錢水漫

【摘要】中華人民共和國(guó)成立初期，水利工程和水庫(kù)建設(shè)大量實(shí)施，因政治宣傳和社會(huì)整體文化環(huán)境的需要，水庫(kù)題材的山水畫(huà)作為一種新的繪畫(huà)范式應(yīng)運(yùn)而生。從思想意識(shí)角度看，水庫(kù)山水畫(huà)既有傳統(tǒng)的藝術(shù)思想，也有改造自然的時(shí)代激情。就其繪畫(huà)的創(chuàng)新之處而言，水庫(kù)山水畫(huà)的構(gòu)圖、透視以及對(duì)于水的描繪等并非完全承繼自傳統(tǒng)山水畫(huà)，而是結(jié)合山水實(shí)景，運(yùn)用新技法，在傳統(tǒng)山水畫(huà)的基礎(chǔ)上開(kāi)拓出自身的繪畫(huà)新語(yǔ)言與視覺(jué)新樣式。

【關(guān)鍵詞】水庫(kù)山水畫(huà)；思想改造；形式轉(zhuǎn)變

建設(shè)題材山水畫(huà)的誕生和發(fā)展處于中國(guó)畫(huà)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，但因?yàn)檫@段歷史的特殊性和復(fù)雜性使得研究者在研究時(shí)難以把握，故而研究者不多，其中最常見(jiàn)的情況是在研究近現(xiàn)代美術(shù)史時(shí)將其作為一個(gè)章節(jié)加以論述，大多并未對(duì)建設(shè)題材的新中國(guó)畫(huà)進(jìn)行深入細(xì)致的研究。筆者將“水庫(kù)山水畫(huà)”看作建設(shè)題材中的一個(gè)范例，在研究時(shí)兼顧政治影響的普遍性和個(gè)體案例的特殊性。另一方面是20世紀(jì)50—70年代的水庫(kù)題材山水畫(huà)在國(guó)內(nèi)外尚無(wú)人展開(kāi)專題研究，本文旨在對(duì)新國(guó)畫(huà)研究作一個(gè)有益的補(bǔ)充。

一、水庫(kù)山水畫(huà)的創(chuàng)作契機(jī)

（一）水利建設(shè)中的美術(shù)創(chuàng)作

1949年新中國(guó)成立后，尤其是在20世紀(jì)50年代，建設(shè)題材的國(guó)畫(huà)得到了迅速發(fā)展，在生產(chǎn)“大躍進(jìn)”的時(shí)代氛圍中，文藝“大躍進(jìn)”亦是如火如荼。各地的畫(huà)家深入到農(nóng)村、工廠，開(kāi)展各種創(chuàng)作比賽，誕生了大量反映生產(chǎn)、建設(shè)的作品。這些作品很大程度上改變了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的面貌。其中描繪水利建設(shè)的作品應(yīng)當(dāng)特別提到，因?yàn)檫@是建設(shè)主題的美術(shù)創(chuàng)作中比較重要且極具代表性的一類。

可以說(shuō)，中華人民共和國(guó)成立后的當(dāng)務(wù)之急就是開(kāi)發(fā)水利，消除水患，因?yàn)檫@關(guān)系到國(guó)計(jì)民生，所以黨中央于1950年啟動(dòng)了“漢江治本”和“治淮”這兩項(xiàng)重要的水利工程，毛澤東還專門題詞“一定要把淮河修好”。全國(guó)水利工作會(huì)議于1950年和1953年兩次在北京召開(kāi)，可見(jiàn)政府對(duì)水利工作的重視。水庫(kù)具有防澇疏流、蓄水灌溉等功能，對(duì)于水災(zāi)頻發(fā)的地區(qū)而言，建設(shè)水庫(kù)具有事半功倍之效，故而水利工作中水庫(kù)建設(shè)占極大比重。50年代初至60年代初《人民日?qǐng)?bào)》關(guān)于水庫(kù)建設(shè)的報(bào)道頻率呈直線上升，大到官?gòu)d水庫(kù)、十三陵水庫(kù)，小到墟溝水庫(kù)，除了民眾積極參與建設(shè)外，很多國(guó)畫(huà)家亦運(yùn)用畫(huà)筆對(duì)水庫(kù)建設(shè)加以記錄和描繪。

