九月北京，秋色宜人、天朗氣清，2018年中非合作論壇峰會勝利召開。在國際形勢深刻復(fù)雜變化的背景下，中非領(lǐng)導(dǎo)人再次聚首，共商中非友好合作大計(jì)，規(guī)劃新時(shí)代中非合作藍(lán)圖。中國與非洲雖遠(yuǎn)隔重洋，但友好交往卻源遠(yuǎn)流長。新中國與非洲緊密合作，反帝反殖，共同推動(dòng)著和平與發(fā)展事業(yè)進(jìn)步，構(gòu)建了“中非命運(yùn)共同體”。

在中非世代友好的背景下，攝影作為當(dāng)代非洲藝術(shù)、文化、社會、政治和經(jīng)濟(jì)的表征性媒介，是我們在新時(shí)期認(rèn)知和研究非洲，摒棄西方傳統(tǒng)與當(dāng)代非洲觀念中的狹隘見解（如非洲悲觀主義、非洲地域主義、黑非洲），尋求在更高水平上實(shí)現(xiàn)中非合作交流、共享共贏、共同發(fā)展的重要工具和關(guān)鍵參考。攝影影像正在成為當(dāng)代信息（科技通訊）社會的支配性媒介，因此，對當(dāng)代非洲攝影媒介的研究是當(dāng)代非洲政治、社會、經(jīng)濟(jì)與文化研究的重要渠道和組成部分。傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）前瞻性地指出：“媒介即訊息”1 。當(dāng)代信息社會批判權(quán)威斯各特·拉什（Scott Lash）認(rèn)為，在當(dāng)今這個(gè)從國家制造業(yè)社會朝向一種全球性的信息文化過渡階段中，國族“社會”被流的邏輯侵蝕，全球的邏輯、信息的邏輯、文化的邏輯三種新興的支配性邏輯正逐步取代過往國家政治的基本核心原則。幾乎所有的這些流都是由象征的或文化的貨品—影像、貨幣、觀念—所構(gòu)成。它意味著社會規(guī)范的重要性下跌而文化價(jià)值的重要性上升 2。由此可見，影像文化在當(dāng)今非洲社會正在起越來越重要的作用。

為方便殖民治理，教育民眾，傳播宗教，以及進(jìn)行人種學(xué)調(diào)查，歐洲現(xiàn)代殖民者把攝影術(shù)帶入非洲，在非洲開設(shè)照相館，培養(yǎng)攝影學(xué)徒，普及攝影技術(shù)，發(fā)展攝影市場，從而逐漸孵化出當(dāng)代非洲攝影的人才和機(jī)制。多年以來，非洲攝影者依靠攝影表征著非洲大陸的政治民主進(jìn)程，見證了非洲經(jīng)濟(jì)、社會、藝術(shù)、文化的變遷，并以影像再現(xiàn)著西方殖民治理的歷史。筆者從文化地理學(xué)方法論與地域視角展開非洲大陸當(dāng)代攝影的畫卷，具體通過掃描當(dāng)代非洲紀(jì)實(shí)攝影地理生態(tài)、觀念與實(shí)驗(yàn)攝影藝術(shù)樣貌，以及先鋒攝影的文化探索，透析當(dāng)代非洲紀(jì)實(shí)攝影與政治、社會、文化關(guān)聯(lián)，借助攝影這一“融媒介”，思考非洲發(fā)展進(jìn)程中的重要社會現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)文化問題。

當(dāng)代北非攝影

在西方傳統(tǒng)分類中，非洲是指撒哈拉以南的非洲，即“黑非洲”，北部非洲一般游離于非洲大陸之外。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)宗教信仰體系中，北非屬于信奉伊斯蘭教的阿拉伯世界3 ，在人種學(xué)上屬于白種人，在地理位置上屬于環(huán)地中海區(qū)域，從自然和社會地理學(xué)角度來說應(yīng)是歐洲文化的延伸。然而，當(dāng)代非洲民眾、非盟和第三世界國家普遍認(rèn)為，把阿拉伯國家為主的北非置于黑非洲之上，有文化歧視之嫌，也是對非洲大陸惡意分割。為維護(hù)非洲大陸的自然地理的完整性，適應(yīng)世界發(fā)展的目光，我們把當(dāng)代北非攝影納入非洲文化地理的框架內(nèi)。事實(shí)上，北非都市和社會紀(jì)實(shí)攝影、觀念和實(shí)驗(yàn)攝影反映的問題也是整個(gè)非洲大陸的縮影。

