光影元素在中國畫中的運用

徐歡 張泓妍

摘 要：國畫中光影的運用不同于西畫，它不等于西方繪畫中光的客觀運用。它是從自然到心靈的。它既是客觀的，又是主觀的。中國光影的表達是當代中國繪畫的一個命題。國畫具有強大的包容性，對于西畫的各種繪畫手法具有強大的吸收能力，西畫的光影元素傳入中國對于中國傳統(tǒng)繪畫擁有很大的積極意義，使中國畫得到了更多方面的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：光影；中國畫；運用

[課題項目：本文系上饒師范學(xué)院2016年度校級自選課題《素描之法對中國畫筆墨的影響》（項目編號：201607） 的研究成果。]

明朝末年的西學(xué)東漸，將西方的醫(yī)學(xué)、生物學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等大量引入國內(nèi)，打開了國內(nèi)畫家的視野。西方藝術(shù)的傳入，活躍了當時的文化生活，增加了各種形式的藝術(shù)表現(xiàn)手法，還使中國畫走向了另一個新的生存環(huán)境，不但把西方寫實的特點引入中國，還開始追求色彩光影的氣氛，給中國近現(xiàn)代繪畫帶來了很大的影響，其中很重要的一點就是素描的應(yīng)用。

西方素描結(jié)合線性透視、色彩透視和消逝透視，強調(diào)空間感和立體感，用陰影的明暗強弱來塑造物體的立體感，用巧妙的調(diào)子表現(xiàn)物體因距離造成的色彩變化及反光之間的細微變化。光影明暗是素描中不可缺少的，所有物體在任何畫面中都存在明暗關(guān)系。光源的強弱和方向，還有距離光源的遠近，或者多個光源的照射，都會在物體上呈現(xiàn)出不一樣的光影關(guān)系。只有在光的照射下物體才會有光影的明暗強弱關(guān)系，反之，沒有光源，物體就沒有明暗變化。當物體在光源照射下，會產(chǎn)生亮面、灰面、暗面，簡單來說就是黑、白、灰。把握住這三大面的明暗基本規(guī)律，就能比較準確地分析和表現(xiàn)對象，從而突出畫面的立體感和空間感。

而國畫的精髓在于筆墨的運用，講究畫面的意蘊，大多數(shù)都是意象造型，不講究立體，對于光影的表現(xiàn)是不強烈的，也是不自覺的。在中國繪畫史上，特別是到了近代，畫家們那些本著原有的繪畫風格，認為中國畫就應(yīng)該是平面的思想慢慢被擊垮。在西方繪畫的沖擊下，傳統(tǒng)繪畫受到了巨大的影響。

西方素描的演變過程中，其視覺審美也在慢慢形成。西方素描視覺審美的產(chǎn)生，是從喬托時代起首的，向線性素描、空氣透視及色彩透視等方面進步，直至19世紀后期的印象主義繪畫，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到極點。西方素描處于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作理念，強調(diào)近實遠虛，尋求自然寫實。

中國式審美有著深遠的歷史原因，兩千多年的歷史文化底蘊，從謝赫所作的《古畫品錄》中提到的“六法”可以體現(xiàn)出當時的審美觀念，他所提出的“六法”是從欣賞者的角度來寫的，對于如何欣賞國畫以及如何創(chuàng)作留下了深刻有效的借鑒意義?！傲ā奔矗簹忭嵣鷦印⒐欠ㄓ霉P、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。氣韻生動指的就是繪畫的內(nèi)在神氣和韻味，除了表現(xiàn)物體的外形以外，還要達到神似，是“六法”的靈魂。骨法用筆，就是指筆力和力量，主要就是中國畫主要手段“線”，以及線的強弱變化與形的關(guān)系。應(yīng)物象形，便是指畫家在描繪對象時，要和所反映的對象達到形似。隨類賦彩，則是指著色，可以解釋為色彩與所畫之物象相似。經(jīng)營位置，則是指構(gòu)圖和構(gòu)思。傳移模寫，就是指臨摹作品，由于它并不等同于創(chuàng)作，故謝赫將其放于六法之末。