或因水庫(kù)畫(huà)是中國(guó)山水畫(huà)的新類型，國(guó)畫(huà)家們對(duì)這一題材尤為重視。這一時(shí)期，北京畫(huà)院的畫(huà)家關(guān)松房、吳光宇、吳鏡汀、周懷民、王惠蘭集體創(chuàng)作了《密云水庫(kù)》，北京畫(huà)家陶一清到官?gòu)d水庫(kù)寫(xiě)生，南京畫(huà)家金志遠(yuǎn)創(chuàng)作了《劈山引水》，等等，各地畫(huà)家均親臨各大型水庫(kù)寫(xiě)生，并進(jìn)行了一系列創(chuàng)作（見(jiàn)表1）。1958年8月29日，中共中央在發(fā)布“關(guān)于在農(nóng)村建立人民公社問(wèn)題的決議”的同時(shí)，還發(fā)布了“關(guān)于水利的指示”①，水利創(chuàng)作再次成為美術(shù)界矚目的題材。

根據(jù)表1分析可知，20世紀(jì)50年代中國(guó)建設(shè)的大型水庫(kù)中，既有區(qū)域性的地方水庫(kù)，也有國(guó)家級(jí)的大型水庫(kù)，地方水庫(kù)的美術(shù)創(chuàng)作一般是當(dāng)?shù)鼗騾^(qū)域范圍內(nèi)的畫(huà)院國(guó)畫(huà)家參與較多，如福建畫(huà)家李碩卿、陳書(shū)濤、陳大業(yè)共同創(chuàng)作的《惠女水庫(kù)》，北京中國(guó)畫(huà)院山水組的國(guó)畫(huà)家一起完成的《十三陵水庫(kù)》等。參與描繪國(guó)家級(jí)大型水庫(kù)的畫(huà)家則不局限于地方美術(shù)機(jī)構(gòu)，如對(duì)三門峽水庫(kù)進(jìn)行大規(guī)?？睖y(cè)時(shí)，江蘇畫(huà)家傅抱石、余彤甫，嶺南畫(huà)家黎雄才、陜西畫(huà)家石魯?shù)热司鶇⑴c了創(chuàng)作，此時(shí)的水庫(kù)山水畫(huà)不僅僅是一種寫(xiě)生題材，更是畫(huà)家參與到國(guó)家建設(shè)中來(lái)的光榮途徑，尤其是50年代后期，有的畫(huà)家剛剛進(jìn)入畫(huà)院，創(chuàng)作的水庫(kù)山水畫(huà)極有可能成為他們上交的第一份反映思想改造成果的繪畫(huà)“作業(yè)”。

（二）國(guó)家文藝方針對(duì)美術(shù)創(chuàng)新的驅(qū)動(dòng)

中華人民共和國(guó)成立后，文藝工作的方向即文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，這也就決定了“水庫(kù)山水畫(huà)”的改造方向。徐悲鴻在20世紀(jì)50年代初期曾說(shuō)道：“在藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今天，閑情逸致的山水畫(huà)，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對(duì)人民起教育作用，也并無(wú)其他積極作用，其中杰作自然能供我們閑暇時(shí)欣賞，但我們現(xiàn)在即使是娛樂(lè)品，頂好也能含有積極意義的東西?！雹诋?dāng)然，這種對(duì)人民起教育作用，含有積極意義的東西并不是美術(shù)家通過(guò)空想就能獲得的，到實(shí)地考察寫(xiě)生成了最直接的創(chuàng)作來(lái)源。通過(guò)這一途徑，“更多的畫(huà)家轉(zhuǎn)變到了接近生活、接近人民的光明道路上來(lái)了”③。江浙一帶的中國(guó)畫(huà)家傅抱石、錢松喦、陸儼少等就是通過(guò)實(shí)地寫(xiě)生繼而創(chuàng)作了一批與傳統(tǒng)山水畫(huà)風(fēng)格差異甚大的水庫(kù)山水畫(huà)。新時(shí)期寫(xiě)生活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格的提倡，使“水庫(kù)山水畫(huà)”整體向?qū)憣?shí)性發(fā)展。