（一）都市和社會紀(jì)實(shí)攝影。當(dāng)代北非的紀(jì)實(shí)攝影成就，主要以對埃及和阿爾及利亞兩國首都的拍攝為主。針對開羅的都市攝影是北非城市攝影的典范，它幾乎集聚了現(xiàn)代社會城市化進(jìn)程中的所有問題?！督鹱炙?bào)》攝影記者冉達(dá)·薩斯（Randa Shaath，1963-）通過拍攝《開羅的屋頂》（2002-2003）表現(xiàn)了生活在開羅市中心屋頂上和臨時(shí)建筑中的民眾對都市生活抱有的自豪和樂觀的情緒，盡管城市化面臨多種多樣的棘手問題，然而，他們依然是城市中心論的擁躉。相反，另一位攝影家哈拉·?？怂梗℉ala Elkoussy，1974-）則持城市邊緣論，她的專題組照《城市邊緣》（2004）包含了許多仍未完成或已被廢棄的城郊建筑，它們構(gòu)成了開羅過度城市化和現(xiàn)代化的絕妙諷喻。與前兩位攝影師專注于開羅現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中的問題不同，馬哈·瑪門（Maha Maamoun，1972-）聚焦歷史傳統(tǒng)中開羅的都市風(fēng)光和游客凝視，其系列作品《開羅風(fēng)光》（2001-2003） 召喚出殖民時(shí)代西方人對“東方”和“他者”景觀的視覺想象?！秶鴥?nèi)旅游》（2005-2006）系列顛覆了原有旅游攝影的“明信片觀點(diǎn)”，重構(gòu)了游客凝視及想象力。另一些當(dāng)代北非紀(jì)實(shí)攝影師們用鏡頭踐行著社會學(xué)家布迪厄所謂的攝影社會性“使用”：記錄社會、促進(jìn)改革。奧瑪·達(dá)烏德（Omar Daoud，1951-）一直是阿爾及利亞政治局勢的冷靜旁觀者；祖赫拉·本斯姆拉（Zohra Bensemra，1968-）冒險(xiǎn)拍攝發(fā)生在阿爾及利亞境內(nèi)的恐怖主義活動(dòng)；伊托·巴冉達(dá)（Yto Barrada，1971-）從歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)維度批判性地思考直布羅陀海峽間歷史存在的黑人奴隸貿(mào)易和當(dāng)代非法移民問題；阿里·奇瑞艾比（Ali Chraibi，1965-）的專題攝影《摩登時(shí)代》（1998）開啟了當(dāng)代北非工業(yè)調(diào)查攝影和員工肖像寫真的實(shí)踐。當(dāng)代北非紀(jì)實(shí)攝影家們勇敢地面對著社會，他們既選擇城市問題、政治與宗教爭端、黑人奴隸貿(mào)易和移民問題，也用鏡頭塑造著工業(yè)時(shí)代平凡人的環(huán)境肖像，把庸常、瑣碎的社會生活轉(zhuǎn)換成攝影藝術(shù)的多棱鏡。

（二）實(shí)驗(yàn)與觀念攝影。實(shí)驗(yàn)與觀念攝影在某種程度上代表北非傳統(tǒng)攝影的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向與世界同步，反映了當(dāng)今北非攝影的世界化。攝影數(shù)字化技術(shù)，影像后期處理技術(shù)，以及圖像通信技術(shù)的進(jìn)步，使得觀念與實(shí)驗(yàn)攝影綜合視、聽、觸覺等多感官手段，以前所未有的速度在北非實(shí)現(xiàn)了跨界融合發(fā)展。勞拉·巴拉迪（Lara Baladi，1969-）運(yùn)用多重媒介策略，對埃及的流行文化、日常生活進(jìn)行視覺表征；東奧·阿里（Doa Aly，1976-）觀念先行，將實(shí)驗(yàn)攝影和錄影技術(shù)等多種媒介結(jié)合共用，以身體的物理特性進(jìn)行著公共管理試驗(yàn)；拉米阿·納吉（Lamia Naji，1966-）實(shí)驗(yàn)多種鏡頭技術(shù)，在一系列紀(jì)錄穆斯林節(jié)日和精神儀式的黑白照片中，將低沉的情感和詩意的紀(jì)錄風(fēng)格融合起來，探索傳統(tǒng)宗教與現(xiàn)代因素的融合，非洲宗教與伊斯蘭教的碰撞。值得一提的是，當(dāng)代北非實(shí)驗(yàn)攝影家們成長在非洲與世界密切交流的環(huán)境中，他們大都有國際教育和工作背景，在比較文化的視野中容易發(fā)現(xiàn)非洲的諸多問題，并能用較新的技術(shù)和方法進(jìn)行視覺傳達(dá)。

