王順平

【摘 要】程式是戲曲的靈魂，“無(wú)中生有”的表演是表現(xiàn)“靈魂”的手段，這種手段通過(guò)戲曲演員程式性表演，將它夸張放大，彰顯出它的活力，是戲曲的最基本特征。隨著一代又一代的藝術(shù)家對(duì)程式的不斷創(chuàng)新和再創(chuàng)造，程式中的“無(wú)中生有”的表現(xiàn)手段才能更新更豐富，才能不斷地注入新鮮血液，才能充分發(fā)揮它的藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；“無(wú)中生有”的戲曲魅力

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）22-0026-02

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)離不開(kāi)“無(wú)中生有”這個(gè)元素。如果表演離開(kāi)了“無(wú)中生有”便會(huì)失去它的藝術(shù)魅力和生命力。

然而，戲曲表演“無(wú)中生有”的元素中有一個(gè)重要依據(jù)那就是“出之貴實(shí)，而用之貴虛”（清代戲曲理論家李漁《閑情偶寄》）歷代藝術(shù)家們，就是通過(guò)以簡(jiǎn)單和細(xì)小的實(shí)物作為“引子”，再通過(guò)大量的虛擬動(dòng)作進(jìn)行宣染，進(jìn)行表演，其目的就是要達(dá)到“實(shí)為本，虛為用”的目的。無(wú)論是寫“實(shí)”還是“虛擬”的表演，都離不開(kāi)“無(wú)中生有”這個(gè)表演元素。

戲曲表演是一門善于用程式將心理動(dòng)作外化的表演藝術(shù)。因此戲曲表演程式就具備了將人物心理外化的功能。這個(gè)功能在戲曲表演中就是“無(wú)中生有”的表現(xiàn)手段。戲曲表演中的“無(wú)中生有”是通過(guò)擴(kuò)大化具有較強(qiáng)的“夸張性”的一些表現(xiàn)手段。這些手段多是為了宣染人物的情緒、環(huán)境、指物、指事。因此“無(wú)中生有”的表現(xiàn)形式就產(chǎn)生了兩個(gè)重要的表現(xiàn)手段即“借物生事”和“虛擬表達(dá)”。

一、戲曲表演中“無(wú)中生有”的“借物生事”

戲曲表演中的“無(wú)中生有”元素是靠三個(gè)表現(xiàn)手段來(lái)完成的，即：一是通過(guò)人物在舞臺(tái)上的說(shuō)白、念詞和演唱來(lái)表述人物之間的關(guān)系，舞臺(tái)的環(huán)境，舞臺(tái)上所發(fā)生的大、小事件；二是通過(guò)演員所扮演的人物在舞臺(tái)上的戲曲舞蹈動(dòng)作來(lái)反映人物、環(huán)境、事件，也就是說(shuō)是通過(guò)演員的動(dòng)作性表演來(lái)完成的；三就是通過(guò)“借物生事”以小見(jiàn)大，以少勝多，以簡(jiǎn)顯繁。

