主講人：尚剛（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）時(shí) 間：2018年6月地 點(diǎn)：中國(guó)國(guó)家博物館

元朝御容指用于祭祀、供奉、瞻仰的元朝已故的皇帝、皇后的肖像，共有24幅保留至今。1幅藏在國(guó)家博物館，為成吉思汗像。另外23幅在臺(tái)北故宮博物院收藏的兩本像冊(cè)里，其中皇帝像8幅、皇后像15幅，原為清宮南熏殿舊藏。

通讀元朝古籍，可以查找出關(guān)于御容制作與佛壇的18則編年史料（表1），它們主要出自《元史》和《元代畫(huà)塑記》，是了解元朝御容的核心文獻(xiàn)史料。明明在說(shuō)御容，為什么加上佛壇？因?yàn)閷?duì)于后面的說(shuō)明，佛壇的資料是重要的參考。

分析這些編年史料，從中會(huì)直接得到9個(gè)認(rèn)識(shí)。

1.制作的開(kāi)始和結(jié)束。從已知的材料看，起碼從忽必烈的時(shí)代就開(kāi)始制作了，延續(xù)到元朝的最后一個(gè)皇帝妥懽帖睦爾的時(shí)代。如果從事理分析，元朝御容的制作可能早于忽必烈時(shí)代，不過(guò)這只是推測(cè)，還沒(méi)有史料的支持。而史料記載，祭祀制度的形成是在忽必烈時(shí)代?，F(xiàn)在看到兩幅圖像，一是元世祖忽必烈（圖1），一是他的皇后（圖2）。

2.御容具體是什么時(shí)候制作的？作為容貌粉本的御容，一般繪畫(huà)在帝、后生前，但是作為正式供奉的御容，老皇帝的像一般是在新皇帝即位之初，老皇后的像制作在她死后不久。從元世祖以后，只有三位皇帝沒(méi)有做過(guò)前朝帝、后的御容，一個(gè)是天順帝，一個(gè)是元明宗，還有他的幼子寧宗。這三個(gè)人在位的時(shí)間都只有幾個(gè)月，明宗最長(zhǎng)，也就剛過(guò)半年。由于元代的帝位傳承比較亂，新皇帝未必是以前老皇帝的兒子。新皇帝登基以后，就會(huì)把他生前沒(méi)有當(dāng)過(guò)皇帝、皇后的父母也封為帝后，這樣，元朝的御容也包括了一些生前沒(méi)有當(dāng)過(guò)帝、后的人。比如說(shuō)順宗的皇后，她生前就沒(méi)有當(dāng)過(guò)皇后，她兒子做了皇帝以后，才把她的丈夫和她追尊為皇帝、皇后。元朝一共15個(gè)皇帝，從第7位到第15位里面，其中有7位是她的子孫。在現(xiàn)存的元朝帝、后像里，順宗皇后像的畫(huà)法也比較特殊。

3.制作方法。《元史》的《祭祀志》說(shuō)：“神御殿舊稱(chēng)影堂，所奉祖宗御容，皆紋綺局織錦為之?！弊詈笠痪洹敖约y綺局織錦為之”，八字中居然有三個(gè)錯(cuò)誤。它說(shuō)，御容都是織的，可是編年史料卻分明記錄了兩種做法，一個(gè)是絲織，一個(gè)是繪畫(huà)，這是一個(gè)錯(cuò)誤。再一個(gè)是“紋綺局”，這個(gè)局院在元代其他的文獻(xiàn)里找不到，這是第二個(gè)錯(cuò)誤。第三個(gè)錯(cuò)誤是“織錦為之”，現(xiàn)在知道御容的做法是織，但不是織錦，而是刻絲。

4.制作的局院。元代官府的工藝美術(shù)作坊數(shù)量特別多，主要隸屬于三個(gè)大的系統(tǒng)，一個(gè)是工部，再一個(gè)是專(zhuān)門(mén)為宮廷制作的將作院，還有一個(gè)是為皇太子服務(wù)的儲(chǔ)政院?？椨菔怯蓪⒆髟簩傧碌淖鞣蛔龅?，繪畫(huà)是由工部諸色人匠總管府的梵像提舉司做的。雖然是兩種制作方法，但有密切的聯(lián)系，繪御容是織御容的容貌范本。