當(dāng)代西非攝影

經(jīng)歷了歷史上海外奴隸貿(mào)易、殖民經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)后移民潮和社會地理的變遷，當(dāng)代西非攝影文化表現(xiàn)出如下鮮明特點(diǎn)：一是它鮮明的國際化特征，以及與歐洲、美國的同步，這一現(xiàn)象是從16世紀(jì)開始的長達(dá)3個(gè)世紀(jì)之久的黑奴貿(mào)易以及二戰(zhàn)后大批西非人向歐洲和北美移民結(jié)果。二是它再現(xiàn)著當(dāng)代西非經(jīng)濟(jì)、社會、文化的發(fā)展面貌，反映出該地區(qū)城市和鄉(xiāng)村生活的多樣性和異質(zhì)性，這一現(xiàn)象背后的原因是歐洲對非洲的殖民化以及歐洲列強(qiáng)之間的爭奪，在帝國主義高度發(fā)達(dá)時(shí)，這些爭奪涉及殖民領(lǐng)地、原料、市場的控制，它們都被集中投影在攝影之上。三是連續(xù)成功舉辦十一屆的馬里巴馬科攝影節(jié)，成為了當(dāng)代非洲攝影最大的展臺，借助于這一成熟的機(jī)制，非洲攝影走向世界，世界攝影也更平等地走進(jìn)了非洲。自1994年以來，又稱為“邂逅”巴馬科攝影節(jié)（Bamako Encounters African Photography Biennial）的巴馬科雙年展，成功將世界的目光聚焦到這個(gè)西非城市，欣賞泛非攝影。首屆雙年展由法國攝影家弗朗索瓦斯·荷吉爾（Francoise Huguier）策劃發(fā)起，參展作品以紀(jì)實(shí)攝影為主體（實(shí)際上，非洲的攝影作品有90%屬于新聞和紀(jì)實(shí)攝影的范疇，其中尤以人像攝影為重），后逐漸擴(kuò)展到非洲風(fēng)景攝影、藝術(shù)攝影、觀念和實(shí)驗(yàn)攝影。為了加強(qiáng)非洲與世界的聯(lián)系，擴(kuò)大非洲攝影的影響，從第四屆“千年的回憶”攝影節(jié)開始，巴馬科雙年展增設(shè)了“在非洲的攝影”版塊，即世界各地?cái)z影家在非洲的攝影，突出非洲地域主義和展覽的開放性。雙年展真正推動(dòng)世界攝影走進(jìn)非洲，非洲攝影走向世界。許多在國際上獲得大獎(jiǎng)的非洲攝影家，如賽義杜·凱塔（Seydou Ke·ta，1921-2001）、馬里克·西迪貝（Malick Sidibé，1935/36-2016）、米凱爾·蘇博茨基（Mikhael Subotzky， 1981-）等均是從巴馬科攝影節(jié)走向世界的。巴馬科攝影節(jié)的重要學(xué)術(shù)成果展示出了非洲攝影的概況，展覽的視覺機(jī)制更是參與了非洲藝術(shù)當(dāng)代史的書寫。

（一）當(dāng)代西非都市攝影。其重要的攝影家包括：亞歷克斯·阿格巴格洛·阿哥拉特斯（Alex Agbaglo Acolatse，1880-1975）、梅伊薩·蓋伊（Me·ssa Gaye，1892-1982）、瑪瑪·卡薩特（Mama Casset，1908-1992）、約瑟夫·莫伊斯·阿格波日路（Joseph Me·ssa Agbojelou，1912-2000）、安托萬·弗里達(dá)斯（Antoine Freitas，1919-1990）、阿布德拉姆·薩卡莉（Abderramane Sakaly，1926-1988）、科尼利厄斯·姚·奧古斯特·阿扎格羅（Cornelius Augustt Azaglo，1924-2001）、讓·德帕拉（Jean Depara，1928-1997）、菲利普·古德吉納（Philippe Koudjina，1940-）、阿堪博岱·阿堪比易（Akinbodé Akinbiyi，1946-）、賽義杜·凱塔、鮑巴卡·特?zé)帷ぢ夏穑˙oubacar TouréMandémory，1956-）、多瑞·阿隆·卡斯科（Dorris Haron Kasco，1966-）、薩達(dá)·唐加拉（Sada Tangara，1984-）等。早期最為著名的攝影家是塞內(nèi)加爾攝影師卡薩特和馬里攝影師凱塔。他倆均很早開始攝影，憑借照相館起家，以時(shí)尚而又程式化的人像攝影美學(xué)在非洲獨(dú)樹一幟。作為當(dāng)代中堅(jiān)攝影家代表，塞內(nèi)加爾攝影師曼迪莫瑞用極低的拍攝視角和奇特而夸張地橫亙在前景的人物身影，模糊了藝術(shù)試驗(yàn)和文獻(xiàn)記錄間的界限，呈現(xiàn)出另一種層次的攝影美學(xué)。另外，曼迪莫瑞對諸如現(xiàn)代性、民族傳統(tǒng)和宗教等問題興趣尤濃，他把作品投放到歐洲市場，爭取到許多國際受眾，他的作品被視為對人種學(xué)攝影刻板表現(xiàn)的挑戰(zhàn)。

