文：孫 誠(chéng)

亞歷山大技法的起源

亞歷山大技法由澳大利亞專業(yè)戲劇演員弗雷德里克·馬賽厄斯·亞歷山大（Frederick Matthias Alexander，1869～1955）所創(chuàng)立，至今已有上百年歷史。其創(chuàng)立此技法的初衷是由于自己聲帶長(zhǎng)期處于不適與過度緊張中，尤其在他表演結(jié)束后時(shí)常伴隨著嗓音嘶啞與慢性的聲音疲勞。亞歷山大與其私人醫(yī)生最終發(fā)現(xiàn)，嗓音問題源自舞臺(tái)上使用錯(cuò)誤的發(fā)聲方法以及不正確的身體姿勢(shì)。通過在表演和日常生活中使用鏡子觀察自己，亞歷山大注意到，當(dāng)他說話時(shí)會(huì)下意識(shí)地縮短脖子的后半部分，往后拉著頭部且壓低喉嚨，并習(xí)慣性地用嘴巴進(jìn)行呼吸。在舞臺(tái)演出過程中，這個(gè)習(xí)慣性動(dòng)作變得更為夸張，不但給他的聲帶施加壓力，同時(shí)也在其脖子、肩膀和手臂上制造了額外的緊繃感，故而導(dǎo)致全身產(chǎn)生了一系列連鎖反應(yīng)。亞歷山大通過研究發(fā)現(xiàn)，身體的每個(gè)部位之間都是緊密關(guān)聯(lián)的，任何部位的不放松必定會(huì)導(dǎo)致其他部位的緊繃；更重要的是緊張感極大程度妨礙了身體與發(fā)聲機(jī)制的自然參與融合，最終影響了藝術(shù)的表現(xiàn)力。經(jīng)過多年的研究與實(shí)踐，加之不斷的完善修改，亞歷山大最終逐步創(chuàng)立了這一技法。

聲樂演唱中演唱者的諸多問題都是由于錯(cuò)誤的身體姿勢(shì)所導(dǎo)致，試想如下姿勢(shì)與聲音之間的關(guān)系：一位聲樂演唱者以一種“現(xiàn)代性”的姿勢(shì)站立、雙手插在褲袋中，垂下雙眼，肩膀向前傾。在此姿勢(shì)中，演唱者正在壓縮脊椎和胸腔、擠壓橫膈膜，沒有留出有效的呼吸空間。即使上半身輕微的塌陷與壓縮也會(huì)使得脊椎與胸腔產(chǎn)生過度的壓力，并在橫膈膜與微妙懸掛著的喉頭產(chǎn)生額外的張力。這位演唱者在如此的情境之下如何能再現(xiàn)劇中角色的姿態(tài)與聲音，又何來藝術(shù)性可言？

當(dāng)代著名聲樂研究學(xué)家羅伯特·麥克唐納（Robert Macdonald）、帕提斯·榮登伯格（Patsy Rodenburg）、 簡(jiǎn)·盧彼·海 理 奇（Jane Ruby Heirich）等專家在其聲音研究著作中都提及并肯定“聲音受身體的影響”（Sound is influenced by the use of the body）這一觀點(diǎn)，并極力推崇聲樂演唱與教學(xué)者研習(xí)亞歷山大技法及指出學(xué)習(xí)的必要性。因此，每位聲樂學(xué)習(xí)者或教師都可嘗試從關(guān)注身體是如何為聲音運(yùn)轉(zhuǎn)作為起點(diǎn)，來進(jìn)行聲音的相關(guān)訓(xùn)練。強(qiáng)調(diào)正確的演唱姿勢(shì)與身體緊張的意識(shí)對(duì)于理解、使用身體以及唱出正確的聲音是至關(guān)重要的。倘若身體的緊張感被釋放，立刻就會(huì)對(duì)聲帶產(chǎn)生積極的影響。使得聲音更為飽滿，豐富、深沉而有共鳴，文本語言也更具色彩、質(zhì)地與深度。當(dāng)呼吸不受習(xí)慣性緊張的干擾影響時(shí)，呼吸將會(huì)更有支撐力。同理，身體各部位也更為自由、穩(wěn)定。

