芻議雅俗共賞的藝術品質

張松松 游思

摘要：“雅”“俗”繪畫文化一直貫穿在我們整個歷史發(fā)展潮流中。雅俗文化是兩級分化的，有些畫家在任伯年之前就提出了雅俗共賞，卻難以成為主流。在西方文化傳入中國后，中國傳統(tǒng)的“雅俗文化”頗有兄弟鬩墻之感，完美的融合在一起，形成了這一時期獨特的藝術品質——雅俗共賞。

關鍵詞：雅俗文化；任伯年；人物繪畫

一、雅俗文化

（一）何為雅俗

借鑒文學定義，唐代孔穎達說“風雅頌者，詩篇之異體。賦比文興，詩文之異辭耳。①”唐代殷璠語：“文由神來，氣來情來，有雅體、野體、鄙體、俗體?！贝颂幩^“野體”鄙體 其實都與雅體相對，而與俗體相近的一種文體。所謂“雅”原指一種古代音樂其出于夏國。古時“雅”通“夏”，夏為王朝所在地，故“夏聲”既雅聲，雅聲為正聲，這就是關于雅的最早定義。而《詩經(jīng)》中的《雅》所收集的作品是古時周王朝直接統(tǒng)治區(qū)的貴族、官吏、士大夫所創(chuàng)作的。所謂雅樂、雅舞則均是古時封建帝王在祭祀天地、祖先以及朝賀、飲宴時所選用的宮廷樂舞形式。所謂俗，原指風俗、習慣。按中國文學 發(fā)展史上的所謂俗文學，則特指那些“不登大雅之堂”，不 為士大夫所重視、而流行于民間的“大眾的文學”。

（二）雅俗觀賞者的主體

雅文化歷經(jīng)：原始美術——貴族美術——文人美術——主導美術（現(xiàn)代時期）

俗文化歷經(jīng)：原始美術——民間美術——精英美術 大眾美術（現(xiàn)代時期）②從這個雅俗文化發(fā)展的歷程來看所謂的雅文化指的就是官方喜愛的，而這種雅是根據(jù)上層少數(shù)人來決定的，在各個時期美術的發(fā)展中，上層貴族不屑于底層文化，而底層人民又缺少相應的知識去觀賞雅文化。觀賞者根據(jù)自己的知識、生活經(jīng)驗去觀賞美術作品，得到自己的認知。根據(jù)雅俗文化的定義在社會上分化出“雅人”與“俗人”，這兩個概念是隨著我們審美觀念而變化的。從這個歷程里我們可以看到雅文化和俗文化主要是統(tǒng)治階級和下層人民的界限，大眾也開始追求美的享受，逐漸成為審美的主體。這就為我們當時的畫家提出了新的創(chuàng)作要求，適者生存不只存在生物界，也存在與我們的繪畫界。“曲高和寡”就沒有志同道合的人，也就沒有大眾的認同，但這類作品還有機會；而完全符合市民的“低俗趣味”又會缺乏生命力，最終消亡在歷史潮流之中，這類作品一點機會都不會有。

二、任伯年人物繪畫藝術

（一）任伯年生平

任伯年（1840 年—1896 年），名頤，原名小屬，一說初名潤，字伯年，號次遠。早年因學費小樓仕女畫，又自稱“小樓”③。任伯年出生于浙江紹興的一個普通人家，父親名鶴聲，號淞云，原是民間的寫真畫工，后在蕭山販米為生。任伯年之子任堇叔，曾經(jīng)在《任淞云先生像》題跋中寫道：“先王父諱鶴聲，號淞云。讀書不茍仕宦，設臨街肆，且讀且賈。善畫，尤善寫真術，恥以術炫，故鮮知者。垂老，值歲歉，乃以術授先處士。先處士復以己意廣之，勾勒取神不假渲染。今日論者，謂曾波臣后第一手，不知實出庭訓也。” 任伯年遭遇戰(zhàn)火誤入過太平軍革命，父母早逝，早早的負擔起家庭的重擔，后又旅居上海以賣畫為生，生活的不穩(wěn)定讓他失去學習文化的機會。在上海期間他結識了任氏兄弟、吳昌碩、胡公壽、虛谷等文人畫家。作為一個未入文人畫家行列的任伯年這是及其重要的，通過交友豐富了他的繪畫知識，開拓了眼界。但是當時中國處于半封建半殖民地的社會，其文化極為復雜當時存在著，大量的腐朽、落后的文化，這些都局限了任伯年藝術的發(fā)展

（二）獨特的人物畫創(chuàng)作

這個世界上大多是迎合觀者口味的畫家，很少有主動迎合畫家的觀者，任伯年的人物畫為什么在當時的上海就能得到廣大觀賞者的喜愛？這是一個引人深思的問題。社會本身存在著極大的慣性，即使某一文化已經(jīng)不符合當時人民的訴求，社會“慣性”依然會維持著這種文化的統(tǒng)治地位并去扼殺一切有威脅的文化產(chǎn)生；明清兩代也有畫家對這種慣性發(fā)起過挑戰(zhàn)，卻只能偏安一偶，影響有限。我們翻開古代帝王錄，歷朝歷代的帝王將相幾乎是一個模子里刻出來的，氣質也都是那么的莊嚴肅穆。唐朝對人物畫的貢獻是十分突出的，任伯年的變法脫胎于傳統(tǒng)，更創(chuàng)造性的把民間繪畫與傳統(tǒng)繪畫融合，既不失傳統(tǒng)文化的雅又不失民俗的趣，這種富有生活氣息的人像就與那些單調的追求空寂韻味的形成了強烈的對比。任伯年的變法與西方文藝復興時期的畫有異曲同工之妙，都是把高高在上的神拉入凡間，讓不食人間煙火的神擁有人間的氣息，用人間的形象去描繪神，在任伯年所繪制的《獻瑞圖》中，畫中的老者與幼小的賣花女孩就是在他在一次寫生中得到的形象，小女孩緊緊的依偎在老人的身邊，把老人高大的身軀當作避風的港灣，卻不知老人已垂垂老矣，又能為她遮風擋雨多長時間！任伯年的畫把人間的親情描繪的淋漓盡致又畫出了他對小女孩深深的憐惜。