5.制作御容的重要人物。兩個(gè)人很重要，第一是阿尼哥，他是元代最重要的建筑家、雕塑家和工藝美術(shù)家，來(lái)自尼泊爾。早年隨八思巴到了中國(guó)，很受忽必烈的寵愛(ài)，曾經(jīng)掌管過(guò)將作院?，F(xiàn)在知道最早織御容的人就是他，忽必烈故去之后，他很痛苦，織造出了已知最早的御容。另一位是李肖巖，他是元中期有名的肖像畫(huà)家。這個(gè)人至少三次參與過(guò)畫(huà)御容，并且地位不斷上升。比如說(shuō)1320年，元英宗下令畫(huà)他父親元仁宗的御容，命令說(shuō)“選巧工及傳神李肖巖”?！凹啊弊终f(shuō)明，他還不如巧工重要，地位雖然不高，但已經(jīng)很有名了，所以才被皇帝指名道姓。1329年，下令繪畫(huà)御容時(shí)說(shuō)：“可令諸色府達(dá)魯花赤阿咱，杜總管、蔡總管、李肖巖提調(diào)速畫(huà)之”。元代一些衙門(mén)長(zhǎng)官的官名是達(dá)魯花赤，同樣是正職，但地位不及達(dá)魯花赤的是總管，他們都是正三品的官員。這個(gè)時(shí)候，李肖巖雖然名列最后，可是已經(jīng)和正三品的官員在一起了。再過(guò)一年，李肖巖地位又上升了，詔命把他排在了諸色府達(dá)魯花赤的前面。這也說(shuō)明宮廷很重視御容制作，否則不會(huì)給一個(gè)畫(huà)匠這么高的地位。

6.大型御容的供奉地。北京，元代叫大都，這里有一些各帝王專(zhuān)屬的藏傳佛教寺院，寺院里的影堂就供奉著大型御容。也有少數(shù)在外地，比如現(xiàn)在河北正定，當(dāng)年名真定，城里有座玉華宮，其孝思殿供奉著睿宗夫婦的御容。睿宗就是忽必烈的父親拖雷，他是成吉思汗的第四個(gè)兒子，生前也沒(méi)有做過(guò)大汗。當(dāng)時(shí)還有一個(gè)等級(jí)很高的官署叫翰林院，這里供奉著元太祖成吉思汗、元太宗窩闊臺(tái)，還有拖雷的御容。

位于北京阜成門(mén)內(nèi)的白塔寺，元代叫大圣壽萬(wàn)安寺，是元世祖忽必烈時(shí)代的藏傳佛教寺院，里面的影堂供奉著元世祖夫婦和他們的兒子真金夫婦的御容。真金不幸，沒(méi)有活過(guò)父親，當(dāng)不上皇帝，他的帝號(hào)是其兒子做上皇帝以后追尊的。白塔寺現(xiàn)在不太大，但是當(dāng)年可不得了。按照傳說(shuō)，塔修成了以后，上面站了人，向四面各射一箭，箭到的地方就是寺院的范圍，有16萬(wàn)平米。假如是正方形的，就400米長(zhǎng)、400米寬，大都城中，這個(gè)占地面積，簡(jiǎn)直驚人。元末寺院失火，寺內(nèi)建筑幾乎燒光，影堂也燒掉了，只剩下白塔。明代中期重修，面積大大縮減，寺院改名妙應(yīng)寺。這個(gè)白塔落成在至元十六年，就是1279年，是阿尼哥今存的唯一作品。

7.大型御容的尺幅。按照已有的知識(shí)，元朝御容至少有三種規(guī)格，大型的、中型的和小型的。元代人明確記錄尺寸的只有大型御容，有一本書(shū)叫《元代畫(huà)塑記》，是元文宗時(shí)官修《經(jīng)世大典》的一部分。這部大典已經(jīng)不見(jiàn)了，但晚清人抄出了一部分，其中包含《元代畫(huà)塑記》。它是文宗以前官府制作御容和佛像等的檔案，按書(shū)里的記載，御容的尺幅跟佛壇一樣大，都是高九尺五寸，闊八尺。元代的一尺大約相當(dāng)現(xiàn)在的40厘米，這樣，大型御容就大約高3.8米，寬3.2米，尺幅極大。

8.中型御容。這被元人稱(chēng)為“小影”或“小影神”。當(dāng)代有些專(zhuān)家認(rèn)為，它就是現(xiàn)存高約60厘米的御容。錯(cuò)了，其實(shí)它們要大很多。蒙古族是游牧民族，喜歡遷徙。忽必烈以來(lái)，最重要的帝王遷徙就是每年春天赴上都，秋天返大都，上都在今天的內(nèi)蒙古正藍(lán)旗，與大都相距大約八百里。遷徙中，他們也要表達(dá)對(duì)祖先的崇敬，這些中型御容就掛在帳殿里。我推測(cè)，它們應(yīng)該高六尺、闊四尺，就是大約高2.4米、寬1.6米。

