井中月

（中國藝術(shù)研究院 中國油畫院，北京 100124）

“再現(xiàn)”涉及范圍之廣，涵蓋問題之多，學(xué)術(shù)理論之深絕非一般理論所能企及，甚至它也遠遠超出我們的常識經(jīng)驗和思維想象之外。然而，我們卻習(xí)慣地把它視為一個“不是問題的問題”或“不構(gòu)成問題的問題”，實際上，絕非如此。因此，以“再見”(這里并非英文的Good Bye，而是Representation)·再現(xiàn)或“再現(xiàn)”·再現(xiàn)為主題探討視覺藝術(shù)的圖像問題就顯得尤為迫切與必要。“‘再見'·再現(xiàn)”在論者看來至少涉及兩個方面的含義。第一，再見有分別之意，也有期待再次相見或出現(xiàn)之意，意指我們重新面對再現(xiàn)。第二，“再見”(“見”字可讀音jian或xian)的多音字蘊含另一種意義，即“再現(xiàn)”。因此，“再見·再現(xiàn)”也可稱作“再現(xiàn)·再現(xiàn)”。這里的“再現(xiàn)”不同于“在現(xiàn)(場)”，也就是我們應(yīng)該重新看待視覺“再現(xiàn)”的問題，而非僅僅是圖像再現(xiàn)的問題；也并非僅是“再現(xiàn)”命題的部分環(huán)節(jié)或內(nèi)容，啟示我們進一步探討視覺時代的藝術(shù)“再現(xiàn)”問題，尤其是“泛化再現(xiàn)”和“泛化再現(xiàn)之后的再現(xiàn)”。當(dāng)然，這暗示了我們對待“再現(xiàn)”問題的雙重甚至多重立場。

一、藝術(shù)史敘事：三種“再現(xiàn)”觀

在紛繁復(fù)雜的西方藝術(shù)史敘事中存在三種經(jīng)典的藝術(shù)史敘事模式。即“‘錯覺(Illusion)的真實：瓦薩里敘事'；‘理性(Reason)的真實：格林伯格敘事'；‘思想(Thought)的真實：丹托敘事'?！盵2]他們分別代表三種不同的藝術(shù)史“再現(xiàn)”形態(tài)。在方法論意義上，雖然，再現(xiàn)以模仿為基礎(chǔ)，但是，再現(xiàn)絕不僅僅只是模仿，“再現(xiàn)”系統(tǒng)比“模仿”系統(tǒng)更龐大，更復(fù)雜。原本的匣子、格子、框子所構(gòu)成的“再現(xiàn)”敘事邏輯把“再現(xiàn)”這一龐大命題牢牢地局限于繪畫領(lǐng)域，因此，存在一定的局限性。論者根據(jù)“再現(xiàn)”理論的敘事演化次序，嘗試著劃分了三種再現(xiàn)，即“原生再現(xiàn)”“泛化再現(xiàn)”“泛化再現(xiàn)之后的再現(xiàn)”，它們分別對應(yīng)“模仿說”“再現(xiàn)主義”“仿像理論”。

其一，“原生再現(xiàn)”主要是指古希臘“模仿說”，它強調(diào)藝術(shù)要如實再現(xiàn)客觀事物，這與黑格爾所述：“藝術(shù)只再現(xiàn)符合絕對理念的事物”既有區(qū)別又有聯(lián)系。在這三種再現(xiàn)中，“原生再現(xiàn)”出現(xiàn)時間最早，延續(xù)歷程最長，波及范圍最廣，主要發(fā)生在從古希臘至啟蒙運動期間。“原生再現(xiàn)”是一種正統(tǒng)的歷史形態(tài)的再現(xiàn)，強調(diào)寫實標準與真、善、美的準則，主張古典精神。追求技巧的爐火純青和圖像的逼真再現(xiàn)，強調(diào)科學(xué)理性和藝術(shù)理想的完美統(tǒng)一，這種再現(xiàn)觀在文藝復(fù)興及古典主義時期達到鼎盛。

