shū)法道場(chǎng)……都有其核心受眾忠誠(chéng)地喜愛(ài)并跟隨。復(fù)制藝術(shù)和非復(fù)制藝術(shù)在分眾空間里被抹掉明顯的界限。反過(guò)來(lái)，能夠在分眾空間受追捧的藝術(shù)作品，也必定要有放棄大眾市場(chǎng)的心理準(zhǔn)備，強(qiáng)調(diào)自己不被其他產(chǎn)品取代的獨(dú)特之處，體現(xiàn)出逆主流的“無(wú)目的性”或“去功利性”特征。

(1)有學(xué)者將“cult film”理解為“邪典電影”或“風(fēng)格電影”，恐怖元素是其不可或缺的，甚至被某些評(píng)論家認(rèn)為是爛到爆的恐怖電影。但不可否認(rèn)，它們符合人類心理的集體無(wú)意識(shí)，提供了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)恐怖的排遣途徑和對(duì)未知恐怖的填充。這種對(duì)恐怖的宗教般的崇尚，反映了“確定性”的缺失和人們對(duì)它的渴求[11]127。Cult族群對(duì)“cult film”的喜愛(ài)，是立足于電影本身的喜愛(ài)。電影中血腥、色情和暴力不僅是對(duì)原始欲望的迎合，更表達(dá)了在一個(gè)反復(fù)模仿和重復(fù)的時(shí)代中人們對(duì)消費(fèi)文化的憂慮和消解，指向人性的探索。其中包含帶有鮮明個(gè)人風(fēng)格的一種趣味[12]，能夠超越物質(zhì)享受給人以精神認(rèn)同的快感。

(2)在以獨(dú)立音樂(lè)為主流的LiveHouse音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)或音樂(lè)節(jié)，觀眾和表演者消弭了臺(tái)上臺(tái)下的心理不對(duì)等，歌者低音淺唱著人心內(nèi)的苦澀或甘甜。平凡人生活中的點(diǎn)滴和半夢(mèng)半醒的狀態(tài)都融進(jìn)歌里，歌者和聽(tīng)眾的聲音在空氣中交融。那么，獨(dú)立音樂(lè)的“獨(dú)立”之處如何體現(xiàn)呢？首先音樂(lè)人往往需要掌握一定的實(shí)驗(yàn)和先鋒色彩的音樂(lè)編曲方式，用創(chuàng)造性的表達(dá)方式將自己的想法詮釋出來(lái)；其次不以市場(chǎng)的意志為轉(zhuǎn)移，追求更加自由的創(chuàng)作空間，有自己穩(wěn)定而忠實(shí)的樂(lè)迷群體[13]13。

(3)處于飛速流轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會(huì)，一批志同道合者前往臺(tái)灣鹿港的書(shū)法公共道場(chǎng)，在那里體驗(yàn)“逆快”的實(shí)踐。通過(guò)探索人類與書(shū)法的精神鏈接，通過(guò)與同仁們關(guān)于書(shū)法和人生的民主對(duì)話，找回快速生活常態(tài)中已經(jīng)被模糊了的自我認(rèn)知。公共道場(chǎng)看似消弭了書(shū)法藝術(shù)的門檻，任何人都可以參與其中，但實(shí)際上在精神探索層面保留了藝術(shù)應(yīng)該有的人文關(guān)懷。

以上幾種典型的分眾空間，遍布于社會(huì)各個(gè)階層，并不是小資群體的專利，并不排斥復(fù)制技術(shù)和大眾藝術(shù)，但都保留著自己的人文精神底線。正如獨(dú)立電影人所說(shuō)：落點(diǎn)都是底層，但視角的不同卻會(huì)產(chǎn)生完全不同的結(jié)果。有的導(dǎo)演雖然也把目光投向底層，但以居高臨下的姿態(tài)去看待，就未必能抓住實(shí)質(zhì)……認(rèn)同很重要，其實(shí)我們沒(méi)有資格對(duì)之(底層人)施以同情……如果首先沒(méi)有把“人”的姿態(tài)確立起來(lái)，所謂“底層”與“上層”的分野是沒(méi)有意義的[10]15。從精神的角度出發(fā)，其實(shí)沒(méi)有誰(shuí)不在底層。物質(zhì)富足之后的精神荒蕪如何突破？是藝術(shù)和人文應(yīng)該探究的終極問(wèn)題。且處于分眾時(shí)代的受眾，每個(gè)人都可能同時(shí)屬于多個(gè)分眾，這個(gè)空間里的弱者，說(shuō)不定是那個(gè)空間里的強(qiáng)者。好比一個(gè)美妝圈子的高手，可能僅僅是攝影圈的業(yè)余愛(ài)好者。因此，分眾特征在個(gè)人身上的交疊，更有利于消除傳統(tǒng)意義上的“底層”與“上層”之分。

(二)新氣韻的萌芽和危機(jī)

