劉香成 賈冬婷

1976年的秋天，通過香港到羅湖的那段木橋路，我重新踏上了內(nèi)地的土地，開始了攝影記者的職業(yè)道路，也見證了那一個(gè)時(shí)代的流逝。

在我的腦海中，內(nèi)地一直離我很近。我1951年出生在香港，4歲時(shí)被父母送回福州，因?yàn)樗麄冇X得內(nèi)地的教育更好。那所小學(xué)在福州軍區(qū)的旁邊，班里同學(xué)都是部隊(duì)子弟，而我母親出身于福州一個(gè)大家族，被劃定為“官僚階級(jí)和平地主”，我不幸地成為“黑五類”。當(dāng)時(shí)全班人人都戴紅領(lǐng)巾，就不給我戴紅領(lǐng)巾，“全紅一點(diǎn)黑”。小孩子都希望和大家一模一樣，于是我就拼命地去除“四害”，去打蒼蠅，去撿石頭鋪鐵路，特別積極，但是我的“政治表現(xiàn)”一欄從來都是3分。結(jié)果我1960 年要回香港的時(shí)候，全校辦了一個(gè)典禮，校長給我戴紅領(lǐng)巾，歡送我回香港。我那天回到家挺興奮的，但隱隱約約也有一絲困惑，這是我最早的一堂政治課。我后來對(duì)內(nèi)地的好奇心是很明顯的，或許就是童年在福州的這段經(jīng)歷，讓我有了特別的眷戀也好，挫傷也好，種種復(fù)雜的情感一直將我拉了回去。

我從香港高中畢業(yè)后，去了紐約學(xué)國際關(guān)系，經(jīng)常去圖書館閱讀一切能找到的有關(guān)中國的東西。但在尼克松來華之前，中國的大門是關(guān)閉的，信息很有限。在大學(xué)的最后一年，我選修了攝影課。一方面，它關(guān)乎創(chuàng)造，關(guān)于視覺;另一方面，我有一種成為記者的沖動(dòng)，想要追隨我父親的道路，他曾在《大公報(bào)》任職。我攝影的啟蒙老師是《生活》（Life）雜志著名攝影師基恩·米利（Gjon Mili），他將我?guī)нM(jìn)《生活》去做他的助手?！渡睢肪奂水?dāng)時(shí)美國最好的一批紀(jì)實(shí)攝影師，包括布列松1949年去中國，60年代、70年代馬克·呂布又去，都是被《生活》派遣的。但和這些攝影師天天相處在一起，他們卻從來不跟我談相機(jī)、光圈、快門這些，我的老師基恩·米利也是如此。他將很多他喜歡的作品剪報(bào)貼在墻上，每天下班之前，他會(huì)切一塊蘋果，再倒一杯小小的威士忌，給我一份兒，然后就對(duì)著墻面開始聊，怎么用肢體語言來表述一個(gè)故事或一個(gè)情節(jié)。比攝影技巧更重要的是，基恩教會(huì)我怎么去闡釋人類的體驗(yàn)，并將其富含生氣地反映到二維影像上去。他讓我堅(jiān)信，一個(gè)人必須深刻關(guān)懷他的拍攝對(duì)象。

在“文革”的時(shí)候，我?guī)状稳V州探親，當(dāng)時(shí)人與人關(guān)系的肢體語言給我留下很深的印象。比如說去理發(fā)館，理發(fā)師傅先叫我站起來，跟著他讀毛語錄，念完才給我剪頭發(fā)。去飯店，整個(gè)廣州只有兩三家飯店，人們都要排很長的隊(duì)，輪到你了，服務(wù)員把筷子“啪”地一下扔到你桌上，一堆人站在旁邊等你吃完。

1976年，我在巴黎畢業(yè)實(shí)習(xí)結(jié)束，去拍攝葡萄牙的葡共競(jìng)選、西班牙的社會(huì)黨候選人。之后在巴黎，計(jì)劃拍攝法國的新總理雷蒙·巴爾（Ragmond Barre），但那天早上從酒店出來，就看到當(dāng)?shù)厮械膱?bào)紙頭版都是毛澤東的整幅照片，毛澤東去世了。我就給紐約打電話，說我要去中國。很幸運(yùn)，《時(shí)代》（Time）雜志給了我一份拍攝毛澤東葬禮的委任狀，這是當(dāng)時(shí)美國新聞界最熱的職位。