這是怎么算出來(lái)的？還是根據(jù)《元代畫(huà)塑記》。它記錄過(guò)大型的御容和佛壇尺寸，這是御容規(guī)格的通例?！对?huà)塑記》還對(duì)制作御容的物料有詳細(xì)的記錄。《元代畫(huà)塑記》記錄的第一次制作御容和佛壇是在1307年，做了各三軸，用的物料里邊有白色絲綢3109尺。這個(gè)說(shuō)法容易誤導(dǎo)讀者。不過(guò)，細(xì)心分析后面的記載，也能梳理出正確的知識(shí)。1320年，畫(huà)了2軸御容、1軸佛壇，1330年，畫(huà)了1軸御容、2軸佛壇，就是說(shuō)同樣大小的佛壇和御容都是3軸。書(shū)里講，這兩次制作，御容和佛壇都是“高九尺五寸、闊八尺”，而使用的都是長(zhǎng)114尺、寬2尺的白色絲綢。114尺乘上2尺，就是228平方尺，御容、佛壇的9尺5寸乘8尺，就是76平方尺，76乘以3就是228，這樣，就知道白色絲綢是干什么用的，它是畫(huà)御容和佛壇的白色絹地。

1329年，畫(huà)了佛壇6軸，小影神1軸，用去長(zhǎng)240尺、寬2尺的白色絲綢。240尺乘2尺等于480平方尺。每軸佛壇76平方尺，6軸要用456平方尺。480平方尺剪去佛壇的用的456平方尺，剩下的白色絲綢就是畫(huà)小影神用的了，有24平方尺。這樣，就知道所謂的小影神其實(shí)并不小，“小”是相對(duì)大型御容而言的。

表1 制作御容及佛壇的文獻(xiàn)編年史料

表2 元朝皇帝御容做法的文化傾向

小影神高寬比例應(yīng)該和大型御容是不一樣的。若按照大型御容的比例，24平方尺的小影神應(yīng)該高5尺多、寬4尺多。用的白色絲綢幅寬2尺，這樣，畫(huà)幅就要拼接兩次，拼接越少，畫(huà)面效果越好。如果只拼接一次，畫(huà)面就寬4尺。24除以4等于6，這樣，作為中型御容的小影神就應(yīng)當(dāng)高6尺、寬4尺，即大約高2.4米、寬1.6米。也是很大的。

9.裝裱后的大約寬度?！对?huà)塑記》還有關(guān)于御容和佛壇其他材料的尺寸，比如說(shuō)記錄過(guò)木額和木軸的長(zhǎng)度，說(shuō)它們長(zhǎng)一丈零五寸。木額就是裝裱后御容和佛壇頂部的較細(xì)木條，木軸則是底部的較粗木棍。木額和木軸都比御容和佛壇的畫(huà)面寬2尺5寸，雖然要“出頭”，會(huì)寬于裝裱后的成品，但不會(huì)太多，若按現(xiàn)在裝裱的比例，兩端各寬出2寸5分上下也差不多了。這樣，又能推測(cè)，當(dāng)年裝裱后的御容、佛壇，畫(huà)心連同兩側(cè)留出的邊，大約寬1丈。而所謂高九尺五寸闊八尺、高六尺闊四尺，雖然很大，但也只是畫(huà)心的大小。

上面是從編年史料中直接得到的知識(shí)，接著是以編年史料串聯(lián)其他文獻(xiàn)獲得的5個(gè)引申判斷。

圖1 元世祖御容

圖2 元世祖皇后御容

圖3 元成宗御容

圖4 元武宗御容

1.御容兩種制作方式的文化差異。元朝御容的制作有繪畫(huà)和織造兩種方式，其中，畫(huà)御容反映了中國(guó)文化傳統(tǒng)，織御容體現(xiàn)了蒙古族對(duì)絲綢的愛(ài)戀。最晚在唐代，就開(kāi)始畫(huà)御容了，以后的宋遼金和明清，御容也大多是繪畫(huà)的。而織御容是元代獨(dú)有的。我寫(xiě)過(guò)一本小書(shū)，叫《元代工藝美術(shù)史》，書(shū)里對(duì)當(dāng)年歸屬中央的官府作坊做過(guò)一個(gè)統(tǒng)計(jì)，有200所，其中的三分之一以上都是織絲綢、做刺繡的。這還不包括地方官府作坊，尤其在南方，還有很多歸屬地方政府的官府絲織作坊。元代官府絲織作坊數(shù)量之多遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他朝代，這反映了蒙古族對(duì)絲綢的深深?lèi)?ài)戀。到今天，蒙古人的禮服還也是絲綢的。因此可以判斷，繪御容有中國(guó)傳統(tǒng)文化傾向，織御容有蒙古族文化傾向。如果把御容的制作方式和帝王聯(lián)系起來(lái)，又能發(fā)現(xiàn)，御容的做法準(zhǔn)確體現(xiàn)了當(dāng)朝皇帝的文化傾向。為了治國(guó)安邦，理智的統(tǒng)治者總會(huì)有些違心的舉措，也會(huì)隱藏、掩蓋自己的偏好，他們的政治作為未必能夠準(zhǔn)確反映其真實(shí)的文化傾向。但制作御容不同，做的是自家的先人肖像，供奉在專(zhuān)屬的皇家寺院中，絕大多數(shù)人想見(jiàn)也見(jiàn)不到，自己想怎么做就怎么做，不必隱藏、不必遮掩。這里有個(gè)表格(表2)，列出了元朝皇帝的御容做法和史籍記錄的文化傾向，下面再結(jié)合編年史料做個(gè)分析。