復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響是不可否認(rèn)的事實(shí)，但這其中仍然有可分辨之處。筆者認(rèn)為，媒體的復(fù)制技術(shù)對(duì)受眾感知的影響和對(duì)藝術(shù)制造的影響，更多停留在形式或外殼的層面。換句話說(shuō)，復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)容也許并沒(méi)有質(zhì)的改變。攝影電影生在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，可復(fù)制性是它的天生屬性。而關(guān)于藝術(shù)所表達(dá)的本質(zhì)內(nèi)涵，也許與傳統(tǒng)藝術(shù)相比并沒(méi)有實(shí)質(zhì)改變。

以上所提到的幾個(gè)例子，既包含線下此時(shí)此地的封閉式接受環(huán)境,也包含在線可復(fù)制的開(kāi)放式接受環(huán)境;既包含不可復(fù)制的藝術(shù)形式,也包含可復(fù)制的藝術(shù)形式。他們之間的共性是在這樣一個(gè)空間，分眾成員尋求藝術(shù)作品與自我人生的精神聯(lián)動(dòng)，暫時(shí)逃開(kāi)商業(yè)大潮的浸染，不得不說(shuō)體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)作品的本真性所在。這種本真性，是對(duì)本雅明認(rèn)為的“此時(shí)此地”本真性的拓展，不光靠產(chǎn)權(quán)或出版信息,看藝術(shù)作品的創(chuàng)作者和所屬年代，更追求一種精神的在場(chǎng)性。在場(chǎng)的分眾，不甘于傳統(tǒng)藝術(shù)接受者默默無(wú)聞欣賞者的姿態(tài)，而是追求參與其中，將自我的想法訴諸于備受寵愛(ài)的分眾藝術(shù)。除了本真性，筆者認(rèn)為分眾空間的藝術(shù)接受也具有距離和“崇拜”價(jià)值的特征。距離與精神追求有直接聯(lián)系，因?yàn)樽约荷钪袑?duì)于某種精神享受的缺失才去追逐它，這中間本身就具有距離感。至于崇拜價(jià)值，分眾空間人人可加入，更接近本雅明所崇尚的大眾化，似乎與崇拜價(jià)值背道而馳。不過(guò)，分眾群體對(duì)藝術(shù)品質(zhì)有明確的追求，創(chuàng)意、獨(dú)立、DIY精神，是分眾藝術(shù)很重要的特征。這就避免了審美過(guò)度日常生活化所帶來(lái)的消解藝術(shù)門檻的尷尬。因此，當(dāng)代藝術(shù)的崇拜價(jià)值，應(yīng)該換個(gè)名稱叫做“認(rèn)同價(jià)值”，受眾從仰視的崇拜角度轉(zhuǎn)換到平視的認(rèn)同角度，在藝術(shù)中感知真我。筆者認(rèn)為，分眾的“認(rèn)同”是基于分眾內(nèi)部志同道合者甚至自我的認(rèn)同，不是傳統(tǒng)集體社會(huì)中“求同存異”的認(rèn)同，理想的分眾空間永遠(yuǎn)不排斥各抒己見(jiàn)。分眾“認(rèn)同”的終極目標(biāo)是藝術(shù)內(nèi)涵與自我精神達(dá)到認(rèn)同，藝術(shù)在此過(guò)程中充當(dāng)中介的角色，將五彩繽紛的世界和荒蕪的人心相連，從而深入生命本質(zhì)。藝術(shù)與受眾平等，不再高高在上。那為何分眾成員不能自己一個(gè)人去接觸藝術(shù)從而達(dá)到自我認(rèn)同呢？原因就在于分眾空間不大不小的環(huán)境，不多不少的伙伴，不遠(yuǎn)不近的互動(dòng)，很可能對(duì)自我的認(rèn)同起到良性的催化作用。

以上，筆者對(duì)于分眾空間中藝術(shù)作品氣韻的重現(xiàn)進(jìn)行了分析。然而要認(rèn)清的是，這樣有利于新氣韻重現(xiàn)的分眾空間也許是很脆弱的。

首先，以商業(yè)為目標(biāo)的大眾文化空間有一個(gè)擅長(zhǎng)本領(lǐng)就是拷貝分眾空間的創(chuàng)意。以cult film為例，20世紀(jì)90年代以后它正在產(chǎn)業(yè)化，它不再是“看與被看”的革命行為、年度拜物教狂歡、小型政治暴動(dòng)或越軌分子的秘密認(rèn)同，它也不再是小眾的；auteur film(作者電影)極度的風(fēng)格化和個(gè)人化面貌，也成為供人消費(fèi)的標(biāo)簽[11]128。當(dāng)隨著創(chuàng)新點(diǎn)擴(kuò)大，分眾的獨(dú)立精神也會(huì)很快凋萎，分眾和大眾之間具有強(qiáng)烈的流動(dòng)性。分眾空間的藝術(shù)作品，一旦被大眾媒介所復(fù)制或追捧，分眾群體很可能不愿與更多“烏合之眾”去分享原本獨(dú)有的寵愛(ài)，藝術(shù)創(chuàng)作者本身也很容易被商業(yè)和權(quán)力攫住初心。并不是說(shuō)分眾走向大眾一定是不好的，而是中間存在著一條鐵的規(guī)律：要想讓大眾接受，必定要求通俗。很多時(shí)候，通俗的邊界與庸俗和低俗毗鄰。

