林中路上的新鮮泥跡

韓雪

摘 要：以海德格爾《林中路》的現象學眼光，審視余華所寫的第一篇先鋒小說《四月三日事件》，分析主人公在人與世界的緊張關系中如何成長與發(fā)展，并以此留下泥跡，這“泥跡”又如何成為一個關于余華此系列作品的、關于先鋒派小說的指示。

關鍵詞：《林中路》 海德格爾 余華 真 藝術作品

余華從1987年開始到1991年的這一段時間內，創(chuàng)作并發(fā)表的十幾篇中短篇小說使其被冠以“先鋒派”作家的名號。而學界對余華此類先鋒作品的研究，多集中于他對小說形式的探索和川端康成與卡夫卡的影響，其中最為人所關注的是《十八歲出門遠行》。但發(fā)表在《收獲》1987年第5期上的《四月三日事件》，作為余華先鋒作品的開端，居然被放過了——學界幾乎不存對此文的單獨研讀。

筆者出于對《四月三日事件》中少年的喜愛，細讀了余華回顧此段創(chuàng)作狀態(tài)寫于1989年的散文《虛偽的作品》。受海德格爾《林中路》的啟發(fā)，這一細讀過程中發(fā)現了余華創(chuàng)作理念中的現象學光影，筆者就是追隨這些閃爍不定的光影，企圖以一種現象學的目光，探得《四月三日事件》一文中的真味——即男孩如何在成長過程中，以敏銳觸覺去感知人與世界的緊張狀態(tài)；帶著人類所共有的、又是少年時期所獨有的緊張情緒，如同黏附于腳底的泥，在成長之路上留下新鮮的泥跡，走向早已預示的未來；余華又如何通過這篇小說，像文中的那個少年一樣背離世俗，踏出求“真”之路的第一步，同時也是先鋒文學具有重要意義的一步。

一、自我與世界：“物”的切近

傳統(tǒng)觀念中，人對于物的理解基于主客觀的對立，即人作為主體對外在失去進行把握。但這種方法并不總是起效。就像開頭出現在少年手中的一把鑰匙，它僅僅是一把能打開房門的鑰匙嗎？余華強調：“自我對世界的感知其終極目的便是消失自我。人只有進入廣闊的精神領域才能真正體會世界的無邊無際?！雹勹€匙的存在不僅僅是我們通常所認為的，是一件開鎖的物什，它可以在各種各樣的存在形態(tài)中帶給人完全不一樣的功用和感受。人怎么能只把鑰匙當作“鑰匙”呢？余華要求人對世界的把握方式，是拋棄成見舊俗后感知其廣闊；與海德格爾在《物與作品》的這一章中論述如出一轍。海德格爾在對藝術作品中的物因素的探尋中，厘清了三種業(yè)已失敗的把握物的方式：第一，基于主客觀對立，人類將物看作是實體與屬性的統(tǒng)一，忽略了物的自足性而將其納入了人類自身的一種認知和語言系統(tǒng)內。真正的物并未凸顯；第二，人們停留在知覺、聽覺、觸覺、嗅覺等陷阱中，先于這些感覺之前的物的存在被隱匿起來了。真正的物依舊遙不可及；第三，人是基于質料與形式的二分來認識物，又被質料決定形式這一思路迷惑住，忽略了形式本身對于質料的召喚。真正的物被曲解了。在此三種歧途之后，海德格爾呼喚物的“在場”，要求關注物本身的自持與堅固。

