木杉

和 同期上映的幾部電影相比，賈樟柯的《江湖兒女》依舊叫好不叫座，如果不是有媒體人發(fā)幾句牢騷，掀起二人一輪半的口水戰(zhàn)，很多人還不打算去電影院看這部影片。最后，這名媒體人刪除了“充滿了負(fù)能量”“一塊臭豆腐”等評論，并再次發(fā)文，表示對賈樟柯的回復(fù)“全盤接受”，稱此前的評價是“非專業(yè)影評”。

的確，在新時代資本產(chǎn)物的映襯下，賈樟柯的作品顯得與主流娛樂文化有點格格不入，但也正是那些特點，讓他的影像有了非凡的質(zhì)感。

江湖里的“負(fù)能量”

2015年，賈樟柯剛拍完《山河故人》，去見了一個山西大同的朋友。朋友曾經(jīng)是一個打架高手，這一年突然中風(fēng)，拄著拐杖，蒼老了許多。賈樟柯有些傷感，想起少年往事，打算拍一部關(guān)于江湖的電影。

這部電影便是《江湖兒女》。片中郭斌和巧巧原本處于江湖的中心，在一次街頭斗毆之后，巧巧頂罪入獄，出獄之后卻再難尋回曾經(jīng)的郭斌。在賈樟柯眼中，影片開始的2001年，江湖正處于情義和金錢混雜的曖昧地帶，而到了女主出獄時，江湖已經(jīng)徹底被金錢主宰，“幫派都企業(yè)化了”。

賈樟柯說，在寫劇本的時候，希望寫扎根在日常生活的江湖世界，而不是想象中離奇的江湖。影片里，郭斌用來調(diào)節(jié)江湖矛盾的方式不是“槍”，而是“關(guān)二爺”。槍所象征的法律約束在江湖義氣面前變得軟弱無力，遠(yuǎn)不及在關(guān)二爺前發(fā)的誓言更富有懲戒性，這個細(xì)節(jié)的彰顯，將中國傳統(tǒng)社會中人倫與法制的關(guān)系詮釋的淋漓盡致。

就是這樣，《江湖兒女》里的江湖，沒有蕩氣回腸，反而隨處可見給人添堵的“負(fù)能量”，背信棄義的馬仔、坑蒙拐騙的巧巧、出軌偷情的土豪、滿嘴謊話的乘客、逆襲失敗的斌哥、無果而終的愛情.....這是賈樟柯的定力。世事變幻，在他的電影中沒有留下任何烙印，甚至資本的注入也不顯痕跡。不管是從1990年開始講起，還是從2000年開始講起，我們看不到中國社會的巨大變遷——除了對未來有所指向的《山河故人》。

有人說，賈樟柯的電影總是盯著中國的殘酷面，但這并不代表他不熱愛腳下的土地，要不然也不會離開北京回到山西老家生活?！渡胶庸嗜恕分?，其電影首次出現(xiàn)了一名文質(zhì)彬彬的西方男性，他對自己的前妻說：我們婚姻期間水電費都是我支付的，我的律師在算這些錢，這也應(yīng)該有一半是你承擔(dān)。

面對物欲，外國人的信仰，也同樣被瓦解，同樣不近人情。

賈樟柯的江湖

上世紀(jì)70年代末的汾陽縣城，有二十幾個少年想要拜把子，卻找不到酒。他們爬上一間房子，見到屋頂正曬著蘿卜干，于是就每人切下一塊，代酒吃進肚子，又跪下彼此磕頭，結(jié)為兄弟。這其中一個少年就是賈樟柯。與他結(jié)拜的人，是他小學(xué)二年級的同學(xué)們。

那是一個很多家庭不重視教育的時代，放學(xué)后，賈樟柯常和輟學(xué)的孩子一起玩，他們和縣城待業(yè)在家的青年，共同構(gòu)成了一幅奇異的縣城江湖圖景。彼時，全國大街小巷遍布錄像廳，其中播放著傳入內(nèi)地的香港武打片的盜版錄像帶，那些虛構(gòu)的故事催生了人們對于江湖的想象。

多年的社會治安混亂之后，1983年掀起了一場嚴(yán)打。一天早晨，賈樟柯起床去上學(xué)，見到縣城的街道上，有一溜人被繩子拽著。這些人，有的是他的同學(xué)，有的是比他年長的大哥。他形容每當(dāng)有朋友入獄，就像被板磚拍了一下，“讓我目瞪口呆。也就是這個時候，才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)長大成人，我覺得我必須離開?！?/p>