其二，“泛化再現(xiàn)”是原生再現(xiàn)(模仿)在新藝術(shù)場域與藝術(shù)實踐中的生發(fā)物。主要發(fā)生在“啟蒙時代的浪漫主義”①至現(xiàn)代主義的極端形式——極少主義期間?！胺夯佻F(xiàn)”也可稱之為“再現(xiàn)主義”，戴維·薩默(David Summers)曾指出“啟蒙時代是西方語言學(xué)與相關(guān)學(xué)科，包括現(xiàn)代藝術(shù)理論的第一個轉(zhuǎn)向，即哲學(xué)轉(zhuǎn)向(The philosophical turn)。所以，藝術(shù)理論必須通過哲學(xué)來證明它的自我實現(xiàn)。也就是說，再現(xiàn)不僅僅是形象模仿，它遠比此重要，它是一個認識論意義的再現(xiàn)主義(Representationism)?！盵3]而這正是西方“再現(xiàn)”泛化的開始。此時，潘諾夫斯基講出：“藝術(shù)不是再現(xiàn)現(xiàn)實，它再現(xiàn)的是如何再現(xiàn)現(xiàn)實的觀念”的話語也就不足為奇了。這一言語描述顯然不同于柏拉圖“模仿說”式的“原生再現(xiàn)”?！胺夯佻F(xiàn)”是對以往認識的強調(diào)逼真再現(xiàn)和三度空間的傳統(tǒng)寫實性繪畫的拓展，是一種在“藝術(shù)自律性”軌道上的演進。歐仁·德拉克羅瓦在《寫實主義和理想主義》一書中談到∶“純粹的寫實主義是沒有什么意義的，藝術(shù)家的目的絕不在乎于準確地再現(xiàn)自然?！盵4]這顯示出浪漫主義畫家就已經(jīng)開始對“原生再現(xiàn)”進行反思與批判，并促使創(chuàng)作主體在視覺藝術(shù)領(lǐng)域開展新探索?！霸佻F(xiàn)”向“泛化再現(xiàn)”的轉(zhuǎn)向受到藝術(shù)實踐變革的深刻影響，“攝影術(shù)對繪畫的沖決與彌合”[5]毋庸置疑。攝影術(shù)以精準、快捷、逼真的再現(xiàn)功能不斷挑戰(zhàn)繪畫在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的“霸權(quán)”地位，極大地動搖了以“原生再現(xiàn)”支配下的古典寫實主義的藝術(shù)精神。蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)別有創(chuàng)建地指出：“攝影解放了繪畫，使之能夠從事其偉大的現(xiàn)代主義使命——抽象化分離?！盵6]此后，西方視覺藝術(shù)分別走向了“表現(xiàn)”和“抽象”的現(xiàn)代主義之路，而極少主義把“再現(xiàn)主義”推向臨界狀態(tài)的同時格林伯格式的現(xiàn)代主義使命也由此終結(jié)。此后以克勞斯和弗雷澤為代表的理論家的“框子”神話被顛覆，而“后媒介”作為遠離物質(zhì)屬性的現(xiàn)代主義也走向了烏托邦。

其三，“泛化再現(xiàn)之后的再現(xiàn)”指后現(xiàn)代理論轉(zhuǎn)向(圖像轉(zhuǎn)向、符號轉(zhuǎn)向、語詞轉(zhuǎn)向)之后的“再現(xiàn)”，又稱之為“仿像”(Simulacrum)。它是“再現(xiàn)主義”的進一步泛化，也是“再現(xiàn)危機之后的重新認識”。正如，米歇爾在《圖像理論》](Picture theory)②一書所講∶“不論‘圖像轉(zhuǎn)向'(Image turn)是什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到簡單的模仿、復(fù)制或者再現(xiàn)的反映論，也不是圖像的形而上學(xué)‘在場'(Presence)的延續(xù)。相反，它是在后語言學(xué)、后符號學(xué)意義上對圖像的再發(fā)現(xiàn)。圖像轉(zhuǎn)向因此意味著視覺、制度、機構(gòu)、話語、身體和隱喻等各種因素之間的復(fù)雜互動?！盵1]米歇爾繼羅蒂的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”(Linguistic turn)之后，提出了著名的“圖像轉(zhuǎn)向”。梅洛·龐蒂、利奧塔等人試圖描述的一種現(xiàn)代文化的斷裂和變遷趨向被米歇爾敏銳地命名為“圖像轉(zhuǎn)向”，它不僅涉及人文科學(xué)領(lǐng)域，而且也關(guān)涉公共文化領(lǐng)域。在20世紀后期，人文學(xué)科和公共領(lǐng)域發(fā)生“圖像轉(zhuǎn)向”時，圖像學(xué)又被重新提及。米歇爾正是意識到重提“圖像學(xué)”(Iconography)的重要性，所以提倡復(fù)興圖像學(xué)。但是，在米歇爾看來，復(fù)興圖像學(xué)不是回歸潘諾夫斯基時代，而是要對此超越。米歇爾之所以認為復(fù)興圖像學(xué)必須超越潘諾夫斯基，是因為潘諾夫斯基的圖像學(xué)試圖通過“邏各斯”(Logos)把握圖像，最終圖像學(xué)發(fā)展成了總體化的抽象視覺史。因此，從某種角度講，如果說潘諾夫斯基奠定了藝術(shù)史中的“圖像學(xué)”研究；那么米歇爾呈現(xiàn)的則是人文學(xué)科與文化公共領(lǐng)域的“圖像轉(zhuǎn)向”。