亞歷山大技法的核心——“抑制”

亞歷山大先生在獲得新的技能之前發(fā)現(xiàn)了以舊方式停止慣性活動(dòng)的力量，他稱之其為“抑制”（Inhibition）。簡(jiǎn)而言之就是試圖改變新事物之前，需要立刻停止舊的習(xí)慣。“抑制”是亞歷山大技法的第一步，亦是其核心理念。倘若沒有抑制，試圖改變一個(gè)人的習(xí)慣行為的整個(gè)嘗試就會(huì)變得多余且毫無意義可言。

“抑制”是一種持續(xù)的意識(shí)提升狀態(tài)，幫助聲樂演唱者與教師能清晰地感知到自己的選擇。如果沒有產(chǎn)生有意識(shí)的選擇，則無法進(jìn)行建設(shè)性的改變，身體與大腦將仍舊處于潛意識(shí)的習(xí)慣之中反復(fù)運(yùn)行。“抑制”是一種有意識(shí)、有選擇性的高級(jí)思想行為，在“抑制”的進(jìn)程中，聲樂演唱者可以自由地選擇下一步的方向。有意識(shí)的抑制是拒絕以一種自動(dòng)、習(xí)慣性的方式做出反應(yīng)的心理行為，所以要將抑制放于進(jìn)行選擇的第一步。

抑制過程詳圖

通過抑制過程詳圖可以清晰地觀察到：如果處于無意識(shí)狀態(tài)之下，身體與大腦僅需經(jīng)歷兩個(gè)過程，即：從腦部的“刺激”（Stimulus）到身體習(xí)慣性的“反應(yīng)”（Reaction），這一過程身體姿勢(shì)不會(huì)產(chǎn)生任何本質(zhì)上的改變。但倘若大腦有意識(shí)地進(jìn)行“抑制”時(shí)，在受到“刺激”過后會(huì)進(jìn)行“暫?！保≒ause）機(jī)制，以提供冷靜思考的空間。隨后進(jìn)入核心的“選擇”（Choice）部分，此時(shí)的大腦會(huì)提供四個(gè)或者更多的選項(xiàng)，需認(rèn)真進(jìn)行篩選（如圖所示，不同的選項(xiàng)將帶來不同的結(jié)果），最佳方式是“選擇用指導(dǎo)方式做出新的反應(yīng)”。聲樂演唱者需經(jīng)過多次不間斷反復(fù)的練習(xí)才可能達(dá)到最終的“響應(yīng)”（Response）并抑制舊習(xí)慣，接受新的指令，以創(chuàng)造出新的技能。

亞歷山大在訓(xùn)練聲樂演員的形體中提出了一套“身體對(duì)齊”的原則，但這不是試圖尋找固定的位置——他不提倡始終固定不變的站姿。相反，他認(rèn)為演員的身體需要獲得更多的自由空間和控制主動(dòng)權(quán)，就要使背部和脊椎延長(zhǎng)并放大，解鎖膝蓋，加以內(nèi)心的支持才能獲得更優(yōu)質(zhì)的聲音質(zhì)量。聲樂演唱與教學(xué)者首先需要注意的是脊椎部位，理解其具有可移動(dòng)性與靈活性，以及可變形的潛質(zhì)與空間。隨后，要將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到發(fā)聲之前，讓自己（學(xué)生）暫停原有的習(xí)慣性模式（如縮短脖子、胸腔擠壓等）。亞歷山大認(rèn)為在練習(xí)過程中，最為核心的理念不是試圖去“做對(duì)”，而是要把所有精神集中于“不做錯(cuò)”，即：立刻停止重復(fù)錯(cuò)誤的習(xí)慣。這是亞歷山大技法的核心——“抑制”。