（二）當(dāng)代西非社會紀(jì)實(shí)攝影。重要的攝影家包括：丹尼爾·阿圖姆·阿彌沙（Daniel Attoumo Amichia，1908-1994）、阿里烏內(nèi)·岜（Alioune Ba，1959-）、馬里克·西迪貝、瑪瑪竇·格梅斯（Mamadou Gomis，1976-）、偌茂德·哈澤姆（Romuald Hazoumé，1962-）。馬里攝影家西迪貝近60年的照相館經(jīng)營生涯使得他成為非洲的“時(shí)代造像者”；格梅斯利用攝影記者職業(yè)，游走達(dá)喀爾街頭，記錄城市日常生活、商業(yè)貿(mào)易、民族傳統(tǒng)、宗教信仰以及日益嚴(yán)峻的城市環(huán)境問題，其照片可謂西非生活的“萬花筒”。

（三）當(dāng)代西非先鋒攝影。杰出的攝影家有：歐拉德·阿葉波依·班波依（OladéléAjiboyé Bamgboyé，1963-）、歐圖邦·恩坎加（Otobong Nkanga，1974-）、安德魯·都桑姆（Andrew Dosunmu，1960s-）、羅蒂米·法尼-卡約德（Rotimi Fani-Kayodé，1955-1989）、薩米·巴勞及（Sammy Baloji，1978-）、法特·坎德·桑格爾（Fatou Kandé Senghor，1971-）、穆罕默德·卡馬拉（Mohamed Camara，1985-）。班波依通過《起源》（1991-1997）和《慶?！罚?994）等一系列自拍照，藝術(shù)地表征了非洲移民的身份和人種差異，并利用攝影思考信息社會中的藝術(shù)品“原作”與“復(fù)制”的關(guān)系。尼日利亞攝影師都桑姆的時(shí)尚人像攝影使用了新紀(jì)實(shí)的手法：一方面，他強(qiáng)調(diào)時(shí)尚的內(nèi)涵，并試圖改變我們對時(shí)尚的恒?！靶缕妗敝斫?；另一方面，他注重刻畫個(gè)體時(shí)尚，追溯時(shí)尚之風(fēng)的來源，指出時(shí)尚本質(zhì)上是追求差異與個(gè)性。尼日利亞攝影師卡約德則用手中的攝影機(jī)對種族問題和同性戀主題進(jìn)行了探索。

當(dāng)代東非攝影

當(dāng)代東非是世界矚目的焦點(diǎn)，索馬里海盜、東非移民熱潮、肯尼亞爆炸案都是世界各地居民客廳里的爆炸性“景觀”。2014年，“荷賽”獎(jiǎng)中東非題材毫無懸念地成為當(dāng)代攝影熱點(diǎn)，美國攝影師斯坦梅耶爾（John Stanmeyer，1964-）憑借《信號》獲得年度圖片獎(jiǎng)和當(dāng)代熱點(diǎn)類單幅一等獎(jiǎng)。照片中非洲移民夜晚聚集在吉布提海岸，舉起手機(jī)接收來自索馬里的廉價(jià)信號以通信海外的親人。移民們想到歐洲和中東尋求更好的生活，吉布提就是索馬里、埃塞俄比亞、厄立特里亞移民的中轉(zhuǎn)站。荷賽評委埃德爾斯坦（Jillian Edelstein）評價(jià)說：“這幅照片打開了關(guān)于技術(shù)、全球化、移民、貧困、絕望、疏離、人性等許多問題的討論。是一幅成熟、給力且精致入微的影像；也巧妙詩意地灌注進(jìn)意義，傳遞出今天世界最重要的話題”。 4

（一）當(dāng)代東非移民問題攝影。由于戰(zhàn)亂、奴隸貿(mào)易和貧困等歷史與現(xiàn)實(shí)因素，非洲人的移民是當(dāng)下世界最受關(guān)切也是最復(fù)雜的問題之一。三位有移民經(jīng)歷的攝影師拼接出當(dāng)代東非移民的攝影圖景—艾倫·迪索乍（Allan deSouza，1958-）專注于移民與身份，其代表作《失落的照片》（2004）整理出他在肯尼亞童年期間的家庭舊照片，然后存放在陰濕環(huán)境下讓其自然霉變，由此，時(shí)間和生活的瑣屑痕跡在照片上停留。藝術(shù)家以此暗喻自身非洲童年生活和殖民記憶的湮沒，而這段經(jīng)歷對于今天生活在異國他鄉(xiāng)的非洲移民來說是不可忘卻的紀(jì)念。西奧·埃什圖（Theo Eshetu，1958-）回鄉(xiāng)拍攝東非移民與多元宗教的碰撞交融；扎琳娜·比姆基（Zarina Bhimji，1963-）則通過拍攝烏干達(dá)的風(fēng)景和歷史遺跡，編制出移民文化與鄉(xiāng)愁詩學(xué)的網(wǎng)。