二、“原生再現(xiàn)”的局限與其引發(fā)的闡釋危機

長期以來，“再現(xiàn)”的宏大命題也是中國當(dāng)代藝術(shù)揮之不去的包袱，它有著更為廣闊的問題場域。在中國藝術(shù)界，因長期忽視藝術(shù)“再現(xiàn)”的問題，造成“再現(xiàn)”成為全面深入且真實可靠的認識視覺藝術(shù)的一大障礙，甚至悄然成為一種固定的觀看方式。以至于使現(xiàn)實主義(Realism)、自然主義(Naturalism)等出現(xiàn)概念混用甚至視為同一的誤解；同時也造成對西方古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)及中國當(dāng)代藝術(shù)的隔膜關(guān)系。尤其是在當(dāng)代社會，人們習(xí)慣接受“有圖有真相”的視覺習(xí)慣，圖像轉(zhuǎn)向掉入“圖像即現(xiàn)實”(Image is reality)的極端自然主義再現(xiàn)論的幻想之中?；ヂ?lián)網(wǎng)與數(shù)碼技術(shù)結(jié)合的影像藝術(shù)使傳統(tǒng)復(fù)數(shù)藝術(shù)(Plural art)逐漸邊緣化，使當(dāng)代社會生成虛擬網(wǎng)絡(luò)世界與現(xiàn)實生活世界交錯互融的社會景觀。正如，英國藝術(shù)批評家約翰·伯格(John Berger)所言∶“今天的我們總是以一種前人沒用過的方式去觀看藝術(shù)品?！盵7]照片式的眼光與動態(tài)的影像經(jīng)驗左右著我們的視覺觀看方式。當(dāng)然，我們也看到前人沒有看到的藝術(shù)，現(xiàn)代多媒體技術(shù)使得我們愈發(fā)步入“圖像時代”，空前的圖像泛濫幾乎成為一種文化災(zāi)難，“原生再現(xiàn)”的局限更加突顯。

事實上，對于“再現(xiàn)”的超越是極為必要而迫切的，因此，我們應(yīng)該力圖超越馬克思主義文藝理論觀，即“藝術(shù)是對現(xiàn)實的反映”，不再糾結(jié)于“藝術(shù)是否或如何關(guān)注現(xiàn)實并反映現(xiàn)實”這一簡單命題。的確，“藝術(shù)真實的再現(xiàn)現(xiàn)實”的觀念早已成為過去時的話語，而在中國卻長期視為至高無上、不可辯駁的法則；并且這種“再現(xiàn)”理論在20世紀以來一直極大地制約著中國的理論家、批評家、藝術(shù)家的藝術(shù)思維，甚至成為一種揮之不去的思維禁錮和主要障礙。本來“再現(xiàn)”本身并沒有問題，只不過在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，更多的則是充斥著社會主義現(xiàn)實主義的庸俗社會學(xué)“再現(xiàn)”觀，而不是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的“再現(xiàn)”觀。而在今天我們卻常常帶著模仿式的“原生再現(xiàn)”的眼光去審視和評判“泛化再現(xiàn)”，把“再現(xiàn)”視為“不是問題的問題”，而“問題就在于某些問題不再被視為問題”，因為這種庸俗的“再現(xiàn)”理論確實極大地抹滅了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的可能性、多樣性、復(fù)雜性。