忽必烈一直在努力維護(hù)蒙古族的習(xí)俗，同時(shí)又保留了中國(guó)傳統(tǒng)的文化。他統(tǒng)治的時(shí)代，御容做過(guò)兩次，一次是織，一次是繪，織御容供奉在原廟，畫(huà)御容供奉在翰林院。就是說(shuō)，他自己去祭拜的御容是織的，讓別人祭拜的御容是畫(huà)的。元成宗（圖3）努力按照忽必烈的那套措施治理國(guó)家，他的時(shí)代做過(guò)三次御容，也延續(xù)了忽必烈的本心，都用了織的方式。對(duì)元武宗（圖4）的分析比較曲折。他曾是軍事統(tǒng)帥，是典型的蒙古漢子，他的御容織了一次畫(huà)了一次，這讓我長(zhǎng)期不理解：為什么蒙古漢子會(huì)命令畫(huà)御容？再看史料，才發(fā)覺(jué)武宗朝開(kāi)始制作佛壇，佛壇都是畫(huà)的，應(yīng)當(dāng)是為了使御容和同時(shí)制作的佛壇一致，所以武宗時(shí)代也畫(huà)了一次。武宗的弟弟仁宗是一個(gè)熱心文治的皇帝，在他的時(shí)代一織三繪，織的是他的父親—蒙古漢子元武宗。下一個(gè)制作過(guò)御容的皇帝是元順帝，兩織兩繪。

我覺(jué)得，以上的分析足以說(shuō)明，御容的制作方式直觀、精確體現(xiàn)了帝王真實(shí)的文化傾向，而這種傾向只看其安邦治國(guó)政治舉措常常難以分辨。當(dāng)然，最典型的是統(tǒng)一中國(guó)的忽必烈，畫(huà)的御容讓官員拜，以展示他寬容中國(guó)傳統(tǒng)文化，而織的御容自己拜，以表達(dá)他的蒙古情結(jié)。

2.織御容的工藝。御容的圖像很單純，可是大型御容的制作特別費(fèi)工，分析編年史料記錄能夠知道兩次工期，一次是“越三年”，一次是23個(gè)月。按照當(dāng)年的工藝技術(shù)，恐怕是只有刻絲才能符合這個(gè)工耗?？探z這個(gè)名詞的第一個(gè)字有幾種寫(xiě)法：刻、克、尅、剋、緙。如今通用的是“緙”，但是從南宋出現(xiàn)，一直到民國(guó)，“刻”最常見(jiàn)，特別是在官府文獻(xiàn)里。

刻絲采用通經(jīng)斷緯的織法，織造特別費(fèi)工，講究的作品比繪畫(huà)還要細(xì)膩。元人說(shuō)刻絲“退暈淡染如生成，比諸畫(huà)者，反不及矣”。為什么刻絲會(huì)這樣？道理其實(shí)很簡(jiǎn)單，因?yàn)榻z線(xiàn)細(xì)過(guò)筆鋒，只要有耐心，就能讓圖像織得比工筆繪畫(huà)還要細(xì)膩。在古代的絲織技法里，也只有刻絲才能保證圖像的高度寫(xiě)實(shí)。而御容的第一個(gè)要求就是高度寫(xiě)實(shí)。

3.織御容的作坊。文獻(xiàn)里提到織御容的時(shí)候，如果涉及造作系統(tǒng)，一定包含著將作院，并且元人還贊美過(guò)將作院織造的御容，說(shuō)：“皇朝將作匠善織御容，其工妙非繪畫(huà)所及，前古之未聞也?！彼钥椨菀欢ㄊ菍⒆髟簩傧碌木衷褐谱鞯?。到底是哪個(gè)局院呢？元仁宗以前的，還不能推測(cè)，但以后的可以。1316年，仁宗在大都設(shè)立了織佛像工匠提調(diào)所，《元史·百官志》說(shuō)，第二年，它又升格成織佛像提舉司，隸屬于將作院的大都等路民匠總管府。織佛像如今還有一幅實(shí)物，后面要講的《風(fēng)云與造作》就專(zhuān)門(mén)說(shuō)它，它采用的就是刻絲工藝，并且還織出了皇帝、皇后的肖像做供養(yǎng)人。因此就有理由推測(cè)，1316年以后，織御容的作坊應(yīng)該是織佛像提舉司。