上述條件對(duì)于聲樂演唱者發(fā)出優(yōu)質(zhì)的聲音以及做出恰當(dāng)?shù)男误w動(dòng)作都是不可或缺的。憑借亞歷山大提出的一系列基本原則，演唱者可以在意識(shí)到自己的情況下進(jìn)行任何形式的訓(xùn)練（無論是表演、演唱、器樂演奏、舞蹈、雜技等等）。如果演員能意識(shí)到“抑制”的力量，將會(huì)身臨其境地感受到自己即將進(jìn)入習(xí)慣模式，然后抑制自己對(duì)它的反應(yīng)。在思維活動(dòng)中，涉及的不僅是身體上的，實(shí)際上是整個(gè)表演過程的一部分。通過該技能的訓(xùn)練，可以學(xué)到在身體與心靈在進(jìn)入演唱之前必須先設(shè)定條件，不是試圖去構(gòu)建一個(gè)所謂正確的場(chǎng)景，而是冷靜精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)問題所在，并及時(shí)修復(fù)所發(fā)現(xiàn)的錯(cuò)誤，不讓其反復(fù)重現(xiàn)。

“可視性”于聲樂演唱與教學(xué)中的重要性與必要性

“可視性”一詞用于聲樂學(xué)科中或許顯得并不恰當(dāng)，因?yàn)槁曇粢约鞍l(fā)聲器官具有不可視性。亞歷山大技法對(duì)于“可視性”用于聲樂演唱中并無特別提及，但筆者認(rèn)為“可視性”恰恰適用于聲樂演唱與教學(xué)過程當(dāng)中，且有著學(xué)習(xí)該技能的必要性。

眾所周知，聲樂演唱較其他樂器演奏的難點(diǎn)之一就是發(fā)聲器官的不可視性。聲樂演唱者自己的身體就是樂器，但該樂器（指內(nèi)部器官）很大一部分是肉眼所看不見的，即使演唱者解了身體內(nèi)部構(gòu)造也未必熟知其在演唱中的身體狀態(tài)以及身體各個(gè)部位相互之間該如何進(jìn)行協(xié)調(diào)工作，故而很大程度上增大了聲樂教學(xué)與學(xué)習(xí)的難度。如此一來，筆者認(rèn)為更有必要借助亞歷山大所提倡的“可視性”技法運(yùn)用于聲樂學(xué)科。只有理性、科學(xué)地全面了解身體結(jié)構(gòu)以及其運(yùn)動(dòng)機(jī)制與原理，才可能獲得自由發(fā)揮的空間來創(chuàng)造藝術(shù)的美感。

亞歷山大注意到，正是由于他錯(cuò)誤的身體習(xí)慣使他的聲音在表演過程中變得極其緊張，總結(jié)出：“這些聲音問題是由于頭部和頸部的不當(dāng)使用所造成的。”他意識(shí)到一種普遍的趨勢(shì)，即縮短脖子后部，下意識(shí)地將頭部向后拉，隨后努力尋找一種方法來阻止這種習(xí)慣性動(dòng)作的反復(fù)誤用。亞歷山大開始借助鏡子與醫(yī)學(xué)X光系統(tǒng)來尋找正確的頭部以及頸椎位置，通過圖片可以清晰地看到“緊繃狀態(tài)”下的頭部與“自由狀態(tài)”下的異同（如圖所示）。聲樂演唱或教學(xué)當(dāng)中需時(shí)刻謹(jǐn)記頭部以及頸椎“向上”的自由狀態(tài)，值得注意的是，所有身體的調(diào)整與改變并不是追求一種固定不可動(dòng)的姿勢(shì)，其在標(biāo)準(zhǔn)化的方向性上仍然有一定的空間與自由度，倘若為達(dá)到固定的姿勢(shì)而“鎖住”身體，則會(huì)適得其反。