（二）當(dāng)代東非社會紀(jì)實(shí)攝影。東部非洲地區(qū)的極端封閉和貧困造成了很多經(jīng)濟(jì)社會問題，1980至1990年代，“東非之角”大饑荒，造成了慘絕人寰的大悲劇。后來，移居海外的肯尼亞黑人后裔奧巴馬成為美國首任黑人總統(tǒng)并獲得連任，使得非洲裔美國人和散居世界的非洲人又一次成為了熱點(diǎn)，泛非主義和非洲聯(lián)盟重拾人心。當(dāng)代東非紀(jì)實(shí)攝影自然離不開這些焦點(diǎn)。澤德·尼爾遜（Zed Nelson，1966-）、艾達(dá)·穆魯內(nèi)（Aida Muluneh，1974-）、阿達(dá)姆斯·哈布特斯拉塞（Admas Habteslasie，1982-）等新聞與紀(jì)實(shí)攝影家拍攝的當(dāng)代東非題材涉及宗教信仰、社會分化、科技落后、經(jīng)濟(jì)困窘等問題。都市攝影家路易斯·巴斯圖（Luis Basto，1969-）、麥克·泰斯蓋伊（Michael Tsegaye，1975-）、詹姆斯·穆瑞克（James Muriuki，1977-）從街道、家庭居住條件和公共交通等多方面視覺掃描當(dāng)代東非城市現(xiàn)狀和突出的經(jīng)濟(jì)、社會和文化問題。

當(dāng)代南非攝影

當(dāng)代南非攝影主要是指南非共和國區(qū)域內(nèi)的攝影成就，中南非、南部非洲以及馬達(dá)加斯加島因?yàn)樽匀粭l件惡劣，經(jīng)濟(jì)文化落后，攝影藝術(shù)并不普及，這里節(jié)略。當(dāng)代南非多種族雜居，被譽(yù)為“人類唯一多樣文化共存”，在大多數(shù)非洲國家還很少有攝影師時(shí)，南非攝影師們已經(jīng)在致力于新美學(xué)的探索.因?yàn)槟戏墙?jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，國際化程度高，也有數(shù)量多和質(zhì)量高的照片沖印、圖像傳播技術(shù)和圖片市場作保障。自然，南非也是整個(gè)非洲大陸攝影藝術(shù)最為普及和最為多樣豐富的國度。

（一）《鼓》（African Drum）畫刊與攝影家群體。攝影畫刊曾是紀(jì)實(shí)攝影的搖籃，在種族隔離時(shí)代，畫刊《鼓》1951年創(chuàng)刊于開普敦，培養(yǎng)和訓(xùn)練了一代圖片編輯和紀(jì)實(shí)攝影家。雜志創(chuàng)辦早期，白人主編用南非白人眼光看待非洲，強(qiáng)化種族隔離制度和思想，以娛樂化的方式處理黑人“部落生活”方面題材，目標(biāo)定位在城市讀者少數(shù)富人。但是從殖民剝削和種族隔離制度中覺醒起來的黑人并不埋單，雜志難以為繼。新的黑人編輯和攝影師鮑勃·戈薩尼（Bob Gosani，1934-1972）、皮特·馬格貝恩（Peter Magubane，1932-1985）、苒吉斯·卡里（Ranjith Kally，1925-）、G.R.奈度（G. R.Naidoo，1928-1982）響應(yīng)曼德拉的號召，倡導(dǎo)種族和解、改革發(fā)展、黑人城市化、南非現(xiàn)代化和非洲世界化，他們的正確方略將《鼓》帶上新的發(fā)展高度，其工作在表征殖民治理和促進(jìn)種族和解進(jìn)程中起了重要作用。

（二）種族隔離時(shí)代的覺醒與抗?fàn)幖o(jì)實(shí)。南非白人政府實(shí)施不平等的種族隔離政策，激起南非民眾普遍的不滿與怨恨，南非人民民族和種族自覺意識迅速覺醒，他們?yōu)榫S護(hù)民族獨(dú)立和種族尊嚴(yán)，奮起抗?fàn)?，前仆后繼，歷經(jīng)隔離時(shí)代（1950-1976）、抗?fàn)庪A段（1976-1994），最終贏得自由（1994-2012）。攝影家薩瑪·恩濟(jì)馬（Sam Nzima，1934-）、喬治·哈里特（George Hallett，1942-）、保爾·溫伯格（Paul Weinberg，1956-）、約翰·里本博格（John Liebenberg，1958-）、安迪·沙邦股（Andrew Tshabangu，1966-）、塞得瑞克·納恩（Cedric Nunn，1957-）、皮埃爾·柯柔克（Pierre Crocquet，1971-）用相機(jī)這一民主利器，記錄下種族與民族抗?fàn)庍M(jìn)步的歷史，以圖像證史。