4，單幅小型御容的制作時(shí)間和用途。成套的歷朝帝后的御容制作在像主死后，但大多數(shù)單幅小型御容還是在帝后生前制作的，為日后制作大型、中型的御容留下相貌的粉本。留下相貌粉本是小型御容主要的功用，這是能夠肯定的，還有一個(gè)功用是推測(cè)的，就是即時(shí)瞻仰。蒙古人尊天敬祖，他們會(huì)經(jīng)常瞻仰先人遺容，影堂不在宮里，祭拜也有制度，思念先人時(shí)，瞻仰裝裱成冊(cè)的小型御容也更方便。如果離開(kāi)大都，瞻仰小型御容的方式還不可替代。史籍也記錄過(guò)仁宗皇帝命令李肖巖畫(huà)了30幅小型肖像，像主是劉秉忠等忽必烈時(shí)代的人物。畫(huà)好以后，還被裝裱成看冊(cè)。當(dāng)然，裝裱成冊(cè)的先朝御容不會(huì)稱(chēng)為“看冊(cè)”，因?yàn)閮H僅一個(gè)“看”字，就大大失敬。

5.御容構(gòu)圖。保存至今的御容都是小型的，都是繪畫(huà)的。它們都是單人的半身胸像，絕大多數(shù)都是頭部略略偏向一側(cè)，取四分之三正面，這應(yīng)當(dāng)也是大型御容常見(jiàn)的構(gòu)圖形式，不過(guò)，當(dāng)年的大型御容還有其他構(gòu)圖。比如1330年，文宗皇帝下令繪制的一幅，就是武宗夫婦的“共坐御影”，它不僅是雙人像，還是坐姿像、全身像。

元朝御容還有像主取立姿的。1914年，法律史家程樹(shù)德到袁克文家觀賞過(guò)歷代帝后圖冊(cè)，他對(duì)成吉思汗像的描述是“長(zhǎng)身鶴立，北人南相”。當(dāng)然，這是全身的立像。中型御容高6尺寬4尺，如果像主立姿，一定更方便構(gòu)圖。程樹(shù)德對(duì)元代其他帝王的描述也挺有趣，說(shuō)他們“大都面團(tuán)團(tuán)如富家翁，甚有肥至雙目不張，僅留微縫者”。以前，胖幾乎是富的同義詞。立姿的（圖5）、坐姿的、半身的御容是傳統(tǒng)構(gòu)圖，在臺(tái)北故宮收藏的唐宋帝后像圖軸里都能見(jiàn)到，但雙人像，還是“共坐御影”卻是元人的創(chuàng)造，在明清御容里，也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)。

下面考辨臺(tái)北像冊(cè)的繪制時(shí)間。

首先，我覺(jué)得他們是按照同一道皇帝的命令繪畫(huà)的，因?yàn)榕_(tái)北故宮收藏的8幅帝像都是每幅縱59.4厘米，橫47厘米，15幅后像都是每幅縱61.5厘米、橫48厘米，就是說(shuō)它們的尺幅是相同的。并且，它們的圖像是完整的、構(gòu)圖是相似的。所以，應(yīng)該是按照同一個(gè)命令繪畫(huà)的。

如果不是按照同一個(gè)命令繪畫(huà)的，尺幅、構(gòu)圖就會(huì)不同。在中國(guó)國(guó)家博物館，有一幅1953年征購(gòu)的《元太祖畫(huà)像》（圖6），縱58.3厘米，橫40.8厘米。把它同臺(tái)北的太祖像（圖7）比較，差別十分明顯。不僅尺幅不同，國(guó)博這幅的圖像藝術(shù)處理也不同，人物表現(xiàn)到了上腹部，而臺(tái)北的只畫(huà)到胸部。國(guó)博這幅，成吉思汗的頭幾乎“頂天”，圖像效果不好，遠(yuǎn)不如臺(tái)北的視覺(jué)舒服。如今，這兩幅御容的高度差不多，如果國(guó)博這幅視覺(jué)也舒服，那么畫(huà)面的高度還要增加10厘米左右。應(yīng)當(dāng)是因?yàn)橛衅茡p，為使御容盡可能莊嚴(yán)，上方裁去了一些。國(guó)博這幅的肩部也顯得局促，不如臺(tái)北那幅視覺(jué)舒服，應(yīng)當(dāng)左右兩側(cè)也被裁過(guò)。就是說(shuō)，如果國(guó)博的太祖御容是當(dāng)年的舊貌，視覺(jué)同樣舒服，要比現(xiàn)在高不少，寬許多，比現(xiàn)在的尺幅要大。

圖5 唐太宗御容（立姿）

那么，國(guó)博的太祖御容為什么要剪裁呢？這和它的來(lái)歷有關(guān)。據(jù)說(shuō)，這幅太祖御容曾是陳宧的藏品，陳宧在給袁世凱做參謀次長(zhǎng)時(shí)，去蒙古巡邊，某位蒙古王贈(zèng)給他這幅御容。被裁剪顯然是因?yàn)樵谀俏幻晒磐跫依锕┓盍硕嗌俅?，日久天長(zhǎng)，邊緣破損，為了維護(hù)御容的莊嚴(yán)，只好裁剪破損部分，成了現(xiàn)在的樣子。從國(guó)博御容的面相看，成吉思汗的年紀(jì)大于臺(tái)北藏品，遵奉同一詔命繪制的御容應(yīng)當(dāng)有同樣的尺幅，同樣的藝術(shù)處理，只有遵奉的不同詔命、繪制時(shí)間有較長(zhǎng)間隔的御容，才會(huì)出現(xiàn)尺幅和藝術(shù)處理的差異。