所謂說(shuō)、念、唱的表現(xiàn)手段，就是讓觀眾通過(guò)舞臺(tái)上演員的說(shuō)白，念詞和演唱來(lái)表述舞臺(tái)上的人物之間的關(guān)系，人物所處在的環(huán)境，舞臺(tái)上發(fā)生和將要發(fā)生的大、小事件。比如，人物出場(chǎng)所用的“引子”、“定場(chǎng)詩(shī)”、“坐場(chǎng)白”的程式套子。觀眾就是從演員的這種套路的元素中得到了人物的一些身世、人物關(guān)系、所處環(huán)境、發(fā)生了哪些大、小事件的信息，既簡(jiǎn)潔又明了，一聽(tīng)就知道。另外“借物生事”也是表現(xiàn)“無(wú)中生有”的最好手段。比如各個(gè)劇種所演出的《梁山伯與祝英臺(tái)》的“十八相送”的表演，算得上是戲曲表演中最具“無(wú)中生有”藝術(shù)魅力的典范。在這些唱詞中，舞臺(tái)上空無(wú)一物，它通過(guò)演員的唱，將“書房、門前、一枝梅，樹(shù)上百鳥(niǎo)對(duì)打?qū)?、喜鵲滿樹(shù)喳喳叫、出了城，過(guò)了關(guān)，但只見(jiàn)山上樵夫?qū)⒉窨?、前面到了鳳凰山、鳳凰山上百花開(kāi)、缺少芍藥和牡丹、青青荷葉清水塘、鴛鴦成對(duì)又成雙、前面到了一條河、漂來(lái)一對(duì)大白鵝、雄的就在前面走，雌的后面叫哥哥、眼前一條獨(dú)木橋、過(guò)了河灘又一莊，莊內(nèi)黃狗叫汪汪、眼前還有一口井，不知井水多少深？（投石井中）、你看井底兩個(gè)影，一男一女笑盈盈……”等等。這些物體和景象都是通過(guò)“借物”生發(fā)出人物的情緒。演員通過(guò)這些舞臺(tái)描述，把舞臺(tái)上的情景和所指的人、物和所要說(shuō)的事以及所要表達(dá)的情緒都活靈活現(xiàn)地傳遞給觀眾了。而且都是“無(wú)中生有”出來(lái)的。無(wú)論演員唱什么，指什么，觀眾都能接受?！盁o(wú)中生有”的表演在這里得到了充分的展現(xiàn)，在“無(wú)中生有”中把兩個(gè)人物所處的環(huán)境，所指的物件，所作的比喻都用虛化了的手法進(jìn)行了處理，觀眾能看得出這兩個(gè)人物情真意切的表演，雖然這種情意是作者采用寫實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)的，但是它通過(guò)演員虛擬的表演動(dòng)作，時(shí)而靠近，時(shí)而拉開(kāi)，時(shí)而用“白鵝”作比喻，時(shí)而用“井影”說(shuō)事，時(shí)而是鴛鴦成對(duì)又成雙，讓臺(tái)下的觀眾都能感受到他（她）倆送別的真實(shí)性和倆人難舍難分的心情。可見(jiàn)“借物生事”的高明之處。

那么為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的效果呢？這是因?yàn)槲枧_(tái)上人物的“虛”是由“實(shí)”派生出來(lái)的。這種“虛生實(shí)”的效果正是“無(wú)中生有”的藝術(shù)魅力所在。因?yàn)閼蚯膫鹘y(tǒng)程式中的“無(wú)中生有”的元素其本生就具備了這種功能，由于演員采用了“無(wú)中生有”的基本元素，所以他們?cè)谖枧_(tái)上的表演就能做到讓觀眾感到真實(shí)可信。

所謂通過(guò)舞蹈動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)“無(wú)中生有”的戲曲手段。指的是，演員在舞臺(tái)上利用各種舞蹈動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)“無(wú)中生有”的情節(jié)。比如，黃梅戲《拾玉鐲》中孫玉姣從出場(chǎng)到打開(kāi)雞籠、趕雞、抓米、喚雞、躲雞、喂雞、眼進(jìn)沙子、數(shù)雞、找雞、捉雞等一系列優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作的表演中，使觀眾感受到了演員所表示喂雞這一過(guò)程的生動(dòng)活潑的真實(shí)性和藝術(shù)虛擬的唯美性。

二、“無(wú)中生有”的表演要注重“吐故納新”