在中國古代繪畫中，光影的表現(xiàn)主要靠陰陽而存在，“陰陽”來表現(xiàn)黑白關(guān)系的處理，雖然沒有系統(tǒng)的光影表現(xiàn)手法，但是卻和西方的明暗光影大相徑庭。中國傳統(tǒng)繪畫在很大程度上是線的藝術(shù)，或淡彩或重彩。在中國畫家看來，線條的豐富變化更加能夠體現(xiàn)出畫面精神和物體動態(tài)，因此在畫面中就弱化了光影的體現(xiàn)。

至于光影元素在繪畫中的發(fā)展，無形之中每個人都開始重視并且運用在畫面里，特別是在西方繪畫中對于光影的需求程度使得近代中國開始慢慢接受光影的存在。從繪畫表現(xiàn)形式上來看，山水畫的光影無疑是運用筆墨的皴、擦、點、染等方式體現(xiàn)出光影效果，所以善于運用筆墨的畫家可以利用毛筆以及墨色的濃淡來表現(xiàn)虛實光影，從而達到光影明暗的效果。宋代韓拙在《山水純?nèi)分刑岬剑胺株庩栒?，用墨而取濃淡也。凹深為陰，凸面為陽”，把陰陽明暗和用墨的濃淡?lián)系起來，而清代的龔賢說的更明白：“畫石頭上白下黑，白者陽也，黑者陰也，石面多平故白，上承日月照臨故白，石旁多紋，或草苔所積，或不見日月，為伏陰故黑?！敝袊嬛械暮诰褪怯心牡胤?，而白就是留白，被陽光直射的就是白的，背陰的一面就是黑的。這些論述直接提到了陰陽光影在中國畫中的繪畫緣由，闡述了畫家寫生時的詳細的觀察能力。

沈括在《夢溪筆談》中有一段對董源和巨然畫作的評論：“大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如（董）源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是遠景。遠峰之頂，宛有返照之色，此妙筆也。”從這些筆墨中看出，《落照圖》應(yīng)該是作者在寫生時，將自己所看到的畫面都以最直接的筆墨來表現(xiàn)，具有西方美術(shù)的寫實概念在，所以此圖有如此生動的光影表現(xiàn)。由沈括所說的話也間接看出此時大多數(shù)畫家都喜歡用筆墨來直接表現(xiàn)自己對自然景觀的見解，可能是中國畫有著自己的民族特色，所以雖然當時畫家已經(jīng)對如何在畫面中運用光影關(guān)系有了大致的了解，但是與西畫中處理寫實的手法卻有很大的區(qū)別。

清代作家曹雪芹對畫作也有自己的見解：“至于敷彩之要，光居其首，明則顯，暗則晦，有形必有影，作畫者豈可略而棄之耶？每見前人作畫，似不知有光始能顯象，無光何以現(xiàn)形者。明暗成于光，彩色別于光，遠近濃淡，莫不因光而辨其殊異也?！彼岢龉庠诶L畫作品中的重要性，他認為古人畫畫的時候不注重光影的來源就畫不出物體的真實形狀，物體的明暗和成色都來源于光。

在近代中國，更是有大批畫家尋求新法，像徐悲鴻、高劍父、林風眠等人都在積極變革傳統(tǒng)國畫的繪畫特點，并吸收西方繪畫的光影元素，由此迎來了中國畫的嶄新時期，產(chǎn)生了結(jié)合中國筆墨和西方素描的寫實式的中國畫造型形式。

在徐悲鴻的大量作品中，都是水墨勾線，再加以設(shè)色，用色彩和光影來表現(xiàn)對象的質(zhì)感。他的特色是比較注重畫面中的素描關(guān)系，畫畫時先結(jié)合山水畫用筆墨皴出明暗、虛實，來表現(xiàn)對象形體結(jié)構(gòu)，然后再結(jié)合西畫中的光影關(guān)系，用不同的深淺顏色暈染，并在畫面中留白，類似于西畫的高光，以增加畫面的層次與光感。如徐悲鴻《愚公移山》中人物身上有明暗光影關(guān)系而且人物在畫家構(gòu)造的一個情境中，在人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現(xiàn)上用了中國傳統(tǒng)勾線手法，再加上西方寫實的理念和西方傳統(tǒng)繪畫強調(diào)的透視關(guān)系、解剖比例、明暗關(guān)系等，在這張畫的光影、明暗、體積、質(zhì)感等方面都表現(xiàn)得淋漓盡致，在中國畫的用色基礎(chǔ)上又交融了西方素描的解剖比例和結(jié)構(gòu)透視，有些人物稍用一點筆墨，就能表現(xiàn)出人物的體積。把西畫相關(guān)知識運用結(jié)合國畫畫法來塑造人物形象，使中國人物畫獲得一種新的式樣。