少年所拿的鑰匙，是海德格爾定義中居于物與藝術品中間位置的器具，因為它作為器具的有用性——開鎖。但鑰匙本身并未止步于此，鑰匙作為器具的有用性存在于它自身的豐富性和可靠性中，即它還可以成為除了“鑰匙”以外的其他物，用它開啤酒瓶，就是一個開瓶器具；恰好經由某位名人的手，也可成一件藝術品……那它怎么可能只是一把鑰匙呢？余華也意識到了對外在事物把握的困難，“敘述進程只能在現在的層面上進行……由于過去的經驗和將來的事物同時存在現在之中，現在往往是無法確定和變幻莫測的”②。因此少年“遭遇”鑰匙的瞬間，消弭了鑰匙作為器具的有用性，從而切近了鑰匙，但轉瞬間又沉浸在了對未來的設想和對過去的慨嘆當中：“可是不久后這溫暖突然消失。他想此刻它已與手指融為一體了，因此也便如同無有。它那動人的炫耀，已經成為過去的形式?！雹鬯浴端脑氯帐录分猩倌臧祽倥ⅲ⒉徽f如何喜歡她的樣貌，有怎樣復雜熱烈的愛意，僅僅身穿一件淡黃襯衣坐在他斜對面，就感動了他。他記下的不是女孩，不是那件襯衣，也不是一種愛情，僅僅是瞬間情緒。余華反復提醒著讀者，少年根本無法把握外在世界，只能在切近外在之“物”的一瞬，完成對“此在”的把握。

人類和人類的常識在浩渺的現實中也是如此——隨著時間推移，依據人類思維而產生的對外在世界的認知，同樣只能瞬間切近，而無法真正接近物本身。這種不能把握“物”的必然性，使得余華在小說中丟掉了時間與邏輯。四月三日到底是昨天、今天還是明天，或者它永遠不會到來？他與世界的交際是否真實存在？或者這全是他的一場幻想？ 此時需再回到對那把鑰匙的觀照中，“它那不規(guī)則起伏的齒條，讓他無端想象出某一條凹凸艱難的路，或許他會走到這條路上去”④ 。正如海德格爾的描述中，觀者通過梵高的一幅《農鞋》把握了一個農婦的世界，在余華的小說中，讀者同樣可以通過一把鑰匙把握這個少年的世界。“一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它存在的光亮……藝術作品以自己的方式開啟了存在者之存在?！雹蓁蟾邔τ谝浑p農鞋的描畫是對物的普遍本質的再現，成為農婦世界的一個符號，具有強烈的暗示性。這張關于農鞋的畫幅，早已自行置入了存在者之真理，于是這雙農鞋為觀者開啟了一個農婦的世界。同樣的，這把鑰匙也預示著他將要踏上怎樣一條崎嶇艱難的路。畢竟，連對一把鑰匙都具有細膩感受的少年，如何會放過成長路途中所有等待著他的荊棘與淵藪；他早在對鑰匙凹凸不平的感知中，就預設了自己的前路艱難啊！因而女孩穿著什么衣物不重要，都是他緊張情緒的具象顯現；小說里的時間不重要，每一刻都是長久以來對父母、玩伴冷漠態(tài)度的不滿的爆發(fā)臨界點；少年與父母、玩伴之間的冷淡關系并未嚴重到如余華的其他先鋒作品《一九八六年》等，揭露了“文革”時期人們之間冷漠和暴力，但它切實地指向了自人類誕生以來從未停止過的殺戮和傷害，人類從來就沒有擺脫過的緊迫狀態(tài)。鑰匙正如一條冥冥之中的早已注定的路，指向更大的世界和更為普泛的共性，因此這把鑰匙才成為一把出現在小說開頭的鑰匙，而非別的鑰匙，它指引少年向前，暗示一種人在企圖把握物之時，所要遭遇與世界的緊張關系。

二、敞開或遮蔽：“門”的啟示

小說中的少年與陌生人，對門進行了一場辯駁：

“屋里沒人?！彼终f。

那人像看一扇門一樣看著他，然后說：“你怎么知道沒人?！?/p>

“如果有人，這門已經開了?！彼f。

“不敲門會開嗎？”那人嘲弄似的說。

“可是沒人再敲也不會開。”