（三）當(dāng)代南非社會紀(jì)實(shí)攝影。在經(jīng)歷半個(gè)多世紀(jì)的反抗殖民統(tǒng)治歷史進(jìn)程后，南非人民終于將“黑暗大陸”轉(zhuǎn)化為“黑人家園”。兩類攝影家長期卓越的工作折射出南非的社會與存在構(gòu)境。第一類，歷史構(gòu)境。大衛(wèi)·戈德布拉特（David Goldblatt，1930-2018）的影像人生橫跨兩個(gè)世紀(jì)，他用包羅萬象的視覺文獻(xiàn)呈現(xiàn)南非復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)、日常生活、風(fēng)景和建筑，以及發(fā)展中的社會困境。戈德布拉特還發(fā)展出一個(gè)“手遞手”的攝影項(xiàng)目，影響和培養(yǎng)了許多當(dāng)代攝影家，桑圖·莫弗肯（Santu Mofokeng，1956-）就是其中之一，他拍攝身邊的儀式化題材，如婚慶、節(jié)日等。另一位“手遞手”攝影家璐璐·維利卡（Nontsikelelo “Lolo”Veleko，1977-）通過拍攝約翰內(nèi)斯堡城市街頭人像，思考不斷變化的社會中身份的建構(gòu)。第二類，現(xiàn)代化與城市化構(gòu)境。羅杰·拜倫（Roger Ballen，1950-）以拍攝布爾人的肖像攝影及社會環(huán)境為起點(diǎn)，逐漸發(fā)展出一種結(jié)合了肖像、靜物與環(huán)境的獨(dú)特風(fēng)格—反映現(xiàn)代人類的存在意識。凱伊·哈桑（Kay Hassan，1956-）和助手蓋伊·提利姆（Guy Tillim，1962-）反復(fù)研究日益現(xiàn)代化的南非城市主體地位的轉(zhuǎn)移、人口流動(dòng)和移民問題。茲維勒圖·瑪特瓦（Zwelethu Mthethwa，1960-）調(diào)查殖民剝削經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的礦產(chǎn)和種植經(jīng)濟(jì)中黑人的生存狀況，涉及黑人的尊嚴(yán)、種族、性別、移民和后殖民治理等諸多問題。吉·瑞克特里夫（Jo Ractliffe，1961-）編織了約翰內(nèi)斯堡都市的實(shí)驗(yàn)影像，探討城市內(nèi)部工作機(jī)制。

（四）當(dāng)代南非女性身體攝影。當(dāng)代南非女性身體攝影從藝術(shù)時(shí)尚和社會政治空間中打開。藝術(shù)與時(shí)尚方面，薩姆·哈斯金斯（Sam Haskins，1926-）是一個(gè)純粹的藝術(shù)攝影者，但在南非乃至整個(gè)非洲，藝術(shù)攝影并沒多大影響。盡管如此，藝術(shù)攝影的觀念和工作方法還是在當(dāng)代非洲攝影家提煉先驅(qū)者們的遺產(chǎn)中被發(fā)掘出來。瓦維克·賽恩特（Warwick Saint，1972-）和羅斯·蓋瑞特（Ross Garrett）在繼承先輩精神中，創(chuàng)造“黑非洲”藝術(shù)和時(shí)尚人體攝影。社會與政治空間方面，喬迪·比波（Jodi Bieber，1967-）把自然真實(shí)的黑色女性身體引入社會空間。攝影家孟德爾（Gideon Mendel）和帕切茲（Paolo Patriz）則通過拍攝從事性服務(wù)的黑人女性身體，把性泛濫和艾滋病聯(lián)系起來，引出當(dāng)代南非性問題的政治擔(dān)負(fù)。

（五）當(dāng)代南非實(shí)驗(yàn)和觀念攝影。在這方面，當(dāng)代南非攝影同步于世界。當(dāng)代南非實(shí)驗(yàn)攝影以跨媒體藝術(shù)、跨藝術(shù)媒材和跨時(shí)空實(shí)驗(yàn)為先導(dǎo)。多媒體藝術(shù)家特雷西·羅斯（Tracey Rose，1974-）用攝影、電影、錄像和表演綜合去探究民族、種族和性別歧視問題；馬薩瓦·蘭格（Moshekwa Langa，1975-）則穿越空間地界，不停地往返歐洲和南非之間，以攝影為技術(shù)工具，綜合繪畫、拼貼、裝置等媒介，表現(xiàn)非洲的極速變遷。當(dāng)代南非觀念攝影頗有“政治波普”的意味，攝影家們關(guān)注的領(lǐng)域多是有著統(tǒng)一要求和規(guī)范化管理的博物館、監(jiān)獄、工廠等現(xiàn)代性機(jī)構(gòu)。攝影家凡·德爾·莫維（Hentie Van der Merwe，1972-）拍攝的《服飾》從不同軍階和軍銜的軍服著手，采用“失焦”手法，抽象化軍服的具體能指，以此隱喻從種族隔離到后種族隔離南非社會艱難的民主歷程。另一位當(dāng)代南非炙手可熱的攝影家米凱爾·蘇博茨基拍攝監(jiān)獄囚犯和社會弱勢群體。這種具有“人情味”的攝影觀看不但揭示出他們的生存狀態(tài)，而且更彰顯出偉大的人性，給南非乃至全世界的監(jiān)獄、民主、現(xiàn)代化建設(shè)提供了思考和啟迪。