其次，雖然不斷強(qiáng)調(diào)分眾空間的去階級(jí)性，但實(shí)際上能夠參與到cult film、音樂(lè)節(jié)以及書(shū)法道場(chǎng)等分眾空間中，并且以追求精神認(rèn)同為目標(biāo)的人群，也許在眾多分眾中只占小部分。這不僅關(guān)乎個(gè)人的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，更與個(gè)人的生活習(xí)慣、環(huán)境有關(guān)。通過(guò)藝術(shù)追求精神認(rèn)同，本身就不在很多人的生活視線范圍中。實(shí)際上，各個(gè)層面的人都擁有自己的認(rèn)同，也有很多分眾在各式各樣的消費(fèi)商品中得到認(rèn)同，無(wú)論是一般民眾難以消受的奢侈品，或是不屑一顧的口水歌。各個(gè)階層的人，都在尋找自己的小確幸，很多人的小確幸流露出對(duì)安逸生活的滿足而失去批判精神。因此，現(xiàn)代人分眾認(rèn)同的中間可能只有一部分能夠?qū)崿F(xiàn)本雅明氣韻本真性和大眾化精神的融合。

六、結(jié)語(yǔ)

本雅明將“氣韻”概念發(fā)揚(yáng)光大，成為藝術(shù)評(píng)論史上一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。筆者試從藝術(shù)的感知模式入手，發(fā)現(xiàn)無(wú)論傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)代還是機(jī)械復(fù)制時(shí)代，“崇拜”都和藝術(shù)密切相關(guān)。盡管前者的崇拜是自下而上的小眾崇拜，后者的崇拜是一呼百應(yīng)的大眾崇拜。恰好“崇拜”作為本雅明氣韻說(shuō)中重要的屬性之一，通常容易成為批評(píng)家詬病之所在。那么，當(dāng)下的藝術(shù)感知環(huán)境中，“崇拜”是否還應(yīng)該繼續(xù)存在呢？或是應(yīng)該由另一種藝術(shù)感知模式將其取代，從而建立屬于這個(gè)時(shí)代的新氣韻？

基于這樣的問(wèn)題意識(shí)，筆者總結(jié)出藝術(shù)接受呈現(xiàn)出的“小眾→大眾→分眾”線索。這條歷史脈絡(luò)看似簡(jiǎn)單，藝術(shù)卻在艱難的實(shí)踐中走了幾個(gè)世紀(jì)。本雅明既愛(ài)又恨的傳統(tǒng)氣韻已然消失。生于流光浮影的今天，本真性對(duì)藝術(shù)，對(duì)人本身，都是彌足珍貴的。摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)從下而上的“崇拜”儀式，牢記機(jī)械復(fù)制時(shí)代文化工業(yè)“虛假崇拜”的流弊，分眾時(shí)代的藝術(shù)作品，得益于多層次交叉網(wǎng)絡(luò)式的傳播環(huán)境，氤氳著新氣韻的產(chǎn)生。

然而，期待新氣韻的產(chǎn)生，首先應(yīng)該接受復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)形式的改變，聚焦藝術(shù)的不變本質(zhì)；其次，不排斥大眾化藝術(shù)，也不忘關(guān)注藝術(shù)的創(chuàng)新點(diǎn)和內(nèi)涵意義，發(fā)揚(yáng)分眾的個(gè)性化特征；最后，不丟掉藝術(shù)本真性追求，關(guān)注藝術(shù)作品的精神效用，在分眾空間的民主交流中達(dá)到自我認(rèn)同。如上所述，即便理想化的分眾空間處于危機(jī)重重的環(huán)境，但不得不否認(rèn)，年輕人對(duì)充滿創(chuàng)造性、反叛性、本真性的分眾空間擁有很大的熱情，社會(huì)分化使得志同道合者的藝術(shù)堅(jiān)守變得更難也更簡(jiǎn)單。挑戰(zhàn)與堅(jiān)守并存，而日新月異的媒介環(huán)境為這群人提供了眼花繚亂的阻礙，也提供了自由表達(dá)的客觀條件。

這些目前無(wú)法掀起大波大浪的小眾現(xiàn)象，也許是正像小而頻繁的火山噴發(fā)，是社會(huì)變革長(zhǎng)軸上不起眼的一個(gè)個(gè)長(zhǎng)尾。然而，這種有志探求精神高地的分眾群體，卻在無(wú)形中換上一件較為柔和的外衣，正推動(dòng)著本雅明所希望的“大眾化”改革進(jìn)程。