戲曲劇本創(chuàng)作：文學(xué)性和綜合性的統(tǒng)一

冷學(xué)萍

【摘 要】中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱(chēng)為世界三大古老的戲劇文化，起源于先秦時(shí)期，經(jīng)歷漢代百戲，唐代參軍戲，直至宋代南戲、元代雜劇，逐漸形成一種包容廣泛、花樣繁多的綜合性藝術(shù)。如今，中國(guó)戲曲的總體生態(tài)環(huán)境發(fā)生了劇烈改變，現(xiàn)代人生活和娛樂(lè)方式的改變對(duì)戲曲藝術(shù)提出了前所未有的挑戰(zhàn)，這也對(duì)戲曲創(chuàng)作提出了更高的要求。

【關(guān)鍵詞】戲曲劇本；文學(xué)性；綜合性

俗話(huà)說(shuō)“劇本劇本，一劇之本”，劇本決定了戲劇的藝術(shù)性和思想性，為二度創(chuàng)作各個(gè)環(huán)節(jié)提供了藍(lán)圖?？v觀(guān)中外戲劇史，每一個(gè)戲劇鼎盛時(shí)代，都是以戲劇文學(xué)的繁榮發(fā)展為基礎(chǔ)；每一部精品力作，都是以杰出的劇本為依托。

一、文學(xué)性提高了戲曲的藝術(shù)品格

優(yōu)秀的戲曲作品無(wú)論從立意、唱詞以及整體氛圍營(yíng)造都具有極高的文學(xué)價(jià)值，從而給人以心靈的沖擊、深刻的思考和精神的洗禮，反之，文學(xué)性匱乏的戲劇作品則往往給人以單薄、膚淺、蒼白、教條的印象。那么戲曲的文學(xué)性主要表現(xiàn)在哪些方面呢？如果從文學(xué)即人學(xué)的角度來(lái)講，戲曲的文學(xué)性首先表現(xiàn)為，戲曲作品通過(guò)對(duì)人類(lèi)生存歷史與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)穿透，以生動(dòng)、鮮明的人物形象，展示豐富的人性?xún)?nèi)涵，洞察人生的酸甜苦辣，表達(dá)人世間的真情實(shí)感?？v觀(guān)中外戲劇史，沒(méi)有一部作品不是以呈現(xiàn)人物的坎坷命運(yùn)，揭示人物的生存困境，透視人性的善惡美丑，追求人世間的真情實(shí)感而成為那個(gè)時(shí)代的標(biāo)志性作品從而流芳百世的。古希臘的悲劇如此，莎士比亞、契訶夫、奧尼爾的戲劇作品如此，元雜劇、明清傳奇中的經(jīng)典劇目莫不如此。

二、綜合性豐富了戲曲的表現(xiàn)力

戲曲作為一種綜合舞臺(tái)藝術(shù)，它不僅包括一般文學(xué)作品所要賦有的審美內(nèi)涵，還關(guān)涉到演員的表演，戲曲的音樂(lè)、舞美、燈光、道具等多種因素，才能使戲曲作品充溢著豐厚的人性魅力和審美品格。

戲曲的綜合性首先體現(xiàn)在演員表演時(shí)對(duì)人物心理和情感的準(zhǔn)確把握和能動(dòng)性創(chuàng)新上。優(yōu)秀的表演藝術(shù)家在舞臺(tái)上通過(guò)唱、念、做、打，不僅能準(zhǔn)確傳達(dá)劇作家的創(chuàng)作思想，將人物性格刻畫(huà)的惟妙惟肖，而且還能通過(guò)創(chuàng)造性地發(fā)揮和獨(dú)特的表演技法，拓展人物復(fù)雜的心理空間，豐富人物的內(nèi)心情感，深化劇作的思想內(nèi)涵，增加戲曲作品的藝術(shù)感染力。其次，戲曲作品中的音樂(lè)也是構(gòu)成戲曲綜合性不可或缺的重要因素。戲曲音樂(lè)具有烘托氣氛、深化主題的藝術(shù)功效，兼具抒情、敘事雙重功能。聲情并茂是其最基本的美學(xué)原則，情以馭聲，聲以抒情，聲情是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。其三，戲曲的舞美、燈光等也不同程度地參與到整部作品的綜合性構(gòu)成之中，豐富了戲曲作品的審美品格。隨著科技的發(fā)展、戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)語(yǔ)匯的不斷豐富，優(yōu)秀的舞美、燈光、道具等設(shè)計(jì)成為烘托舞臺(tái)氛圍、深化人物性格、豐富人物情感、揭示作品主題不可或缺的表現(xiàn)手段。在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中，的確也有一部分藝術(shù)家在這些方面進(jìn)行了一些有效的嘗試，取得了一定的成績(jī)，在作品中給予了觀(guān)眾獨(dú)特的視覺(jué)效應(yīng)和審美感受，為戲曲藝術(shù)拓展了新的審美空間。