當(dāng)時(shí)北京去不了，我滯留在廣州，開始在珠江兩岸拍攝沉浸在哀悼中的市民。在這個(gè)過程中，我突然有一種很深的感覺，這些人雖然都戴著黑紗，但是我看到他們臉上的表情，看到他們的肩膀，看到他們的步伐，和過去對(duì)任何事情都充滿警惕的感覺是完全不同的。他們的肩膀不是僵硬的，腳步不是匆匆忙忙的，臉上的表情也不算很傷心，而有一種不尋常的平靜。這些肢體語言的變化，再加上之前尼克松、基辛格已經(jīng)訪華了，我就覺得可能一個(gè)新的時(shí)代即將到來。我意識(shí)到，毛澤東的去世，是占全人類四分之一的10億中國人預(yù)料之中的震驚，他們花了遠(yuǎn)超過自己想象的時(shí)間從震驚中恢復(fù)過來，他們需要重新思考沒有毛的未來?？梢哉f，這個(gè)判斷影響了我的一生。

我在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間被放到了恰當(dāng)?shù)牡胤剑?979年1月1日中美外交關(guān)系正?；?，我在1978年成為《時(shí)代》在中國的第一位常駐北京的外籍?dāng)z影記者，不久后又加入了美聯(lián)社。后來外交部新聞司的官員告訴我，他們調(diào)查了1979～1981年外國媒體的活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)西方發(fā)表的有關(guān)中國的照片65%是由我拍攝的。事實(shí)上，在1978到1980年間，我是北京唯一一個(gè)外籍新聞攝影師。從1978年駐北京到1983年離開這5年間，我開始有意識(shí)地去拍攝“毛以后的中國”，拍攝一個(gè)新時(shí)代的到來。

新時(shí)代是什么樣的，人們?cè)诋?dāng)時(shí)也不太明確。雖然在報(bào)紙上得知了十一屆三中全會(huì)，但人們畢竟遠(yuǎn)離政治中心，并不清楚其中的意義，這些也沒辦法在圖像上表現(xiàn)出來。有些符號(hào)呈現(xiàn)是明顯的，比如有一張?jiān)跉v史博物館門口，工人把巨大的毛澤東像拆下來時(shí)的情景，用圖像來展現(xiàn)個(gè)人崇拜時(shí)代的消失。還有一張是在四川峨眉，一個(gè)修鞋匠在街邊小店里吃午飯，頭上正好懸著一幅毛澤東像。他無法告訴你為什么那店里有毛澤東像，但這個(gè)景象說明，在那個(gè)時(shí)代，政治對(duì)生活的滲透——滲透到日常生活的每個(gè)角落。

一些新生的事物我是比較敏感的，并且有意地去探索。那個(gè)時(shí)候有民主墻，還有北島、芒克這些詩人，大家會(huì)去圓明園跳舞，會(huì)湊在一起朗誦詩歌，這種思想上的開放，是從1978年開始的?，F(xiàn)在回想那個(gè)時(shí)代，就像阿城所說的，其實(shí)是中國的第二次啟蒙。還有一些日常生活細(xì)節(jié)，我去看普通人生活的細(xì)節(jié)，他們?cè)趺垂ぷ?，如何去愛，乃至互相建立起新的肢體語言。比如當(dāng)時(shí)北影的很多朋友讓我?guī)麄內(nèi)ビ颜x商店逛一逛，他們覺得去友誼商店就是出國。一到冬天，整個(gè)北京都是大白菜的季節(jié)，每家一買就是1000公斤，最少都買500公斤，所以那時(shí)的房子里，從樓梯到陽臺(tái)，6個(gè)月里都堆滿了大白菜。我還記得南斯拉夫一個(gè)政治報(bào)的駐京記者，他和太太拿著一個(gè)小電影機(jī)拍了部非常幽默的片子，就拍中國人跟白菜，到處都是白菜。我強(qiáng)烈地感受到，那個(gè)時(shí)候的北京，只要你有興趣，只要睜開眼睛，支起耳朵，什么都能看得到，什么都能聽得見?？傮w來說，那時(shí)的人們是充滿好奇地向“前”看的，而不是向“錢”看。