23幅臺(tái)北御容圖像完整、構(gòu)圖相似、尺幅相同，應(yīng)當(dāng)是奉同一道圣旨繪制的。那么，它們繪制在什么時(shí)候呢？我覺(jué)得，答案隱藏在像主里。帝冊(cè)里，做皇帝最晚的是元寧宗(圖8)，只當(dāng)了53天，就死了。他只有6歲，生前還沒(méi)有繪制御容，因此含有他肖像的帝冊(cè)繪制在他死去的1332年12月14號(hào)以后，這用的是陽(yáng)歷，以后說(shuō)到日子的也都用陽(yáng)歷。這一天是繪制時(shí)間的上限。帝冊(cè)里還有文宗御容，前面說(shuō)過(guò)，寧宗以后的大汗是元順帝，他和文宗有殺父之仇。他的復(fù)仇在1340年的7月9號(hào)，復(fù)仇全面又徹底，包括了嚴(yán)詞痛譴文宗毒殺兄長(zhǎng)篡奪大位、把文宗的牌位仍出太廟、流放文宗的遺孀和兒子、處死文宗重臣、裁汰文宗時(shí)代設(shè)立的太禧宗禋院等，文宗的御容也不可能再被繪制。因此，順帝復(fù)仇的1340年7月9日也是繪制時(shí)間的下限。

圖6 元太祖御容

圖7 元太祖御容

圖8 元寧宗御容

圖9 元寧宗皇后御容

1332年12月14日到1340年7月9日，有將近8年的時(shí)間。是否還能有更準(zhǔn)確的限定呢？精確不行，略微粗放一些還可以，答案依舊隱藏在像主里?；屎笥堇铮袑幾诨屎笙瘢▓D9）?？慈菝?，她怎么也是少女，絕對(duì)不像寧宗那樣是兒童。盡管不知道她出生在哪一年，但應(yīng)當(dāng)與寧宗相差不多，還是可以推測(cè)的。其御容畫(huà)的相貌應(yīng)當(dāng)至少有十三四歲，就是說(shuō)，大概比只活了6年的寧宗起碼多出七八歲。這樣，臺(tái)北像冊(cè)繪制的時(shí)間就可以大致限定了，應(yīng)當(dāng)在順帝復(fù)仇以前不久。

到這里，《元朝御容》就大致講完了，下面談?wù)勎覍?duì)中國(guó)藝術(shù)史研究的幾點(diǎn)看法。

關(guān)于實(shí)物。實(shí)物是藝術(shù)史研究的核心。以前，中國(guó)的藝術(shù)史研究不大注意審核實(shí)物。見(jiàn)到實(shí)物，不管對(duì)錯(cuò)，便根據(jù)它發(fā)議論。常常出錯(cuò)的實(shí)物就來(lái)自公私收藏的流傳于世的文物，它們的真?zhèn)魏蜁r(shí)代大多靠古玩家的鑒定一言而決。鑒定當(dāng)然有重要意義，但畢竟是經(jīng)驗(yàn)性的，不嚴(yán)密、不科學(xué)、因此也常常不準(zhǔn)確。資料一旦有問(wèn)題，那么從它生發(fā)的討論就一定不可信，如果用錯(cuò)誤的資料推導(dǎo)出正確的結(jié)論，可能性只有一個(gè)：邏輯也錯(cuò)誤。以后，藝術(shù)史家大大進(jìn)步了，以經(jīng)過(guò)科學(xué)發(fā)掘或者來(lái)歷清楚、鑒定科學(xué)的實(shí)物做史料，這讓研究水平高了許多。不過(guò)，還有許多實(shí)物沒(méi)有保存下來(lái)，考古學(xué)再?gòu)?qiáng)大，也只能提供古代作品的冰山一角。大量沒(méi)有保存下來(lái)的實(shí)物也是藝術(shù)史的重要組成部分，也能揭示許多古代藝術(shù)現(xiàn)象，也能說(shuō)明許多重要的藝術(shù)問(wèn)題。因此，不能讓藝術(shù)史成為干癟、消瘦的現(xiàn)存實(shí)物的歷史。