總之，中國(guó)戲曲的綜合性既來(lái)自一部戲劇作品的問(wèn)世要有編劇、導(dǎo)演、演員、舞美、燈光、音響、服裝、化妝、道具等不同部門(mén)的努力，更深入地講，又在于戲曲藝術(shù)形式本身具有時(shí)空綜合、視聽(tīng)綜合及現(xiàn)場(chǎng)交流的特性。這種特性是戲劇藝術(shù)的精髓，也是戲劇藝術(shù)本質(zhì)的生命力之所在。

三、戲曲的本質(zhì)：文學(xué)性和綜合性的統(tǒng)一

其實(shí)，戲曲的文學(xué)性和綜合性，戲曲的空靈、寫(xiě)意是一部作品一個(gè)完整的追求，彼此不是可以隔離的，應(yīng)該是一部戲曲作品的精神和追求所要達(dá)到的一個(gè)境界，這就要求戲曲創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)，要做到戲曲劇本文學(xué)性和綜合性的雙重統(tǒng)一。

（一）戲曲人物擺脫類(lèi)型化，凸顯個(gè)性化

類(lèi)型化的庸俗性表現(xiàn)，往往在于編劇缺乏獨(dú)立的價(jià)值取向和人文精神，情感訴求并非源自真實(shí)的民眾情緒而是一種媚俗化的“趨同”，只見(jiàn)媚骨，難求風(fēng)骨。與此相反，一些劇作家盡力排除世俗化與功利主義的干擾，把創(chuàng)作的觸角深深植根于廣大民眾，虔誠(chéng)地觸摸民情、感受民意、傾聽(tīng)民聲，并在民眾的困惑、憂(yōu)慮與期盼中思索文化的痼疾、社會(huì)的矛盾和人性的弱點(diǎn)，探尋社會(huì)的出路與文明的走向，并最終與時(shí)代的律動(dòng)合拍。川劇《山杠爺》就是一個(gè)有力的佐證：在堆堆坪這個(gè)小山村，山杠爺享有不可動(dòng)搖的權(quán)威性，他的話(huà)就是法律，而且比法律更有威力。因此村民家里家外有了糾紛，連法律都管不了的問(wèn)題，只要山杠爺一到場(chǎng)，幾句話(huà)就擺平了。山村的秩序不是靠法律，而是靠山杠爺維持著。然而自以為是的山杠爺怎么也想不到，他在處理一樁婆媳矛盾時(shí)卻惹上麻煩。年輕的媳婦不孝敬婆婆，他按照家法處罰媳婦，把她游街示眾，媳婦不堪屈辱自殺身亡。山杠爺涉嫌觸犯法律被公安機(jī)關(guān)帶走。然而他卻想不明白，他處罰不孝順的媳婦究竟有什么錯(cuò)？劇作以喜劇的手法和悲劇的結(jié)局向人們提出了一個(gè)兩難的問(wèn)題：要法治還是要人治？我們又如何在一個(gè)人治的社會(huì)基礎(chǔ)上建設(shè)一個(gè)法制的社會(huì)？像“山杠爺”這樣的藝術(shù)形象，絕非人云亦云的臉譜化角色，而是個(gè)性鮮明、意蘊(yùn)深長(zhǎng)的“這一個(gè)”，以情感的貼近性和強(qiáng)烈的思辨性而閃耀出卓然獨(dú)立的藝術(shù)光彩。