頭頸區(qū)域的使用對(duì)于心理、生理功能是至關(guān)重要的。亞歷山大不僅描述出了身體誤用的本質(zhì)，更重要的是其創(chuàng)造了一種微妙的方法，通過研習(xí)此技巧，可以重新教育我們有缺陷的舊習(xí)慣。例如：要消除縮短后頸的傾向，學(xué)員必須經(jīng)過冷靜的“抑制”思考來引導(dǎo)頭部向前向上，來釋放把頭部向后向下拉的習(xí)慣性肌肉記憶。神經(jīng)系統(tǒng)將指明方向和建立主要的控制機(jī)制，來進(jìn)行正確的頭、頸、脊椎、站姿等動(dòng)作之間的平衡關(guān)系，這是聲樂演唱的正確發(fā)聲、表達(dá)所必備的條件之一。

亞歷山大技法于聲樂演唱與教學(xué)的專項(xiàng)訓(xùn)練

羅伯特·麥克唐納承認(rèn)站立姿勢(shì)在發(fā)聲工作中的核心作用，因?yàn)槁曇粼谏眢w中是處于懸浮的狀態(tài)，它的自由活動(dòng)依賴于姿勢(shì)機(jī)制的有效工作，形體站姿的任何無效錯(cuò)誤的方式都將會(huì)對(duì)聲音造成壓力與限制。亞歷山大技法通過引入自然的身體支持，給予聲音支持它所需要和自由工作的機(jī)會(huì)與空間，最終它幫助我們進(jìn)入活躍的空間，同時(shí)避免任何限制它的干擾。

（一）演唱應(yīng)“活在當(dāng)下”

聲樂演唱與教學(xué)者應(yīng)當(dāng)“活在當(dāng)下”，而不是將目標(biāo)鎖定于結(jié)果與收獲，或是匆忙地創(chuàng)作一個(gè)所謂“正確”的姿勢(shì)與聲音。亞歷山大技法反復(fù)強(qiáng)調(diào)過程必須優(yōu)先于最終結(jié)果，身體肌肉被教導(dǎo)如何在“當(dāng)下”中運(yùn)動(dòng)，如何從一個(gè)時(shí)刻過渡到另一個(gè)時(shí)刻，從一個(gè)想法轉(zhuǎn)移到另一個(gè)想法，而不是直接跳至最終結(jié)果。聲樂演唱與教學(xué)者在“活在當(dāng)下”的同時(shí)應(yīng)該積極地讓意識(shí)與身體發(fā)揮作用，通過科學(xué)的步驟來逐步揭示結(jié)果。這是聲樂工作者在教學(xué)、練習(xí)、排練與表演過程中非常重要的一個(gè)理念。亞歷山大技法是在一個(gè)深度、肌肉和感官層次上學(xué)習(xí)技能，一旦確定了這一觀點(diǎn)，老師與學(xué)生們就可嘗試在通過其給出的正確引導(dǎo)之下，努力接近所設(shè)定的目標(biāo)。

（二）歌唱中有效的呼吸

亞歷山大在聲帶受損時(shí)意識(shí)到，僵硬的脖子和向后的頭部開始了一系列的肌肉緊張反應(yīng)，導(dǎo)致了他整個(gè)身體和聲音的失衡與誤用，最為顯著的是呼吸變得急促也更為“淺”。習(xí)慣性的肌肉反應(yīng)模式是為了應(yīng)對(duì)突發(fā)緊急情況或短時(shí)間的警報(bào)，用來應(yīng)對(duì)危險(xiǎn)和威脅的本能反應(yīng)。在那一時(shí)刻，身體會(huì)立刻停頓、屏住呼吸并調(diào)查做出反應(yīng)。所以身體的緊張必定引起呼吸的緊張與無效。錯(cuò)誤的呼吸的方式會(huì)改變橫膈膜的形狀，造成喉嚨和頸部的收縮，以及身體的感知、情緒和思維上的變化。故亞歷山大強(qiáng)調(diào)表演過程中“呼吸的有效性”，特別是針對(duì)聲樂演唱與戲劇表演的演員們，因?yàn)槠湓谖枧_(tái)上的發(fā)聲方式是異于日常生活中的呼吸，專業(yè)演員的呼吸需要更為飽滿而有效。