（法）愛德華·馬奈 《女神游樂場的酒吧間》（第一版本）布面油畫 1881年

（法 ） 愛德華·馬奈 《女神游樂場的酒吧間》（第二版本） 布面油畫 1882年 倫敦考陶爾德畫廊藏

眾所周知，現(xiàn)代主義之后，“藝術(shù)闡釋”③問題愈發(fā)成為學(xué)界的熱點話題。正如，貢布里希(E.H.Gombrich)所言∶“一切藝術(shù)都必然是闡釋(Interpret)。”然而，藝術(shù)闡釋也呈現(xiàn)“無邊的闡釋”或“無限的闡釋”的現(xiàn)象，藝術(shù)闡釋出現(xiàn)了“合法性”危機④，究竟哪一種或什么樣的闡釋具有“合法性”?我們看待一個表象世界的“再現(xiàn)”已經(jīng)不足以承擔(dān)對真理的追求。例如，文森特·梵高(Vincent van Gogh)的畫作《一雙帶鞋帶的舊鞋》曾引起海德格爾、夏皮羅、德里達等人的激烈爭論。愛德華·馬奈(Edouard Manet)的名作《女神游樂場的酒吧間》更是引起批評家、哲學(xué)家、藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家的無邊闡釋。至今，藝術(shù)闡釋仍在無邊與無限地彌散，最終變成一個永遠“懸而未決”的問題，亦如大衛(wèi)·卡里爾(David Carrier)所言：“永遠不可能有終結(jié)性的答案?！盵8]

法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂(Merleau Ponty)曾深刻地指出“看正像一個十字路口一樣，是所有方面交匯遇合之點?！薄叭藗兯姾褪怪灰姷臇|西，在存在之物上的這種進動，就是看本身。”[9]美國格式塔心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim)在《視覺思維》中認為眼睛是思考的器官，看就成了一種理解和思考。在視覺文化中，眼睛也帶有一種視覺思維的功能，觀看也是一種闡釋方式。然而，同一圖像在不同的視覺思維的作用下會呈現(xiàn)不同的視覺認知。

馬奈的《女神游樂場的酒吧間》可謂是有關(guān)藝術(shù)闡釋的經(jīng)典案例。波德萊爾致馬奈的信中曾說：“你只是在你那個已經(jīng)衰老的藝術(shù)種類中的第一人而已。”[10]?？略v：“酒吧間這幅作品足以代表馬奈的全部作品?！盵11]Bradford Collins在《對馬奈的酒吧的十二種看法》中收錄了葛利塞爾達·波洛克、阿爾伯特·布瓦姆、詹姆士·赫伯特、理查德·謝夫、布拉德福德·柯林斯、阿姆斯特朗、柯米特·查姆帕等人的12篇關(guān)于這一作品的評論文章。這些文章分別從男權(quán)主義、女性主義、故事性敘事、繪畫形式語言、這一作品的相關(guān)評論文章、鏡像反射、創(chuàng)作者自身等多個角度闡釋《女神游樂場的酒吧間》的不同面相。我們可以清晰地了解闡釋的對象不僅是藝術(shù)作品還有藝術(shù)家甚至是闡釋者本身，而這正是社會、歷史、文化等諸多構(gòu)成因素塑造了闡釋者和被闡釋對象的整體關(guān)系與意義。

特里·巴萊特(Terry Barrett)所著《藝術(shù)的闡釋》中記述了以往理論文本為藝術(shù)建構(gòu)了藝術(shù)品意義的公式，即“主題+媒介+形式+背景=意義”[12]并作為闡釋藝術(shù)品的指導(dǎo)性方法。而最終的闡釋意義因不同的闡釋者的文化感悟彰顯多層次、多樣性等；闡釋對象的不確定性、歷時性等，藝術(shù)闡釋也呈現(xiàn)無邊性、無限性?！霸佻F(xiàn)性”呈現(xiàn)視覺真實性或客觀性，藝術(shù)形象的典型性，圖像話語的敘事性，這些相關(guān)闡釋都是有關(guān)“再現(xiàn)”的多元面相。

三、意識交錯：再現(xiàn)的“危機”與藝術(shù)的“生機”