“但有人敲下去就會開的?！雹?/p>

門開或者不開，門里有人或者沒人，少年與陌生人各執(zhí)一詞的爭論是一段充滿悖謬的詩意對話。少年沉浸在全世界都謀殺他的妄想之中，對屋里沒人和門不會開的論斷，是基于他對門的阻隔作用的認知，更是他抗拒溝通逃避外界的心理暗示。而那個不斷敲門的陌生人用自以為是的姿態(tài)蔑視了少年，認為門就是為門外的“敲門人”或者說“敲”的動作而存在的，堅持屋里有人和門會開。在此應提起小說集的封底上的一段話：“講述的都是少年茫然的經歷和內心的成長。那是恐懼、不安和想入非非的歷史，也是欲望和天性的道路。這時候，世界最初的圖像就像復印機一樣，迅速地印在了這些少年的心靈深處，他們的成長就是對這圖像的不斷修改。”⑦少年始終認為這世界在陰謀殺死自己，就是余華所說的“恐懼、不安和想入非非的歷史”。而這種恐懼的根源很容易找到：小說題目和一再被提起的四月三日，其實是少年的生日；結尾處他逃離家園，想起了那個在十八歲時患黃肝膽炎死去的鄰居，這也是所謂的世界最初的圖像——死亡，被刻入少年的心靈深處。在臨近十八歲生日，即將跨越這個可能的生死門檻時，少年有了這一場際遇。也唯有在余華所構設的、這樣一種致命決斷被懸置的狀態(tài)中，敞開或遮蔽的爭執(zhí)中，門安靜地保以自持，少年才得以真正地臨近了一種人與人之間關系的緊張狀態(tài)。

海德格爾對于藝術作品如何揭示真理的一番論述，恰如其分地解釋了門如何在此時得到自持。在一部作品中，大地與世界的爭執(zhí)，“讓爭執(zhí)者雙方相互進入其本質的自我確立中……大地是一切涌現者的翻身隱匿之所……世界是自行公開的敞開狀態(tài)”⑧。大地意圖保持永遠的鎖閉，世界意圖將一切帶入敞開領域；兩者爭執(zhí)越激烈，就越成其作為藝術作品的榮耀與成功。就如那扇自持的門，是在陌生人的試圖敲開和少年的否定會開的狀態(tài)中，成為門本身，一問一答，相輔相成。如果沒有陌生人的屋內有人、門會打開的堅持，那么少年對于沒人會在、門不會開的堅持也就不會如此顯明。也只有這種兩人對峙，未知門是否會開的情況下，才能看到少年心靈被刻下的圖像——恐懼，才能看到少年與陌生人的相互詰問——人與世界的緊張。這扇門顯現的時機也值得玩味——唯有在十八歲，門才得以成為少年的“門”。 人類所擁有的恐懼、冷漠、懷疑等負面情感，大多數時候，被遮掩在要求隱匿其自身的大地中了，但它堅實確定地存在著，就像人生路上的泥土，承托著人成長過程中或輕或重、或急或緩的每一步。同時，世界在人的行進中一次又一次請求敞開這種存在，人所踏下的每一步對泥土施以強力，留下深深腳印，有時黏附起一塊泥土并將它覆蓋在另一塊泥土上，帶著腳的形狀——于是觀者看到路上泥跡，看到少年關于恐懼和死亡的新鮮情緒。這也正是余華所說：“去關注泥跡可能顯示的意義，那種意義顯然是不確定和不可捉摸的。有關它的答案像天空一樣隨意變化，那么我們也許能夠獲得純粹個人的新鮮經驗?！雹岫倌陼粫倪@樣一種緊張情緒和關系中走出來，就如同那扇門的自持，這種關鍵命題被懸置的形態(tài)，是海德格爾所謂的真理生成的一種方式。門的敞開或遮蔽的爭執(zhí)，讓人類普遍生存經驗中一直存在的緊張關系，作為一種“真”而顯現出來了。