結(jié)語：辯證人像、殖民記憶與城市紀(jì)事

概括起來，文化地理和攝影表征作為筆者梳理當(dāng)代非洲攝影的兩根交織的經(jīng)線，再以當(dāng)代非洲紀(jì)實(shí)攝影、觀念和實(shí)驗(yàn)攝影、先鋒藝術(shù)文化攝影為緯線架構(gòu)，可以網(wǎng)聯(lián)出當(dāng)代非洲政治、經(jīng)濟(jì)、自然、社會、文化、藝術(shù)、宗教、種族、殖民以及現(xiàn)代化等諸多面向。如果我們從“當(dāng)代非洲攝影藝術(shù)類型”和“當(dāng)代非洲攝影歷史構(gòu)境”的視域作棱鏡審視，還有以下問題值得延展思考：

（一）辯證人像。紀(jì)實(shí)攝影在作為當(dāng)代非洲攝影表征模式中的作用至關(guān)重要，因?yàn)樗娮C了現(xiàn)代非洲史與殖民史間的分離。尤為重要的是，當(dāng)代非洲人像攝影作為紀(jì)實(shí)攝影的重要分支，是對非洲社會自身的真實(shí)形象寫照。這些人像攝影有別于殖民時(shí)期作為外來調(diào)查范本的中心視角的直面人像。非洲攝影家們?yōu)榱讼癖姷脑购藓鸵蓱]，急于在現(xiàn)代殖民和當(dāng)代人像攝影之間劃清界限，因此時(shí)常引起一些對于非洲現(xiàn)代派視覺產(chǎn)品的爭辯。在如今被許多評論家低估的非洲攝影與社會發(fā)展邏輯關(guān)聯(lián)和辯證關(guān)系的學(xué)術(shù)環(huán)境里，我們發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代非洲攝影家凱塔、西迪貝、弗索、維利卡、瑪特瓦、巴斯圖、戈德布拉特、拜倫、卡約德的現(xiàn)實(shí)主義人像作品中，這層辯證關(guān)系卻清晰可見：他們創(chuàng)作的人像攝影既受傳統(tǒng)約束而又具有現(xiàn)代主義色彩，且吸收了非洲、伊斯蘭地區(qū)和歐洲等不同文化空間的隱喻成分。當(dāng)殖民地各種官僚機(jī)構(gòu)和政府機(jī)關(guān)通過“文明的布道”極力限制民眾正當(dāng)權(quán)益而受到強(qiáng)烈反抗時(shí)，他們的作品橫空出世，不斷改善和形塑著當(dāng)代非洲人的主體意識。從20世紀(jì)起的百年間，游行者蜂擁而至他們的相機(jī)前，代表了一種關(guān)于反抗和改造的視覺勝利。是一股樸實(shí)無華的國族意識推動(dòng)著攝影師這么做。他們一方面展現(xiàn)出當(dāng)代非洲人的特點(diǎn)，另一方面也清楚地表達(dá)出自己的藝術(shù)審美觀，而這種審美觀曾一度被倡導(dǎo)殖民主義人種學(xué)的機(jī)構(gòu)否定。