在中國畫人物范圍內(nèi)比較經(jīng)典的中西融合的案例是蔣兆和先生和王盛烈先生，大多摻雜素描成分，用毛筆干擦出明暗，畫面構(gòu)圖與處理也較多吸收了西方繪畫的因素。蔣兆和先生受徐悲鴻先生的影響，學(xué)貫西中，把中國傳統(tǒng)水墨畫和皴擦筆法結(jié)合，把西方繪畫中的造型手段融入繪畫中，極大地體現(xiàn)了中國水墨畫的可接受度，把寫實和寫意完美融合。在他的代表作《流民圖》中，用色彩的濃淡表現(xiàn)衣服的褶皺，人物面部的受光背光也帶有著西方素描的韻味，體現(xiàn)了強烈的現(xiàn)實主義精神。畫面中大多數(shù)人物接近真人大小，成功體現(xiàn)了家破人亡的流民形象，讓人深受感染、震動。蔣兆和先生沒有回避傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)手法是否可以融入西方素描，努力創(chuàng)新從結(jié)構(gòu)素描到水墨畫的結(jié)合。

林風眠先生在國畫中有明確的光影意識，他曾經(jīng)留學(xué)法國，習慣于西畫中造型藝術(shù)和光影的表達。他歸國后意識到了國內(nèi)社會文化動蕩，后辭去藝專（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）校長職務(wù)，集中探尋了光影和中國畫筆墨的現(xiàn)代表現(xiàn)，把中國畫中的筆墨手法和西畫的光影元素融合起來，在水墨的暈染基礎(chǔ)上加上光的表現(xiàn)，賦予了作品強烈的光感效果。林風眠的中西調(diào)和是以中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)的繪畫手法為基礎(chǔ)，吸收西方繪畫的長處，在繪畫中體現(xiàn)出來物體形態(tài)和色調(diào)，豐富了中國畫的表現(xiàn)力。

民國初期，國畫發(fā)源地北京仍然以傳統(tǒng)繪畫風格為主，這并不利于中國畫的成長，需要創(chuàng)新來促使其發(fā)展。其中，在關(guān)于“中西論爭”的問題上大致產(chǎn)生了不同的主張派別。其中，傳統(tǒng)派的主張是堅持中國畫傳統(tǒng)精華，保存民族文化的特征，理智和冷靜對待中國畫前途。金城，浙江人，在“傳統(tǒng)派”中，他是堅持主張稍微強硬的，在考究大量西畫后，仍主張臨摹為先，堅持繪具中國本土之畫，“發(fā)于古人，師于造化”，形成具有金氏風格的作品。他對于改革派尊崇西方，不能理性對中國畫進行定位給予有力的回擊。“吾國數(shù)千年之藝術(shù)，成績斐然，世界欽佩。而無知者流，不知國粹之宜保存、宜發(fā)揚。反腆顏曰：藝術(shù)革命、藝術(shù)叛徒。清夜自思，得毋愧乎？”（《畫學(xué)講義》）他主張首先要觀察自然實物，然后根據(jù)實物去尋找有哪些技法對實物進行描繪，反復(fù)臨摹，總結(jié)經(jīng)驗，再嘗試自己繪畫，他認為自古以來大家都傳承了前人的優(yōu)秀技法，毫無例外?？梢姽欧ɡ^承在他的主張里是極為重要的。

黃賓虹在“堅守”方面的主張和他們兩位的觀點相同。他認為書畫同源，無論朝代更替，流派更變，筆墨在畫中的位置從未改變，它是畫中的核心，是骨氣，若畫中失掉筆墨，如同衣服掛在架子上，沒有了穿衣服的人，衣服也沒了氣場。畫要師古，認為舊是新的基礎(chǔ)，新是舊的生發(fā)，舊和新本為一家。“傳統(tǒng)派”的美術(shù)學(xué)者對文人畫進行重新梳理，把零碎的觀念整合成系統(tǒng)的、豐富的畫學(xué)理論，結(jié)合現(xiàn)代理論體系，輸入新鮮的血液，在當時可謂堅守和進步。

作者單位：

上饒師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院