對(duì)于國(guó)家提出的文藝服務(wù)于政治，服務(wù)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的訴求，美術(shù)工作者并不是全盤的被動(dòng)接受，在百?gòu)U待興的特殊歷史時(shí)期，他們想用畫(huà)筆反映新生活的熱情也是異常高漲的。在第一屆人民代表大會(huì)第二次會(huì)議上，鄧子恢副總理在關(guān)于黃河的報(bào)告中說(shuō)：“從今要把百害的黃河變成百利的黃河，要把一淹就是沖走莊園的村鎮(zhèn)，一旱就是赤地千里的黃河，變成為灌溉廣大農(nóng)田，為廠礦和城市發(fā)電的動(dòng)力。要把‘黃河變成‘清河，要在黃河里發(fā)展航運(yùn)?！雹苈?tīng)到這樣激動(dòng)人心的計(jì)劃，參會(huì)人員都很興奮，文藝代表一致想來(lái)歌頌這一偉大事件。此類大型抗災(zāi)抗洪的事件在激發(fā)文藝工作者積極創(chuàng)作的同時(shí)，也促使他們對(duì)這樣偉大的題材進(jìn)行新的嘗試。由此可見(jiàn)，新時(shí)期的水庫(kù)山水畫(huà)并不是國(guó)畫(huà)家的被動(dòng)創(chuàng)作，它是在迎合國(guó)家建設(shè)需要的基礎(chǔ)上，承載國(guó)畫(huà)家歷史責(zé)任感的一種載體，向上呼應(yīng)國(guó)家對(duì)美術(shù)工作者思想改造的訴求，向下融合美術(shù)家自身的熱情和渴望，這一系列的特殊條件使其與傳統(tǒng)山水畫(huà)無(wú)論是在內(nèi)在精神上，還是畫(huà)面的視覺(jué)呈現(xiàn)上，都有了不一樣的表現(xiàn)。

二、中國(guó)畫(huà)畫(huà)家藝術(shù)新理念的具體實(shí)踐

（一）思想意識(shí)的更新與呈現(xiàn)

與傳統(tǒng)山水畫(huà)相比較，“水庫(kù)山水畫(huà)”在人與自然的關(guān)系上和對(duì)待自然的態(tài)度上有著比較鮮明的轉(zhuǎn)變。

傳統(tǒng)山水畫(huà)體現(xiàn)出的人與自然的關(guān)系，往往多有老莊哲學(xué)思想的精神內(nèi)涵，是親近、平等的，人不是自然的改造者或征服者，少有對(duì)自然的恐懼或征服的欲望，藝術(shù)家甚至將山水作為與自己相知相惜的知音。正如南朝宗炳的“拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)”，王微的“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”。在中國(guó)古代藝術(shù)家的眼里，自然是有靈魂的，可以與人溝通。這或與早期中國(guó)人以氏族宗法血緣聯(lián)系為特色的社會(huì)組織形式及其意識(shí)形態(tài)相關(guān)：中國(guó)的儒、道、墨、禪等傳統(tǒng)哲學(xué)，追求“天人合一”，甚少有對(duì)抗和征服自然的觀念。另外，中國(guó)的山水畫(huà)不同于西方的風(fēng)景畫(huà)，不只是立足于忠實(shí)地描摹眼前實(shí)景，而是強(qiáng)調(diào)將畫(huà)家對(duì)整個(gè)宇宙萬(wàn)物生命本體的思考和體悟融化在萬(wàn)千山水中，是借助藝術(shù)升華出的哲學(xué)思考。一千多年來(lái)，古代藝術(shù)家通過(guò)與自然的親近去理解山水畫(huà)的奧妙并進(jìn)行創(chuàng)作，能動(dòng)地運(yùn)用主體情思去表現(xiàn)對(duì)自然和生活的觀感、態(tài)度等，這一系列的“步驟”可用唐代張璪所說(shuō)的“外師造化，中得心源”加以概括。顯然，從客觀存在的自然山水到藝術(shù)家畫(huà)紙上的筆墨山水，自然經(jīng)過(guò)了“一次”人類的“主觀改造”。

中華人民共和國(guó)成立以后，由于經(jīng)濟(jì)和政治等方面的現(xiàn)實(shí)原因，藝術(shù)實(shí)踐的具體要求、社會(huì)環(huán)境的整體氛圍和藝術(shù)家的生存狀態(tài)都在經(jīng)歷深刻的變化，鑒賞者的審美情趣和心境修養(yǎng)也在隨之而變，為了適應(yīng)這種改變，創(chuàng)作者既要融入新的情感，又要和時(shí)代合拍，故而山水畫(huà)的題材、構(gòu)圖和筆墨語(yǔ)言都在不斷創(chuàng)新更迭。換句話說(shuō)，這一時(shí)期的山水畫(huà)逐漸強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然的改造，于是，畫(huà)山，成了畫(huà)“開(kāi)山”，畫(huà)水，成了畫(huà)“蓄水”。