戲曲表演的“無(wú)中生有”要不要“吐故納新？回答是肯定的。因?yàn)閼蚯芏喑淌降男纬墒鞘墚?dāng)時(shí)社會(huì)的物資基礎(chǔ)所限制而創(chuàng)造出來(lái)的，無(wú)論什么藝術(shù)形式，它都會(huì)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，物資的不但更新，人們的欣賞情趣的改變而改變其表現(xiàn)形式。社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化同樣也會(huì)影響到戲曲表現(xiàn)形式的改變。這是因?yàn)閼蚯谋憩F(xiàn)手段是靠“虛”與“實(shí)”的表演來(lái)完成的。因?yàn)槿藗兩钪械膶?shí)物在不斷地更新，如果我們的表現(xiàn)手段只守在過(guò)去的傳統(tǒng)上，那么今后的發(fā)展之路就會(huì)更難。比如說(shuō)，戲曲程式中簡(jiǎn)陋的“一桌二椅”。雖然它能起到多功能的作用，既是桌，也可當(dāng)作床，還可當(dāng)成山，但從當(dāng)今人們的欣賞視角來(lái)看，它畢境顯得過(guò)如簡(jiǎn)陋。再如戲曲的“打擊樂(lè)”往往讓今天的觀眾顯得煩噪，這些傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式有必要進(jìn)行創(chuàng)新。好在我們的藝術(shù)家們?cè)缇鸵庾R(shí)到了這些不適應(yīng)現(xiàn)代人的審美情趣的程式套子，也不斷在進(jìn)行改革。像現(xiàn)代京劇《紅燈記》中就將實(shí)門景搬上了舞臺(tái)，它的“實(shí)”并沒(méi)有影響到演員表演的“虛”。再如現(xiàn)代黃梅戲《未了情》全劇沒(méi)有采用一錘鑼鼓，是在安靜的舞臺(tái)氛圍中，讓觀眾盡情享受人物命運(yùn)的起伏。再如漢劇《彈吉它的姑娘》中的“電話圓舞曲”巧妙地將生活中的電話搬上舞臺(tái)，利用電話線起舞，將舞臺(tái)的一個(gè)空間變成了四個(gè)空間，讓人物彼此之間的距離縮小，張揚(yáng)了舞臺(tái)的藝術(shù)感染力。這些針對(duì)舊有的傳統(tǒng)程式的改革有了較好收效。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，我們剛剛創(chuàng)新的東西又會(huì)迅速被新的物資所替代。像過(guò)去那些帶電話線的電話又被現(xiàn)代的手機(jī)所取代，這樣《彈吉它的姑娘》中的“電話圓舞曲”恐怕又要用新的形式來(lái)代替了。所以，戲曲演員要緊跟時(shí)代的步伐，不斷地創(chuàng)造新的“無(wú)中生有”的表演元素來(lái)替代舊的表演元素。

三、戲曲表演中的“出之貴實(shí)”不容忽視

無(wú)論戲曲演員怎樣創(chuàng)新“無(wú)中生有”的表演元素，有一條原則是不能忽視的，那就是“出之貴實(shí)”。我們都知道，戲曲“無(wú)中生有”的元素是來(lái)自舞臺(tái)時(shí)空的“虛擬性”，這種虛擬的程度，雖不是絕對(duì)性的，但是“出之貴實(shí)”的原則還是不能隨意改動(dòng)。像現(xiàn)代黃梅戲《未了情》全劇沒(méi)有一錘鑼鼓，全劇只用情緒音樂(lè)來(lái)替代舞臺(tái)上人物的大、小停頓。它給觀眾一種新的欣賞模式，作為一種新的藝術(shù)形式的嘗試是很好的，無(wú)可厚非。但是要作為戲曲發(fā)展方向，我以為是不可取的。試想，如果我們的戲曲表演中全部拿掉“打擊樂(lè)”的程式元素，那還能叫“戲曲”嗎？那跟歌劇有什么區(qū)別呢？再如，戲曲中以馬鞭代騎馬的表演程式，是用“鞭”這一實(shí)物來(lái)替代馬的存在，試想，如果我們將一匹真馬搬上舞臺(tái)，那演員那些“跨腿、一字、飛腳、馬失前蹄、趟馬的程式”等等技巧動(dòng)作還能得到運(yùn)用嗎？所以戲曲中“無(wú)中生有”的元素只能是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行，只能是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，而不能丟棄傳統(tǒng)。要想戲曲程式“無(wú)中生有”的表現(xiàn)元素更新更豐富，只有在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，只有不斷地注入新鮮血液，才能充分體現(xiàn)出“無(wú)中生有”的藝術(shù)魅力。