回頭看《毛以后的中國（1976～1983）》中照片所反映的年代，正是我從26歲起，作為攝影記者在中國度過的第一個(gè)時(shí)期。那時(shí)中國正邁出它最初的試探性步伐，去恢復(fù)和重建常識(shí)。我們能夠看到，先前的很多社會(huì)創(chuàng)傷和動(dòng)蕩正是因?yàn)槭コＷR(shí)造成的。這期間，我?guī)е鴥簳r(shí)的記憶，也帶著在西方受到的政治科學(xué)和藝術(shù)教育返回中國，試圖以照相機(jī)這一工具，來解釋中國這一獨(dú)特的社會(huì)政治歷程。

我拍攝中國，抱有的關(guān)懷和同情是很明顯的。一方面，相對(duì)于外國攝影師，我的經(jīng)歷和情感跟中國的政治文化更貼近一些，如果馬克·呂布和布列松看到一個(gè)標(biāo)語，他們不知道上面在說什么;或者拍人的時(shí)候，他們也聽不懂這些人在談什么。另一方面，我又有一定距離，因?yàn)槿绻乙惠呑釉谥袊L大的話，可能對(duì)1978年的畫面沒有那么敏感，可能會(huì)覺得日常生活就是這個(gè)樣子，很多時(shí)候不會(huì)拿起相機(jī)。

我在北京度過了難忘的5年時(shí)間，1984年底離開，后來又成為駐洛杉磯、新德里、漢城和莫斯科的記者。那時(shí)也沒想到，去莫斯科一年后蘇聯(lián)就解體了，我成了唯一抓拍到戈?duì)柊蛦谭驍S講稿宣布解體的照片的人，并以此拿到了1992年的普利策獎(jiǎng)。1994年，一系列大新聞結(jié)束以后，我跟美聯(lián)社申請(qǐng)請(qǐng)假一年，但心里說要回到中國。于是在香港待了兩年之后，1997年又代表時(shí)代華納回到北京。

我在90年代回到北京定居后，能夠明顯感覺中國社會(huì)已經(jīng)從集體主義轉(zhuǎn)變到個(gè)人主義。所以在那之后，就將鏡頭聚焦在個(gè)體身上。這些人是這個(gè)時(shí)代里面出人頭地的人物，是大家追求的目標(biāo)，但我拍的時(shí)候鏡頭還是中立的，盡量不帶仰慕或者批判，只是通過這個(gè)人背后的故事展現(xiàn)一種社會(huì)現(xiàn)象。比如我感受最深的是去拍上海年輕作家郭敬明，我很好奇，怎么會(huì)有這么多人買他的書。他倚靠在東方明珠夜景下，但我拍的時(shí)候就感覺，這個(gè)人雖然看似很成功，但他一點(diǎn)沒有安全感。

“毛以后的中國”，不是一天兩天可以交差的事情。我很清楚，中國是一個(gè)很大的故事，是需要很長的時(shí)間，甚至一生去尋找的沒有絕對(duì)定義的命題。

對(duì)我來說，情感上總有一個(gè)“中國夢(mèng)”。這個(gè)夢(mèng)在物質(zhì)層面已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了第一步，但精神層面還在延續(xù)。

手記

中國作為一個(gè)拍攝對(duì)象，留存最早的影像是1844年法國外交官勒·埃及爾（Alphonse Eugène Jules Itier）拍下的澳門風(fēng)景，他還在那里拍下了第一個(gè)中國人肖像——兩廣總督耆英。之后陸續(xù)有很多西方攝影師來到中國，有名的如卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson），他在1948～1949年間輾轉(zhuǎn)京滬，拍下政權(quán)新舊交替的轉(zhuǎn)折時(shí)刻，也詮釋了他所信奉的“決定性瞬間”。還有馬克·呂布（Marc Riboud），他是50年代第一個(gè)被獲準(zhǔn)進(jìn)入中國內(nèi)地拍攝的西方攝影師，此后22次來到中國。