例如，魏紫熙所繪的《墟溝水庫(kù)》（圖1）正是體現(xiàn)人類改造自然的一幅代表作品。墟溝水庫(kù)規(guī)模雖不大，但這幅作品在水庫(kù)題材的語(yǔ)言表現(xiàn)上有著示范意義。在畫(huà)面中，遠(yuǎn)景青山，中景農(nóng)田，近景水庫(kù)。青山環(huán)繞農(nóng)田，農(nóng)田依傍水庫(kù)，界限分明，錯(cuò)落有致。農(nóng)田內(nèi)聚集的屋舍，耕作的黃牛，渲染出活潑而寧?kù)o的生活氣息。水庫(kù)旁的勞動(dòng)者用抬筐收拾著泥土或石塊，人物的衣著打扮透露出“新社會(huì)”的氣息。如此規(guī)整的水田絕不是自然造化的結(jié)果，而明顯是后天人力規(guī)劃改造而成。在該作中，魏紫熙將傳統(tǒng)山水畫(huà)“師造化”的對(duì)象作了調(diào)整，將原本集天地之靈氣的“第一自然”轉(zhuǎn)換為注入人類智慧和汗水的“第二自然”，至此“水庫(kù)山水畫(huà)”從客觀存在的自然山水轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家畫(huà)紙上的筆墨山水。細(xì)想可知，此幅作品中的“自然”顯然經(jīng)過(guò)了兩次“主觀改造”，一次是融合人民之力的“群眾改造”，一次是藝術(shù)家注入胸中丘壑的“個(gè)人改造”。改造步驟的遞增，實(shí)質(zhì)上反映了美術(shù)家在具體實(shí)踐中思想意識(shí)的更新，體現(xiàn)了在山水畫(huà)創(chuàng)作中“天人合一”的思想到“改造自然，人定勝天”的思想內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變。

除此之外，畫(huà)家通過(guò)畫(huà)面表達(dá)出來(lái)的情感，尤其是對(duì)畫(huà)中人物的態(tài)度也有了明顯的變化。傳統(tǒng)山水畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的勞動(dòng)者，如農(nóng)民、漁夫、釣者，很多時(shí)候表達(dá)的都是對(duì)他們的同情，或是畫(huà)家自我意識(shí)的投射。如趙幹在《江行初雪圖》中所刻畫(huà)的大雪紛飛的江邊，衣著破爛卻依然艱苦勞作的漁夫形象，畫(huà)家對(duì)漁夫孤寒生活的悲憫之意顯而易見(jiàn)。但在“水庫(kù)山水畫(huà)”中，雖然也會(huì)有普通勞動(dòng)者的形象出現(xiàn)，但絲毫覺(jué)察不到畫(huà)家對(duì)他們的憐憫之感，取而代之的是一種對(duì)勞動(dòng)者的謳歌與贊賞。

李碩卿、陳書(shū)濤、陳大業(yè)協(xié)力創(chuàng)作于1959年的《惠女水庫(kù)》將這種歌頌勞動(dòng)者的熱情再次升華。畫(huà)家將眾多的女性勞動(dòng)者作為描繪的重點(diǎn)，不同于傳統(tǒng)山水畫(huà)中出現(xiàn)的人物形象大都為男性的慣例?；菖畮?kù)⑤是13000多人經(jīng)過(guò)1年零8個(gè)月的苦戰(zhàn)建設(shè)而成，其中女性勞動(dòng)力占90%以上⑥，以1964年全縣女性總?cè)丝?16909人計(jì)算，12%的惠安女性參與到該水庫(kù)的建設(shè)中⑦。無(wú)論是挖土、挑土、打夯、推車、鋸木、打石、駕船，還是緊急的搶險(xiǎn)，婦女都挺身而出，勞動(dòng)強(qiáng)度絲毫不亞于男性。畫(huà)家用畫(huà)筆描繪和記錄了家鄉(xiāng)水利建設(shè)的一大盛舉，不僅體現(xiàn)了人民群眾對(duì)自然的改造，表達(dá)了對(duì)惠安婦女奮斗功績(jī)的贊揚(yáng)欽佩，同時(shí)也彰顯了新時(shí)代“婦女能頂半邊天”之?huà)D女解放意識(shí)。