尼爾·拉爾森(Neil Larsen)在他那部頗具煽動性的著作《現(xiàn)代主義與霸權(quán)：審美中介的唯物主義批判》中提出一個基本議題∶“現(xiàn)代主義，作為一種由審美領(lǐng)域主宰，卻并不局限于審美領(lǐng)域的意識形態(tài)(Ideology)，是一種歷史性的客觀的‘再現(xiàn)中的危機'(Crisis in representation)的倒置。……現(xiàn)代主義就是從這一危機中起源的——它倒過來又抓住了再現(xiàn)，把它當(dāng)作一種內(nèi)在的、位于一種純粹的概念運作中的虛假性(Falsity)——并倒置了它。再現(xiàn)中的危機于是成了一種再現(xiàn)的危機(Crisis of representation)：再現(xiàn)不再‘有效'，不再能提供主體任何進入客觀的手段。”[13]無論如何，再現(xiàn)中的危機都不能“歸罪”為再現(xiàn)的危機。再現(xiàn)的危機是作為一種歷史形態(tài)的再現(xiàn)的危機，而不是“再現(xiàn)”作為結(jié)局意義的終結(jié)、死亡或不存在。

在阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)看來，“再現(xiàn)論”實際隱含著“藝術(shù)終結(jié)”(The end of art)的命題。如阿瑟·丹托自述∶“如果把藝術(shù)看作是對客觀事物(Objective things)的描摹，看作一個不斷接近視覺真實(Visual reality)的技術(shù)發(fā)展過程的話，那么，一旦在技術(shù)手段上達到了對視覺真實的準確再現(xiàn)，藝術(shù)的歷史也就完成了。另一方面，從表現(xiàn)論的角度看，由于藝術(shù)只是主觀情感(Subjective emotion)的表現(xiàn)，因此從一開始就沒有歷史可言。進而，丹托遵照一種黑格爾的方式，認為當(dāng)藝術(shù)脫離感性因素，變成對藝術(shù)概念的反思時，藝術(shù)也就走向了終結(jié)(End)，變成了哲學(xué)(Philosophy)。”[14]我們由此可以指定，丹托有關(guān)“藝術(shù)終結(jié)”的解釋主要建立在“再現(xiàn)論”和“表現(xiàn)論”兩種范式之上。而這種有關(guān)“終結(jié)”的話語似乎可以為指責(zé)西方“再現(xiàn)”論存在矛盾與死結(jié)，或者“再現(xiàn)”論已經(jīng)到了窮途末路的地步提供話語依據(jù)。但是，“表現(xiàn)論”的解釋似乎又把這種看似式微與衰竭的西方藝術(shù)理論賦予了生命。雖然，丹托認為“表現(xiàn)論”最終充當(dāng)哲學(xué)的使命走向了終結(jié)，但不可否認“表現(xiàn)論”作為一種藝術(shù)家藝術(shù)表達的范式，始終是藝術(shù)前進的重要動力。

注釋：

①浪漫主義藝術(shù)出現(xiàn)在法國大革命期間，如果說法國大革命是啟蒙運動的社會產(chǎn)物；那么浪漫主義藝術(shù)則是啟蒙運動的藝術(shù)結(jié)晶。因此，藝術(shù)領(lǐng)域的“泛化再現(xiàn)”以浪漫主義為起點較為準確。

②1992年，米歇爾在《藝術(shù)論壇》中首次提出“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)。1994年，他出版了《圖像理論——視覺再現(xiàn)與語言再現(xiàn)文集》，其中“圖像轉(zhuǎn)向”作為開篇第一章，既為后文開展元圖像、圖像與文本、圖像與公共領(lǐng)域等研究做了鋪墊，又使文集形成一個圖像理論的研究體系。

③闡釋源自希臘Hermes所包含的意思看有四種，理解(understanding)、表達(expression)、解釋(explanation)、翻譯(interpretation or translation)。而闡釋則在程度上較解釋和詮釋更廣、更多一些闡釋表明。

④德國法蘭克福學(xué)派(Frankfurt school)著名學(xué)者哈貝馬斯用語，德文版原名為《晚期資本主義的合法性問題》(1973)，指示晚期資本主義的價值危機。哈氏認為合法性的瓦解會危害晚期資本主義社會，在一定條件下也可以避免合法性釀成危機。