關(guān)于文獻(xiàn)?，F(xiàn)在已經(jīng)不見(jiàn)實(shí)物的古代藝術(shù)現(xiàn)象從哪里尋找呢？從文獻(xiàn)里。盡可能多地占有古代實(shí)物和文獻(xiàn)史料，是構(gòu)建可以信任的藝術(shù)史的基礎(chǔ)。當(dāng)然，也有大量的古代文獻(xiàn)沒(méi)有保存下來(lái)，不過(guò)以后再有新發(fā)現(xiàn)的可能太小了。文獻(xiàn)不僅提供了現(xiàn)今不見(jiàn)的大量實(shí)物消息，還在經(jīng)常對(duì)已有的實(shí)物做出歷史的解說(shuō)。因此，文獻(xiàn)既是補(bǔ)充實(shí)物欠缺的唯一知識(shí)來(lái)源，又是解說(shuō)實(shí)物真相的唯一歷史根據(jù)。以實(shí)物和文獻(xiàn)互相補(bǔ)充、互相解說(shuō)、互相闡發(fā)是藝術(shù)史研究的光明大道。盡可能多地占有實(shí)物和文獻(xiàn)史料就可以構(gòu)建可以信任的藝術(shù)史，這也是中國(guó)學(xué)者應(yīng)有的特長(zhǎng)。中國(guó)的文獻(xiàn)史料浩如煙海，文獻(xiàn)永遠(yuǎn)是研究包括中國(guó)古代問(wèn)題的支撐，制約著研究的水平。如果脫離文獻(xiàn)，所謂觀點(diǎn)、所謂結(jié)論往往不是淺薄，就是荒唐。

關(guān)于視野。藝術(shù)史總是在特定的背景里產(chǎn)生的，只有對(duì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化、民族、風(fēng)俗等有充分了解，才能使藝術(shù)史研究客觀、公正、豐滿(mǎn)、深入。時(shí)至今日，仍有一些人崇拜歐美的藝術(shù)史家，樂(lè)意跟著他們的方法走、熱衷圍著他們的角度轉(zhuǎn)。應(yīng)當(dāng)看到，同大多數(shù)外國(guó)專(zhuān)家比較，許多中國(guó)學(xué)者語(yǔ)言有優(yōu)勢(shì)、文化無(wú)隔膜，而若干外國(guó)同行的長(zhǎng)篇大論其實(shí)只是中國(guó)的歷史常識(shí)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，外國(guó)同行從“窗外”看“屋內(nèi)”，能有新的支撐，他們還有更強(qiáng)大的理論方法，不過(guò)，窗外的觀察總比屋內(nèi)更遠(yuǎn)，往往有輪廓，卻不清晰，而理論和方法是否有效，還要看是否有沒(méi)有資料反對(duì)。在這些方面，中國(guó)學(xué)者有自己的優(yōu)勢(shì)。因此，我尊敬外國(guó)同行的研究，但也不必妄自菲薄，近幾十年來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)史研究大發(fā)展，優(yōu)秀學(xué)者的水平絕對(duì)一流。重要的原因就在于他們對(duì)古代漢語(yǔ)更加親近，對(duì)古代文明更少隔膜，因此對(duì)史料的把握更準(zhǔn)確，對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的背景理解更深入、更全面。

現(xiàn)場(chǎng)問(wèn)答

問(wèn)：您研究中國(guó)工藝美術(shù)史，用力最深的兩個(gè)時(shí)代，一個(gè)是唐，一個(gè)是元，這有特殊原因嗎？

答：有些偶然。我讀碩士的時(shí)候，老師對(duì)我的要求不多，題目也是自己選的。我覺(jué)得當(dāng)年的古代工藝美術(shù)研究對(duì)文獻(xiàn)不夠重視。于是，我讀碩士期間，在系統(tǒng)閱讀文物考古期刊的同時(shí)，又讀了辦公室里的幾種正史，當(dāng)時(shí)并無(wú)目的，是作為讀期刊的調(diào)劑。在有限的幾種正史里，先挑薄的，讀了《遼史》和《金史》，往下就輪到了《元史》。

我發(fā)現(xiàn)，《元史》對(duì)工藝美術(shù)的記載特別多，而且沒(méi)有被當(dāng)時(shí)的研究充分利用，這讓我興奮，所以碩士論文選了元代的工藝美術(shù)。以后我對(duì)元代也最關(guān)心。到現(xiàn)在為止，如果說(shuō)我的工作還有價(jià)值的話(huà)，那么最有價(jià)值的部分就是關(guān)于元代的討論。

一些讀者注意到，我的母親是蒙古族，認(rèn)為我最關(guān)注元代與此有關(guān)。其實(shí)不是，全是因?yàn)槲腋杏X(jué)《元史》里工藝美術(shù)的材料多，并且當(dāng)年較少受工藝美術(shù)史家關(guān)注。還有，我母親的祖輩就遷居北京，她也早就漢化了，不認(rèn)識(shí)蒙古文，也不會(huì)說(shuō)蒙古話(huà)。