（二）畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)技法的改造

中國(guó)畫(huà)家在繪制“水庫(kù)山水畫(huà)”時(shí)對(duì)畫(huà)面和技法的改造，很多是在寫(xiě)生過(guò)程中產(chǎn)生的“偶然碰撞”。1964年春，陸儼少參加上海中國(guó)畫(huà)院組織的皖南寫(xiě)生，參觀新安江水庫(kù)大壩，深入山區(qū)商於大隊(duì)，目睹其筑堤攔流，利用河灘移土造田，改造環(huán)境，發(fā)展生產(chǎn)的一派新氣象。正是在如此的環(huán)境下，陸儼少寫(xiě)生得到了意外的收獲：“下午約二時(shí)許，在練江邊寫(xiě)生，我看到山上叢林邊緣，日光斜射，顯出一道白光，甚為好看，歸與西畫(huà)家言及，說(shuō)是輪廓光，我遂由此創(chuàng)為留白之法，后來(lái)在新安江水庫(kù)、井岡山等處，看到同樣的現(xiàn)象，又加以改進(jìn)、豐富，用到創(chuàng)作上，效果很好。遂多用之，形成我的獨(dú)特面目?！雹嚓憙吧俸髞?lái)在繪制新安江水庫(kù)題材的中國(guó)畫(huà)時(shí)，確實(shí)在畫(huà)面上留出白條，他認(rèn)為這既可表現(xiàn)為光、為氣，亦可表現(xiàn)為水流、為云走。

然而并不是所有的藝術(shù)靈感都是在寫(xiě)生過(guò)程中碰撞所得的，大部分“水庫(kù)山水畫(huà)”中體現(xiàn)出來(lái)的技法改造是畫(huà)家基于傳統(tǒng)畫(huà)法的創(chuàng)新。中國(guó)山水畫(huà)對(duì)于水的表現(xiàn)有一套傳統(tǒng)的方法，如隋展子虔《游春圖》中水紋形似魚(yú)鱗的魚(yú)鱗紋、南宋李唐《清溪漁隱圖》中勁細(xì)如銀絲的長(zhǎng)線紋等此類古代繪畫(huà)中常見(jiàn)的水紋樣式和技法對(duì)后世的影響深遠(yuǎn)。但“水庫(kù)山水畫(huà)”對(duì)于水紋的描繪除了空水的技法之外，更多對(duì)水的描繪采用了渲染的技法。傅抱石的《黃河清》、關(guān)松房的《密云水庫(kù)》、陸儼少的《運(yùn)河新裝》等，都是在畫(huà)面中省略對(duì)水紋進(jìn)行勾線，而以汁綠、石綠和墨薄染水面，注重塊面中的筆墨韻味。其實(shí)這種以色染水的技法早在東晉顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》中就有記載：“凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日?！?/p>

除此之外，之前的傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)中較少表現(xiàn)水的倒影的作品，“水庫(kù)山水畫(huà)”中的倒影卻頻頻出現(xiàn)。如宋文治的《韶山水庫(kù)》、周元亮的《官?gòu)d水庫(kù)》、壽崇德的《新安江水電站工地》等都是水面如鏡，倒影綽約，借倒影表現(xiàn)水庫(kù)環(huán)境的清幽。此類畫(huà)面的處理與黃公望的《富春山居圖》有相似之處，山體水濱以濕筆皴擦，把皴染和空白結(jié)合起來(lái)，沒(méi)有繁雜細(xì)膩的點(diǎn)點(diǎn)勾勒，呈現(xiàn)出蒼簡(jiǎn)渾厚之感。

綜上所述，畫(huà)家對(duì)于國(guó)家文藝改造的訴求是積極響應(yīng)的，無(wú)論是畫(huà)家在實(shí)景寫(xiě)生中得到的靈感碰撞，還是在傳統(tǒng)山水畫(huà)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的技法創(chuàng)新，“水庫(kù)山水畫(huà)”反映出來(lái)的畫(huà)家思想意識(shí)的更新和對(duì)繪畫(huà)技法的改造，可說(shuō)是直觀可視的。除此之外，“水庫(kù)山水畫(huà)”畫(huà)面本身反映出來(lái)的種種細(xì)節(jié)，與傳統(tǒng)山水畫(huà)相比，亦存在著很多改進(jìn)之處。

三、水庫(kù)山水畫(huà)畫(huà)面風(fēng)格分析

（一）人物對(duì)畫(huà)面意境的影響

筆者將收集到的113幅“水庫(kù)山水畫(huà)”按照畫(huà)面內(nèi)容的不同進(jìn)行分類，結(jié)果如表2所示，除了描繪水庫(kù)建成后以自然山水為主的內(nèi)容外，其它的“水庫(kù)山水畫(huà)”在畫(huà)面布置上大多是將施工場(chǎng)景與自然山水相結(jié)合。既然有施工場(chǎng)景，那么人物的出現(xiàn)便是必不可少的。但“水庫(kù)山水畫(huà)”中的人物與傳統(tǒng)山水畫(huà)中的人物在很多方面是截然不同的。