三、背離或因循：“真”的光亮

借由《虛偽的作品》，余華一次又一次地強調在創(chuàng)作小說的過程中尋求最為真實的表現形式。由于過去的經驗和將來的事物同時存在于現在之中，時間斷裂、重疊甚至是繞著圈都不重要，不同事件的打亂重組所產生的全新意義，是為了揭示人類所不能認識的全部世界以它自己的規(guī)律運行著，并用一個物、一件事來暗示它作為整體的存在，比如一把鑰匙一扇門。四月三日事件也是如此，這是少年的命運在十八周歲的一次偷偷露臉，它想謀殺少年，或者只是冷漠對他，并無太大差別；少年的生活總會是如此，人類的生活自古如此。不一樣的是，少年離家出走了，他躲開了提心吊膽地度過被謀殺的日常生活，逃開了一條因循守舊的道路；離家出走是作為人類個體的偶然，畢竟大部分人連短暫逃開的機會都沒有；更是他作為自己的個體的必然——即他從一開始感知一把鑰匙時，就展現出了非同常人的感受。在背離與因循的抉擇中，他揭開了自己命運的頭罩，全然暴露在一片光亮之中——這是作為個體的“真”。余華對少年命運的安排，正契合海德格爾對藝術作品中“被創(chuàng)作存在”的闡釋，這一次的背離開啟了一道窺見命運真容的裂隙，而通過裂隙進入形態(tài)的爭執(zhí)被固定為了一種存在。因循舊路與背離創(chuàng)新之間的爭執(zhí)，令少年選擇的背離，成為一條被新發(fā)現的路，一扇被新開啟的門，人類因循守舊中所凸顯出的一條裂隙，所謂“真理”也就閃耀在這條被自行嵌合入作品的裂隙中了。透過這條裂隙，通過少年必然會走的背井離鄉(xiāng)之路，它的陌生與驚異，抑制了常識對觀者的控制，觀者才越發(fā)貼近了人在少年時期的孤獨與惶惑，越發(fā)感受到人作為個體的永恒孤獨，最終確認少年與這作品一樣真實存在，與他們共同地活著，這也是余華所追求的“真”。

“真”的步伐當然不止于此。這篇小說放在余華的系列先鋒作品中，同樣可以看作是一個裂隙。離家出走在《十八歲出門遠行》中再現，混亂的時空線在《此文獻給少女楊柳》中變得更加顛倒錯亂，還有越發(fā)平面的、不知所謂的人物形象設置……《四月三日事件》所飽含的豐富性與象征性遠遠超出它自身。這些當然可以歸因于文學作品有相似或者相同的文學要素，但究其根本，如海德格爾所言，“真理所投射的東西只是歷史性此在本身的隱秘的使命”j。當真理自行被設置如入藝術作品之后，所有藝術作品的本源——藝術，就成了真理的生成和發(fā)生。也即余華所要展示出的，一個無法眼見的整體存在具有自身的規(guī)律。《四月三日事件》中的少年的命運所彰顯的，就是世界作為整體存在的一種必然的命運，個體人類總是在遭遇自我與世界的隔閡。而且《四月三日事件》的本質是余華所追求和創(chuàng)建的“真”，更是一種贈予、建基和開端。當少年的背離棄家作為設定在舊路上的一條裂隙，而凸顯著自身不同于因循常規(guī)的奇異，創(chuàng)建并贈予少年和后來人更多可能性；又敞開了本就遮蔽著的人性的變化發(fā)展，作為未來承受或因循或背離的存在者的基底；還作為背離的開端，預示著過去與未來的爭斗。

同樣的，余華的《四月三日事件》作為自行設置在現實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)中的一條裂隙，而也凸顯著自身的先鋒。這些都是命運的指示，是一種歷史性的必然。在經歷傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學的現實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)后，20世紀80年代的先鋒小說的終于決絕地打斷了它；就如同《四月三日事件》中的少年最終決絕地踏上背井離鄉(xiāng)的道路；這是一種命定。而余華打斷現實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)、開啟先鋒小說的第一個步，就是寫出的《四月三日事件》，它自誕生起就聚合了它身后的所有余華的先鋒作品，更是聚集起先鋒派的前前后后的小說作品與小說歷史。這也是一種命運的必然?！端脑氯帐录匪嬖诘膮^(qū)域，正是海德格爾所言的“林中之路”，一條作家余華在彼時走著的林中路，雖然已經過去近二十年，泥跡依舊新鮮可見。余華所踏出的第一步，在求真的文學史上留下了一個顯眼的泥跡，是那個離家出走的少年留下的，也是“求真”的余華留下的，更是先鋒派留下的一塊泥跡。小說《四月三日事件》自身早已暗暗攜上了過往文學作品的印跡，又作為象征指向著未來的道路。

abgi 余華：《沒有一條道路是重復的》，作家出版社2008年版，第168頁，第170頁，封底，第165頁。

cdf 余華：《我膽小如鼠》，作家出版社 2011年版，第101頁，第102頁，第122頁。

ehj 〔德〕海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第21-25頁，第27-35頁，第64頁。