三、任伯年的繪畫藝術的雅俗共賞特質

（一）從傳移模寫中吸納雅俗文化

《任伯年的新史料》一文中說：“因為任伯年平日注重寫生，細心觀察生活，深切地掌握了自然現(xiàn)象，所以不論花鳥人物有時信筆寫來也頗熟練傳神④。上海至今還流傳著他趴在房梁上觀察貓的故事，一方面夯實了他的繪畫基礎，另一方面又給他提供了豐富的民間繪畫素材。我們現(xiàn)在以西方素描作為繪畫的開始，一方面讓我們理解事物內在的形體，另一方面訓練了我們對外在形象的描繪，這是有利的，但是在寫意繪畫上又束縛了我們的思想，對我們國畫的創(chuàng)作有一定的不良影響，但是總體來看還是利大于弊的。我們應該抓住機會夯實自己的基礎，積極的面對未來的挑戰(zhàn)。

（二）多元文化影響下構成新的設色觀

意象藝術的似與不似，讓我們的國畫藝術豐富多彩，用筆則見風骨，用色則見典雅，伴隨著西方繪畫知識的傳入，色彩工具也一并傳入中國，豐富了畫家的賦彩選擇。任伯年早期的繪畫主要是水墨繪畫，色彩的運用上有所限制。中后期任伯年加重了色彩在繪畫中的地位，創(chuàng)造性的把民間繪畫中的互補色填色方式引入到傳統(tǒng)繪畫中，其中的代表作有《畫佩秋夫人小像》。1877 年以后，任伯年將中國的以線造型的虛擬平面、意象式手法與源自西方的寫實方法、速寫方法相融合，立足于中國藝術的基本精神，巧妙地吸收西方藝術的可以融合之處而自成一家。開創(chuàng)了一條傳統(tǒng)中國畫與西方繪畫相結合的人物繪畫發(fā)展的新道路。任伯年的人物畫色彩確立了以“民俗、文人畫、西洋”為基本組成部分，彼此互相交融的近現(xiàn)代人物色彩表現(xiàn)模式。

（三）突破藩籬構圖新巧

清末大量的腐朽文化出現(xiàn)，人物繪畫的構圖亦被定型了，任伯年對這種被限定了的構圖發(fā)出了挑戰(zhàn)，一方面重視特殊環(huán)境的塑造，另一方面則是典型人物的塑造從而達到了景襯人、人襯景的高度，在現(xiàn)代來看這無疑是進步的。物的造型在當時受到當時腐朽文化的影響，形象單一缺少變化，就和西方中世紀的宗教繪畫十分相像，任伯年所畫的女媧、鐘馗、等神話人物更加的貼近生活。任伯年的構圖方法，無論人物花鳥，都突破傳統(tǒng)畫特點，獨樹一幟，畫面氣象萬千，出人意料，新、巧、奇，險并重。在他的畫面里，把縱橫斜曲線條巧妙組織在一起，使得構圖姿態(tài)萬千。背負弓箭，揚手指向石頭，哈哈大笑，似乎在嘲笑自己的馬虎，又像是為自己有如此神力而洋洋得意。人馬箭的關系構成了整幅畫的高潮，非常引人入勝，如果沒有構圖上的巧妙匠心，是達不到這種效果的。他對線面的掌握巧妙運用到構圖中，見圖6所示，第三幅《鐘馗捉鬼圖》中鐘馗的頭、手和踏在鬼背的左小腿，與鬼背連成一條縱線，同直立的腰桿與右腿所形成的另一條直線平行，背和左大腿形成平行的兩條斜線，兩組平行線都被銜在口中的寶劍所破，整個畫面就顯得既穩(wěn)定又變化多端。

中國的經(jīng)濟發(fā)展很快，人民已經(jīng)步入小康生活。在解決了溫飽問題后，人們開始追求更高的精神享受，繪畫藝術將要迎來它的黃金時期，我們應該抓住機遇，實現(xiàn)自身的價值，又能為祖國的文化事業(yè)添磚加瓦。雅俗共賞不能只是在嘴上說說，而要讓不同的人看到不同的東西。更不能一味的去模仿某一畫風，應當兼容并茂并找到屬于自己的藝術之路。

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作者簡介：張松松，男，安徽亳州人，現(xiàn)就讀于贛南師范大學美術學院，國畫專業(yè)研究生。游思，女，江西南昌人（1987年10月-今）江西美術院 專職畫家。

注釋：

①孔穎達.毛詩正義[M].上海：上海古籍出版社，2013-12：5，8.

②朱志榮.論中國古代審美意識變遷的動因[J].華東師范大學中文系，2015-05：25-50.

③王靖憲.任伯年其人其事[M].1992年9月.北京：人民出版社，王靖憲：1992-9：1-66.

④馬麗霞.風姿卓異 雅俗共賞――“海上三任”藝術研究[J].河南大學.2007：4.