首先，在人物數(shù)量方面存在較大差異。傳統(tǒng)山水畫(huà)中出現(xiàn)的人物大都是三三兩兩，即使是旅人或是商隊(duì)，也不過(guò)數(shù)十人左右。例如高居翰曾認(rèn)為《溪岸圖》不是10世紀(jì)董源的作品，而是張大千的仿作，其中的一個(gè)判斷依據(jù)就是《溪岸圖》中出現(xiàn)了十幾個(gè)人物，高居翰認(rèn)為如此眾多人物的出現(xiàn)，并不符合早期山水畫(huà)的特征。由此可見(jiàn)，受傳統(tǒng)山水畫(huà)精神內(nèi)涵的影響，畫(huà)面中極少會(huì)出現(xiàn)人數(shù)眾多、喧囂熱鬧的場(chǎng)景，在五代往后1000多年的山水畫(huà)發(fā)展史中，這種特質(zhì)得以延續(xù)并保存下來(lái)。反觀“水庫(kù)山水畫(huà)”，出現(xiàn)人山人海的場(chǎng)景是極為普遍的現(xiàn)象，如在張文俊的《梅山水庫(kù)》、黎雄才的《信陽(yáng)灣水庫(kù)》、余彤甫的《曉莊水庫(kù)工地》、丁士青的《水庫(kù)工地》（圖2）等畫(huà)面中出現(xiàn)的人物數(shù)量可用“人潮”來(lái)形容，因?yàn)橐蛔笮偷墓な陆ㄖy以憑借零星之力完成，從這個(gè)角度出發(fā)，描繪如此多的人物是完全可以理解的。但從整個(gè)畫(huà)面的視覺(jué)效果出發(fā)，留下的印象與傳統(tǒng)山水畫(huà)給人的觀感是截然相反的，“水庫(kù)山水畫(huà)”中的喧囂壯觀與傳統(tǒng)山水畫(huà)的靜謐悠然形成了鮮明的對(duì)比?！八畮?kù)山水畫(huà)”中對(duì)于人物的描繪基本做了遠(yuǎn)景群影的處理，畫(huà)家在描繪時(shí)多是以簡(jiǎn)筆點(diǎn)綴的方式一次帶過(guò)，甚至有些人物或場(chǎng)景渺小到辨別不清；就算那些著重表現(xiàn)的場(chǎng)景，也只寥寥二三，以速寫(xiě)般的點(diǎn)睛之筆烘托氣氛。正如傅抱石所說(shuō)：“賦有時(shí)代氣息的山水畫(huà)，其中的點(diǎn)景人物，房屋或其他建筑設(shè)施，宜以一當(dāng)十，不能繁瑣，這在山水畫(huà)中是極為重要的課題，不能忽視，更不容隨意添加，若處理不好，往往會(huì)破壞畫(huà)面氣氛?！雹嵊纱丝梢?jiàn)，在以人物“點(diǎn)景”的處理手法上，“水庫(kù)山水畫(huà)”與傳統(tǒng)山水畫(huà)亦是存在共通之處的。

其次，“水庫(kù)山水畫(huà)”在人物的形象定位和外貌塑造上表現(xiàn)出了通俗化傾向，人物不再是徜徉山水的隱士高人，也不是畫(huà)面中象征性和符號(hào)化的“題眼”，而是大多數(shù)處于勞動(dòng)狀態(tài)中的新時(shí)代建設(shè)主人，這無(wú)疑也給觀者帶來(lái)了新鮮的視覺(jué)感受，增強(qiáng)了作品的社會(huì)現(xiàn)實(shí)感。畫(huà)家筆觸簡(jiǎn)潔地勾勒出人物的動(dòng)作姿態(tài)，且人物著裝氣質(zhì)明顯具備“社會(huì)主義新中國(guó)”的特征，目的是讓“水庫(kù)山水畫(huà)”不僅能為具有較高文化修養(yǎng)的相關(guān)藝術(shù)人員觀賞參透，也可令普通人民大眾品味一二，將寫(xiě)實(shí)性和通俗化相結(jié)合，在抓住描繪對(duì)象本質(zhì)的同時(shí)，也照顧到社會(huì)和群眾的實(shí)際審美需求，這種創(chuàng)作目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)恰如李樺所說(shuō)：“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、思想性、教育性才是繪畫(huà)境界?！雹?/p>