不過，對(duì)這些短暫停留的西方攝影師來說，中國依然是一個(gè)等待被發(fā)現(xiàn)的異域和他者，往往被賦予一種東方主義的浪漫，或者被置于一種60年代歐洲知識(shí)分子眼中理想化的革命氛圍中。而在大批中國攝影師的意識(shí)中，影像手法則受到蘇聯(lián)影響，去制造不屬于當(dāng)下、只指向未來的樂觀想象，很多時(shí)候會(huì)像處理一幅傳統(tǒng)山水畫那樣去建構(gòu)照片。

身處這兩個(gè)群體之間，劉香成是個(gè)特例。他1951年出生在香港，之后在內(nèi)地、香港、美國都有成長經(jīng)歷。在中國早年的生活使他了解了制度的必然性，而在美國和歐洲的經(jīng)歷又讓他接受了人文主義精神的影響。1976年，26歲的他作為《時(shí)代》周刊的美籍華裔攝影記者進(jìn)入廣州，1978年北上京城，1984年離開。對(duì)于中國來說，劉香成是 “局外人”，也是“局內(nèi)人”，這讓他既有拉開距離的觀察視角，又有飽含情感的切身體認(rèn)。

這些為當(dāng)時(shí)的人們熟視無睹的生活細(xì)節(jié)，在40年之后再看，無論是對(duì)那一代人，還是年輕一代，都顯得無比珍貴而新鮮。很多看似不可思議的場(chǎng)景仿佛很遙遠(yuǎn)，但其實(shí)也不過40年而已。從這些照片中，我們也再次意識(shí)到，中國在這幾十年間走得多么快，走了多么遠(yuǎn)。

能夠在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間被放置到恰當(dāng)?shù)牡胤?，?dāng)然也是劉香成的幸運(yùn)。那是一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國向著經(jīng)濟(jì)改革邁出第一步，通向世界的大門也剛剛打開，劉香成剛好在場(chǎng)，而且?guī)е翡J而獨(dú)特的視角，有意識(shí)地記錄了這個(gè)時(shí)代。盡管他那時(shí)尚且年輕，攝影生涯才剛剛開始，但拍攝《毛以后的中國》，無疑是他人生的“高光時(shí)刻”。即便他在之后因拍攝蘇聯(lián)解體獲得普利策獎(jiǎng)，也不能掩蓋這段經(jīng)歷的光芒。而且，中國也是他日后一直延續(xù)的拍攝母題。

劉香成攝影作品

我在上海攝影中心見到劉香成。為了創(chuàng)建這個(gè)攝影中心，他在2014年離開了北京，搬到尚在開發(fā)的上海西岸。他有攝影師對(duì)于肢體語言、對(duì)于事物細(xì)節(jié)的敏銳，但我更驚訝于他和大部分?jǐn)z影師的不同：當(dāng)一個(gè)復(fù)雜問題拋出時(shí)，他會(huì)陷入長久的思考，回答時(shí)語速很慢，是一種深思熟慮之后的理性闡釋，而不是直觀的、感性的。這也印證了劉香成一直堅(jiān)持的觀點(diǎn)：照片——尤其是好照片，會(huì)更多地依賴于攝影師知道些什么，而不是攝影師看到了什么。對(duì)他來說，“決定性瞬間”不在于親歷現(xiàn)場(chǎng)一次，不在于快門、光圈、景深在那一次恰到好處的設(shè)置，而在于他多次的觀察，以及背后長期深入的思考。

劉香成67歲了，他用相機(jī)定格了不同歷史階段的中國，如今已經(jīng)很少在一線拍攝。不過，當(dāng)我問他如果為這個(gè)時(shí)代拍攝肖像，會(huì)拍什么時(shí)，他說還想拍中國“走出去”的過程。他認(rèn)為，中國有這種內(nèi)在需求，而且中國認(rèn)識(shí)世界其實(shí)才剛剛開始，這條路還很長。