做碩士論文的時(shí)候，碰到一個(gè)大問(wèn)題，就是中國(guó)與西方的交流問(wèn)題。1984年，我畢業(yè)留校在中央工藝美術(shù)學(xué)院，國(guó)家選派留學(xué)生，我學(xué)的是俄語(yǔ)，1986年就去了蘇聯(lián)。當(dāng)時(shí)自己擬了個(gè)題目，是“中世紀(jì)的中亞藝術(shù)”?？墒俏冶慌傻降膶W(xué)校是莫斯科高等藝術(shù)工業(yè)學(xué)校，這個(gè)學(xué)校在蘇聯(lián)的學(xué)術(shù)地位很高，如同中央工藝美術(shù)學(xué)院在中國(guó)，可是這所學(xué)校設(shè)計(jì)教育高明，但藝術(shù)史薄弱，老師也不管我，我只好自己找書(shū)讀。我先讀到了蘇聯(lián)學(xué)者寫(xiě)的一篇題為《撒答剌欺的中亞絲綢》的長(zhǎng)篇論文，因?yàn)樵谧龃T士論文時(shí)，簡(jiǎn)單說(shuō)過(guò)這種絲綢，于是很興奮，先做了翻譯，又去列寧格勒，就是圣彼得堡的艾爾米塔什博物館找作者。又讀到了一本名著《粟特銀器》，發(fā)現(xiàn)作者討論的器物有些和唐代器物相似，又做了全文翻譯，也去找作者?！端谔劂y器》的作者也在艾爾米塔什工作。這兩件事情做過(guò)，我討論唐代的絲綢和金銀器就有了些“本錢(qián)”，1988年，我在任教的同時(shí)攻讀博士學(xué)位，題目就定在唐代的工藝美術(shù)。

唐代和元代，兩個(gè)學(xué)位論文都繞不開(kāi)中西交流，所以我只好也說(shuō)交流。在歷史研究里，中外交流的難度最高，不僅要了解中國(guó)，還要了解域外國(guó)家的語(yǔ)言、歷史、文化。因?yàn)槲抑荒茏x些俄語(yǔ)，所以沒(méi)有能力專(zhuān)題討論中外交流，只是挑我認(rèn)為最重要的部分努力做。我的研究里雖然也涉及中西交流，但是我從來(lái)不敢專(zhuān)門(mén)寫(xiě)文章。最根本的原因就是語(yǔ)言的局限，不認(rèn)識(shí)更多的外文，對(duì)外國(guó)的知識(shí)太少。

問(wèn)：我注意到，您的著述里對(duì)絲綢和陶瓷的討論最多，這是什么緣故呢？

答：我關(guān)注陶瓷，因?yàn)樗乾F(xiàn)存最多的古代藝術(shù)品，研究者最多，所以話(huà)題也多。不過(guò)，陶瓷在元代以前不很受重視，所以歷史文獻(xiàn)較少，我的議論常常是由其他文獻(xiàn)切入的，我覺(jué)得，既然同屬手工藝，其他工藝美術(shù)的情形往往和陶瓷相同或者相似，利用其他手工業(yè)、工藝美術(shù)的文獻(xiàn)也能說(shuō)明陶瓷問(wèn)題，這個(gè)做法和多數(shù)陶瓷史家有不小的差異。

與陶瓷相比，我更關(guān)心絲綢，因?yàn)樗枪糯钪匾墓に嚸佬g(shù)門(mén)類(lèi)。從經(jīng)濟(jì)的角度看，中國(guó)古代是個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)，男耕女織，這樣，就有一半左右的人口在從事紡織生產(chǎn)，他們主要的產(chǎn)品是絲綢，因此，絲綢是古代中國(guó)從業(yè)人口最多、產(chǎn)品數(shù)量最大的工藝美術(shù)門(mén)類(lèi)，直接關(guān)系國(guó)計(jì)民生。從政治的角度看，中國(guó)古代是個(gè)等級(jí)社會(huì)，人們的穿著使用都有等級(jí)的限制，絲綢是高級(jí)服裝的主要面料，它們的品種、圖案、色彩都和等級(jí)制度有密切的聯(lián)系。從藝術(shù)的角度看，絲綢主要用做服裝面料，而服裝除去遮羞保暖之外，還要穿給別人看，要顯示主人的審美，因此最有展示性，最有影響力，最能代表裝飾與其演變。某種圖案、某個(gè)色彩的流行，往往從絲綢開(kāi)始。絲綢的重要在古代文獻(xiàn)表現(xiàn)得很明白，其數(shù)量甚至超過(guò)其他工藝美術(shù)門(mén)類(lèi)的總和。可惜，絲綢是有機(jī)質(zhì)的，難以保存，時(shí)代越早，數(shù)量越少，這和陶瓷的不腐不爛、永遠(yuǎn)留存大不相同。因此，絲綢史的研究者也少，數(shù)量與陶瓷史家天差地別。我覺(jué)得，如果做工藝美術(shù)史，就應(yīng)當(dāng)盡可能尊重古代。這樣，在我的書(shū)里，總是盡量把絲綢的討論或者敘述放在最前面，文字也最多。