最后，“水庫(kù)山水畫(huà)”中人物出場(chǎng)時(shí)經(jīng)常伴隨著一些社會(huì)新生事物的出現(xiàn)，多以勞動(dòng)工具和工業(yè)化社會(huì)基礎(chǔ)設(shè)施為主，除了推車、腳手架、瞭望塔等一些富有時(shí)代氣息的工具外，紅旗、公路、汽車、橋梁、電線桿、高壓線等現(xiàn)代社會(huì)的視覺(jué)符號(hào)也在畫(huà)面中大量出現(xiàn)，畫(huà)家將那些最能表達(dá)主觀情思且具有時(shí)代特征的事物繪制于畫(huà)面上，通過(guò)表現(xiàn)改造自然的狀況圖景來(lái)使觀者對(duì)擁有感同身受的觀賞體驗(yàn)。

顯然，具有創(chuàng)新性的人物描繪對(duì)“水庫(kù)山水畫(huà)”的獨(dú)特產(chǎn)生了巨大影響，打破了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中總是潛隱著的蕭瑟孤寂、蒼茫清絕的氣氛，使畫(huà)面烙上了新社會(huì)建設(shè)者通過(guò)勞動(dòng)改變命運(yùn)的印記，注入了生機(jī)勃勃、欣欣向榮的時(shí)代氣息，煙火和陽(yáng)剛之氣亦隨之而生，如此一來(lái)，畫(huà)面中的意境便趨向陽(yáng)剛明朗，積極向上。這個(gè)轉(zhuǎn)變既與畫(huà)家取材的真實(shí)性有關(guān)，又與畫(huà)家自身的價(jià)值觀的改變不可分割。

（二）圖像樣式特征

傳統(tǒng)山水畫(huà)的透視多用“三遠(yuǎn)法”：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)。大多數(shù)“水庫(kù)山水畫(huà)”的構(gòu)圖和透視嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不屬于其中的任何一類，若是比較而言，其透視角度與“平遠(yuǎn)”有相似之處，但著眼點(diǎn)更高，最常見(jiàn)的便是鳥(niǎo)瞰式構(gòu)圖。

鳥(niǎo)瞰式構(gòu)圖不僅是畫(huà)家在畫(huà)面上的結(jié)構(gòu)安排，也充分反映了水庫(kù)“蓄水調(diào)節(jié)”的實(shí)際功用。北京中國(guó)畫(huà)院集體創(chuàng)作的《十三陵水庫(kù)》、宋文治的《韶山水庫(kù)》、陸儼少的《石化水庫(kù)上》、賀天健的《九皇山梅山水庫(kù)》等畫(huà)面布局都體現(xiàn)了“四山圍一水”的構(gòu)圖樣式，與傳統(tǒng)的山水畫(huà)構(gòu)圖布景有所差別，四高一低，宛如與世隔絕。越過(guò)水庫(kù)，山巒綿延，終隱于遠(yuǎn)山霧海中，畫(huà)面“平面性”特征明顯。

“水庫(kù)山水畫(huà)”中對(duì)于山的塑造更偏向于董其昌所提的南宗山水，不似北方山水的挺拔陡峭，更像連綿不絕的土坡，這一特點(diǎn)或許與水庫(kù)建設(shè)的實(shí)地選址有關(guān)，周圍的山體過(guò)于巍峨陡峭，不利于施工與交通。故而現(xiàn)收集到的“水庫(kù)山水畫(huà)”中山的高度最多似錢松喦的《恒山水庫(kù)》畫(huà)面中的描繪，但也僅對(duì)高山作了局部描寫(xiě)，并沒(méi)有描繪山體全貌。

百度詞條將“水庫(kù)”解釋為“在山溝或河流的狹口處建造攔河壩形成的人工湖泊”，因此在“水庫(kù)山水畫(huà)”中經(jīng)?？梢?jiàn)大壩。但是對(duì)于“水庫(kù)山水畫(huà)”的構(gòu)圖來(lái)說(shuō)，大壩不僅是增加的一個(gè)描繪對(duì)象，而是對(duì)畫(huà)面分割產(chǎn)生了影響。大壩是截河攔水的堤堰，一般由混凝土建造而成，工整牢固，通常是用直、長(zhǎng)的線條描繪而成，細(xì)致程度類似界畫(huà)上的建筑，偏向于工筆畫(huà)，與周圍皴法多樣的山體形成了明顯的密與疏的視覺(jué)對(duì)比，有明顯的“疏密”之分，將藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合，點(diǎn)明了“水庫(kù)山水畫(huà)”的現(xiàn)代性。大壩作為一道分割線，將畫(huà)面一分為二，此“分割線”不僅呈現(xiàn)給觀者直觀新穎的視覺(jué)效果，在意境的表達(dá)上也有控制節(jié)奏的作用：畫(huà)面一側(cè)一般是遠(yuǎn)景，群山綿延，水面廣闊平靜，畫(huà)面意境與傳統(tǒng)山水畫(huà)更為相似，另一側(cè)是近景，水面動(dòng)態(tài)、施工場(chǎng)面和人群活動(dòng)基本安排在此處，這一部分的畫(huà)面更加細(xì)致和動(dòng)感，沈邁士的《新安江水庫(kù)》（圖3）、宋文治的《韶山灌區(qū)水庫(kù)》、周懷民的《懷柔水庫(kù)》等畫(huà)面布置均與以上特征相符。