（二）在悲劇意蘊(yùn)中挖掘人性?xún)?nèi)涵

魯迅曾說(shuō)：“悲劇就是把美好的東西撕碎了給人看”。正因?yàn)槿藗儼选懊馈弊鳛閷徝览硐氲慕K極目標(biāo)，才會(huì)對(duì)“美”的殘缺、破碎甚至毀滅痛心疾首、惋惜遺憾。那些與觀(guān)眾惺惺相惜、同病相憐的人物遭遇不公、不測(cè)、不人道的厄運(yùn)時(shí)，其所產(chǎn)生的情感震撼往往最強(qiáng)烈、最具穿透力和沖擊力，其人性的美與丑、善與惡以及靈魂的掙扎、心理的裂變才更讓人感同身受、深刻反思直至躬身自省。豫劇《程嬰救孤》是一部脫胎于傳統(tǒng)戲基礎(chǔ)上的新編歷史劇，故事講述了在春秋時(shí)期晉國(guó)，趙氏一家三百余口被奸賊屠岸賈所害，圍繞著趙氏孤兒的生死存亡，程嬰等人冒死歷險(xiǎn)，慷慨赴義，與屠岸賈上演了一場(chǎng)正義與邪惡的較量、善良與殘暴的比拼。救孤之險(xiǎn)，育孤之艱，失子之痛，喪妻之悲，被呼罵的屈辱，被誤解的痛苦……在十六年精神與肉體的雙重磨難中，程嬰身上閃耀著人性的光輝，折射出中華民族不畏強(qiáng)權(quán)、救弱護(hù)孤、前赴后繼、舍生取義的民族精神。

在這部劇作中，上演了幾位“悲劇英雄”義薄云天的人格絕唱：韓厥將軍從發(fā)現(xiàn)程嬰箱中的嬰兒，到問(wèn)明真相，只用了短短的四句話(huà)便完成了由生到死的重大選擇：“低頭看孤兒，抬頭觀(guān)程嬰，草民尚如此，將軍豈惜身！”放走程嬰，拔劍自刎，舍身成仁，雖死猶生；公孫為了救孤甘愿赴死，當(dāng)他被劊子手用槍刀挑架在空中時(shí)，雖死得凄慘，卻磊落傲然；程嬰經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)十六年的較量，終于斗敗了強(qiáng)大的對(duì)手，最終用身軀再一次擋住射向孤兒的利箭，從而完成了人格的涅槃，英靈不滅，浩氣長(zhǎng)存！

（三）戲曲創(chuàng)作要重視其綜合性

從對(duì)戲曲藝術(shù)形式和表現(xiàn)方式來(lái)看，戲曲是唱念做打兼?zhèn)?，與話(huà)劇等藝術(shù)形式相比，有著更強(qiáng)的綜合性和舞臺(tái)性，戲曲作家的思維與追求應(yīng)該不單單瞄準(zhǔn)故事人物等文學(xué)性方向，而應(yīng)該是立體的、多元的舞臺(tái)和表演。節(jié)奏徐緩抑緊湊的歌唱不是不識(shí)時(shí)務(wù)、影響人物性格刻劃之舉之虞，而是戲曲意境與精神的述求所在。戲曲元素構(gòu)成的多元多樣化，使它的表現(xiàn)方式與側(cè)重面極其豐富、極其精湛，它不是寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，其寫(xiě)意性使戲曲具有人類(lèi)藝術(shù)更高的境界和追求。如《牡丹亭·尋夢(mèng)》一出，一個(gè)人在臺(tái)上四十多分鐘，所有的歌舞動(dòng)作都是通過(guò)一個(gè)人表演出來(lái)的，杜麗娘那種渴望得到自由，得到愛(ài)情的心情與現(xiàn)實(shí)的矛盾，那種凄涼哀怨之情充滿(mǎn)了舞臺(tái)。這就要求戲曲劇作家在戲曲創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該樹(shù)立立體思維，而不是平面思維，應(yīng)該多元顯現(xiàn)，而不是單一表現(xiàn)，以多種藝術(shù)手段豐富戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

【參考文獻(xiàn)】

[1]羅蘭.探討戲曲劇本創(chuàng)作[J].藝術(shù)殿堂，2017（04）：8-9.