（二）殖民記憶。當(dāng)代非洲攝影把我們帶到了大陸殖民記憶交接的“談判桌”前。今天，那些殖民記憶被非洲人當(dāng)作歲月中的屈辱時(shí)光，因?yàn)楸恢趁竦膫塾肋h(yuǎn)都無法祛除，它成為殖民關(guān)系破裂后歷史遺落的廢墟，也是非洲未來自主發(fā)展的阻力和動(dòng)力。歐洲人與非洲人的差異是，前者殖民后者，而后者則被殖民。對后者來說，其假定的角色是被動(dòng)的接受者，對前者而言，則意味著統(tǒng)治、奴役的權(quán)力。愛德華·W.薩義德（Edward Wadie Said）在《東方學(xué)》中將東方與西方的關(guān)系界定為性關(guān)系：“東方與性之間一直存在著顯而易見的關(guān)聯(lián)。中東當(dāng)然會反抗，正如任何少女都會反抗一樣，但是男性學(xué)者可以通過撕裂、捅破那一戈?duì)柕现Y(jié)而贏取其回報(bào)，盡管這一過程充滿‘艱難”5 。薩義德的比喻揭示出東方與西方間存在深刻的不平等，以及殖民與被殖民、霸權(quán)與反霸權(quán)和西方中心主義的權(quán)力關(guān)系。這種關(guān)系同樣適用于非洲與歐洲，更為可怖的是，這種權(quán)力關(guān)系深深植根于非洲現(xiàn)代發(fā)展之中，成為非洲人心中抹不去的“殖民記憶”。盡管后殖民主義者提出了開放殖民區(qū)域，走非洲自我發(fā)展之路，但無論如何，捅破的初心無法彌合。后殖民語境下的當(dāng)代非洲，攝影家迪索乍、比姆基、恩坎加、桑格爾、哈桑、蘭格、巴冉達(dá)等意欲用殖民影像記憶揭開、解讀并深究這一矛盾關(guān)系。在他們的作品中，通過對殖民治理期間的遺留物進(jìn)行觀察、記錄和研究，從而質(zhì)疑當(dāng)代非洲能否擺脫西方后殖民困擾，走上政治自由民主、經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展、社會包容開放的康莊大道。他們的每一個(gè)拍攝項(xiàng)目都涉及個(gè)人、機(jī)構(gòu)、社會和政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的歷史考古，鏡間的影像頗發(fā)人深思。西方殖民者一方面在自己國家追求自由民主，另一方面在非洲公開殖民掠奪。后殖民理論家霍米·巴巴（Homi Bhabha）曾在《狡詐的文明》中描寫英國人密爾（J.S.Mill）6奉行自由主義理念，卻在英屬殖民地東印度公司擔(dān)任檢察官。雅克·拉康（Jacques Lacan）有關(guān)主體構(gòu)成的“自戀”與“侵略”性理論可以說明這一境況，這里的自戀是西方內(nèi)部的現(xiàn)代性，而殖民性是外在的侵略性，現(xiàn)代性與殖民性之間存在一種奇妙的依賴關(guān)系 。這讓我們似乎有點(diǎn)同情和理解非洲發(fā)展的兩難困境，但又不能不為非洲未來深感擔(dān)憂。但一條顛撲不破的真理在殖民與后殖民的河床中顯而易見：非洲必須走自己的和平發(fā)展道路，才能自立、自強(qiáng)，持續(xù)發(fā)展，如同曼德拉所說的“漫漫自由路”，盡管進(jìn)程緩慢，但畢竟是自由之路。

（三）城市紀(jì)事。屈辱殖民記憶與現(xiàn)代非洲發(fā)展同伴，而非洲現(xiàn)代化的突出表征是城市化，城市自然是當(dāng)代非洲攝影成長的搖籃和沃土。當(dāng)代非洲攝影家多數(shù)生活在資源、人口集聚的城市，憑借攝影謀生，在人居環(huán)境、人口分層、居民生活、文化休閑、交通運(yùn)輸、旅游經(jīng)濟(jì)、工業(yè)生產(chǎn)、城市內(nèi)外做了大量的分類攝影和深入研究。聚積和梳理這些影像筆記，是因?yàn)樗鼈兛傮w上構(gòu)架出現(xiàn)代非洲的發(fā)展歷史，再現(xiàn)了當(dāng)代非洲的城市化進(jìn)程，見證了當(dāng)代非洲經(jīng)濟(jì)社會變遷。

（作者為浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師；南京大學(xué)哲學(xué)博士，浙江大學(xué)美學(xué)博士后，英國普利茅斯大學(xué)攝影文化課程Liz Wells教授高級訪問學(xué)者。近年來學(xué)術(shù)興趣主要在“攝影歷史地理學(xué)和批評理論建構(gòu)”、“影像社會構(gòu)境和圖像表征文化”研究。已出版專著《耶穌圖像的象征藝術(shù)研究—以意大利12-15世紀(jì)被釘十字架耶穌圖像為例》、《當(dāng)代非洲紀(jì)實(shí)攝影文化地理》等。）

注釋：

1 [加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介—論人的延伸[M].何道寬 譯，商務(wù)印書館，2000.

2 [英]斯各特·拉什.信息批判[M].楊德睿 譯，北京大學(xué)出版社，2009：48-49.

3 據(jù)有關(guān)資料，全世界的阿拉伯人至少有60%（有些估算高達(dá)80%）住在非洲大陸。據(jù)估計(jì)有三分之一的非洲人是穆斯林，北非是他們主要聚居地。參見洛克斯利·埃德蒙森.非洲與發(fā)展中地區(qū)[C]，非洲通史[M].（第八卷），中國對外翻譯出版有限公司，2013：714.

4 http：//www.dpreview.com/news/2014/02/14/john-stanmeyer-wins-world-press-photo-of-the-year

5 [美] 愛德華·W.薩義德.東方學(xué)[M].王宇根 譯，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，1999：397.

6 Homi K.Bhabha.Interrogating Identity-Frantz Fanon and the postcolonial prerogative.The Location of Culture，London：Routledge，p44.

7趙稀方.后殖民理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：105.

[原文為“國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目（現(xiàn)代主義視閾下的攝影藝術(shù)批評理論研究，17BF110）成果”，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：崇秀全。本文有刪改。]