“水庫(kù)山水畫(huà)”不是從中華人民共和國(guó)成立之初就立時(shí)轉(zhuǎn)變了風(fēng)格，這期間也存在著一個(gè)過(guò)渡階段，尤其是對(duì)于從舊社會(huì)進(jìn)入到新社會(huì)的一批國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他們接受的是傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)教育，在思想意識(shí)和畫(huà)面構(gòu)圖上的改變存在一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，這一系列的矛盾和探索是中華人民共和國(guó)成立之后關(guān)于中國(guó)畫(huà)改造爭(zhēng)論的重要組成部分。比如葉淺予在1961年繪制的《百色水庫(kù)》就與傳統(tǒng)山水畫(huà)的筆墨意蘊(yùn)極為相似，甚至可以歸入傳統(tǒng)山水畫(huà)的范圍，圖中沒(méi)有任何的現(xiàn)代性氣息，也沒(méi)有人物和與水庫(kù)相關(guān)的建筑或工具出現(xiàn)。陸儼少在1962年繪制的《雷州青年運(yùn)河》，在泄洪大壩上畫(huà)了一頭緩緩行走的牛，趕牛人坐在牛背上怡然自得的情景，這一場(chǎng)景將“水庫(kù)山水畫(huà)”中的現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)山水畫(huà)的農(nóng)耕文明結(jié)合在一起，不能用好還是不好輕易評(píng)判，但這種畫(huà)面意蘊(yùn)與潘天壽的《豐收?qǐng)D》極為相似，明顯感覺(jué)到作品尚處于探索階段，還未建構(gòu)起完備的語(yǔ)言體系和成熟的時(shí)代風(fēng)格，存在表面化傾向和舊瓶裝新酒的嫌疑。由此可見(jiàn)，“水庫(kù)山水畫(huà)”中的現(xiàn)代圖像和古法筆墨的結(jié)合并不是一蹴而就的，這一過(guò)程需要經(jīng)過(guò)更深層次的文化內(nèi)涵的填充，否則不僅會(huì)破壞傳統(tǒng)山水畫(huà)的意蘊(yùn)，自身也容易落入不倫不類的境地。

注釋：

*本論文為江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：KYCX 17_1395。

①關(guān)山月美術(shù)館編，《建設(shè)新中國(guó)——20世紀(jì)50至60年代中期中國(guó)畫(huà)專題展》載陳履生《建設(shè)新中國(guó)》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2005年版

②王震，徐伯陽(yáng)：《徐悲鴻藝術(shù)文集》，銀川：寧夏人民出版社，1994年版。

③王遜：《對(duì)目前國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見(jiàn)》，載于《美術(shù)》1954年第8期，第35頁(yè)。

④吳作人：《我們要加緊干起來(lái)》，載于《美術(shù)》1955年第8期。

⑤惠女水庫(kù)原叫“烏譚水庫(kù)”，1959年中共中央政治局候補(bǔ)委員陳伯達(dá)去工地視察，提議將其改名為“惠女水庫(kù)”，并親筆題詞“英勇的惠安婦女萬(wàn)歲！”，現(xiàn)為福建省八座大型水庫(kù)之一。周長(zhǎng)宗：《萬(wàn)女鎖蛟龍》，載于《人民日?qǐng)?bào)》，1960年4月27日。

⑥載于《人民日?qǐng)?bào)》，1959年11月9日。

⑦陳萬(wàn)里：《惠安縣志》，北京：方志出版社，1998年版，第179頁(yè)。

⑧陸儼少：《陸儼少論藝》，舒士俊選編，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年版，第60頁(yè)。

⑨傅抱石：《傅抱石論藝》，葉宗鎬、萬(wàn)新華選編，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第243頁(yè)。⑩李樺：《改造中國(guó)畫(huà)的基本問(wèn)題——從思想的改造開(kāi)始進(jìn)而創(chuàng)造新的內(nèi)容與形式》，載于《人民美術(shù)》，1950年1月，第39頁(yè)。