毋庸置疑，肺部使人體最主要的呼吸器官之一，亦是聲樂演唱的核心動(dòng)力來源。聲樂教學(xué)與演唱者，必須明確肺部呼吸的運(yùn)動(dòng)軌跡以及具體走向。如圖所示：在吸入氣息時(shí)，人體的肺部是往兩肋以及前胸后背擴(kuò)張，隨著肺部空間的膨脹，橫膈膜自然地往下移。相反，呼氣狀態(tài)時(shí)，肺部呈現(xiàn)壓縮的狀態(tài)，隨之橫膈膜輕微往上移動(dòng)。

只有當(dāng)將吸氣的過程變成“可視化”時(shí)，歌唱中的呼吸才能變得科學(xué)有效，有理可依。倘若教學(xué)練習(xí)過程中不明確氣息的運(yùn)作方式，僅僅是追求“吸滿”“吸足”，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生緣木求魚的消極效應(yīng)。

（三）有意識(shí)的想象

意象是我們藝術(shù)精神生活的核心，想象力則是演員詮釋和創(chuàng)造的源泉，而有意識(shí)的想象是意象產(chǎn)生的前提條件。想象生活對(duì)于人類來說是一種極大的快樂與滿足，因?yàn)橄胂笫且环N較日常意識(shí)流動(dòng)更強(qiáng)大且更為全面的意識(shí)流動(dòng)。在有意識(shí)的想象過程中，我們充分地感受到精神與身體上雙重意識(shí)所帶來的藝術(shù)性與崇高性。

如前所述，有意識(shí)地學(xué)習(xí)“抑制”可以使人從被動(dòng)到習(xí)慣，最終達(dá)到建立新技能的目的。這意味著我們的行為是出于選擇而不是習(xí)慣，正是意識(shí)抑制造就了亞歷山大技法這種有別于其他身體再教育課程。訓(xùn)練聲樂演員們用思想和圖像（“可視性”）來鼓勵(lì)釋放和改變他們的身體與聲音。用思維來引導(dǎo)并解放身體，從而接受新的指示，這個(gè)過程會(huì)隨著聲樂演唱者持之以恒的有效練習(xí)而進(jìn)一步深化。倘若聲樂演唱者在演唱過程中堅(jiān)持正確科學(xué)地使用自己的身體和聲音，通過放棄錯(cuò)誤習(xí)慣模式，經(jīng)歷抑制和引導(dǎo)過程，就可打開聆聽?wèi)騽〗巧淖罴淹緩?，呼吸將?huì)變得更為連貫而有力，聲音也更為飽滿，共鳴腔體亦會(huì)更為積極、通暢。

總 結(jié)

在探索音樂藝術(shù)的道路上，聲樂教學(xué)與演唱者們都應(yīng)活在當(dāng)下，不應(yīng)強(qiáng)加任何違背自然與藝術(shù)規(guī)律的事物于音樂與文本之上。亞歷山大技法為聲樂教學(xué)與演唱提供了一套明確的方法與準(zhǔn)則，旨在確立聲樂演唱者擁有正確的演唱姿勢(shì)與發(fā)聲習(xí)慣，并為學(xué)員的身心訓(xùn)練提供有利的條件。經(jīng)過良好訓(xùn)練后的身體與心靈隨時(shí)準(zhǔn)備好為聲樂演唱做出積極的回應(yīng)，以創(chuàng)造出極具藝術(shù)美感的聲音。