那些童年記憶、港片情懷、對社會的觀察以及自己的成長蛻變都被賈樟柯鐫刻在“時間的江湖”中，他從底層的普通人身上接觸到一種深藏在中國民間的文化淵源。

民間生活里充斥著的流行樂、卡拉OK，一直被他以一種文獻式的方式記錄著?！督号分械摹队卸嗌賽劭梢灾貋怼罚度龒{好人》中的《酒干倘賣無》，被光著臂膀的年輕人用一種近乎“喊麥”的方式傳遞出來。這種場面或許光怪陸離，但卻是整個社會情緒的反映，它是消費主義沖擊下底層的現(xiàn)實。

賈樟柯對于塑造某種英雄似乎并無多大興趣，從《小武》開始，他的鏡頭永遠(yuǎn)對準(zhǔn)處在社會邊緣的人物，《站臺》《任逍遙》中的青年茫然、焦慮、失落，他們在時代的罅隙里無所事事。到《江湖兒女》，影片制作已然越來越精致化，但我們依然能從精致中尋覓到他早年的影子，流水的“三峽”，鐵打的女主，幾乎成為賈式電影的烙印，甚至于趙濤在《江湖兒女》中所穿的衣服都與她在《三峽好人》中完全一樣。

“負(fù)能量”中的關(guān)注與情懷

《江湖兒女》比起賈樟柯以往的作品，殘酷寫實之上多了份寫意和情懷。當(dāng)巧巧失魂落魄地離開三峽時，在火車上遇到了徐崢飾演的乘客。他滿嘴謊話，告訴巧巧他曾見過UFO，還說人類是宇宙的囚徒。隨后真的出現(xiàn)了UFO，當(dāng)飛碟呼嘯而過，人類的渺小和巧巧的孤獨被無限放大，她真的接受了宇宙囚徒的觀點。

賈樟柯的每部作品，都離不開情懷。大二那年，他和幾個同學(xué)成立了“青年電影實驗小組”，賈樟柯寫了劇本《小山回家》，靈感源于他在學(xué)校附近工棚見到的農(nóng)民工。他在這些人的身上，見到了自己家鄉(xiāng)朋友們的影子。此前，他從未見到有電影去拍攝這群人。雖然，那一年，中國農(nóng)民工的數(shù)量已經(jīng)達到6000萬。

這之后的六七年間，他拍攝了“故鄉(xiāng)三部曲”。我們看到的是永遠(yuǎn)不變的小鎮(zhèn)生活，與電影所書寫的年代總不搭調(diào)的過時服裝，散發(fā)著“土里土氣”的感覺。這些作品都有極其相似的內(nèi)核：縣城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)的普通人，在社會變革中陷入了某種困境。賈樟柯以一種完全平視的視角，呈現(xiàn)出這些人心中微妙又驚人的變化。

《三峽好人》結(jié)尾，三峽工地的工人送別主人公時，大家在一起喝酒。喝酒談話間，談到了山西煤窯，談到那個地方可以掙到錢，但是很危險。突然間，送別就變成了共同上路。影片上映那一年，正是山西礦難被大量報道的一年。

2013年的《天注定》成為賈樟柯對于當(dāng)下時代最近距離的直接記錄，這部由四個板塊組成的電影，每一個板塊對應(yīng)一個社會熱點事件：胡文海對抗干部貪腐開槍殺人、周克華跨省作案、湖北巴東鄧玉嬌反抗殺人、富士康跳樓事件。

在電影表達意義上，賈樟柯在《天注定》中對這四起社會事件做了還原，也更直接反映了中國過去十年中積累的社會癥結(jié)——年輕人進入“世界”之后遭遇了殘酷的現(xiàn)實，他們最終有可能會訴諸暴力——對“故鄉(xiāng)三部曲”里走出的青年來說，暴力可能成為迷茫的解決方式。

而在《江湖兒女》中，時間又一次輪回，當(dāng)電影的鏡頭轉(zhuǎn)向巧巧在輪渡上眺望著遠(yuǎn)山的時候，裝扮幾乎一模一樣，鏡頭語言像極了《三峽好人》。輪渡上的廣播在提醒乘客三峽水庫即將蓄水一百五十六米，最終到達一百七十五米，第四批移民即將進行遷徙，有一部分美景將成為水下遺跡。