第三次浪潮與新時(shí)代文藝批評(píng)的趨向

◎ 胡一峰

何為文藝批評(píng)，言者多歧，但作為思想文化領(lǐng)域的一種現(xiàn)象，它本身既以“思潮”的形態(tài)存在，又受到更大范圍內(nèi)思潮的影響和制約。正因?yàn)槿绱?，整體上考察文藝批評(píng)的趨向與變化，不妨在長(zhǎng)時(shí)段的思潮演變視野下勾勒其脈絡(luò)。20世紀(jì)以降百余年來(lái)，文藝批評(píng)大致經(jīng)歷了啟蒙救亡、娛樂(lè)消費(fèi)兩次浪潮，新世紀(jì)以來(lái)又興起了以尚藝求美為特征的第三次浪潮。

從啟蒙救亡到娛樂(lè)消費(fèi)

文藝批評(píng)的實(shí)踐在我國(guó)自古有之，而且詩(shī)話、詞話、曲話等傳統(tǒng)批評(píng)形態(tài)延續(xù)到近代仍有生機(jī)。但是，從“詩(shī)文評(píng)”等古代形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榻裉煲饬x上的“文藝批評(píng)”，則是在近代中國(guó)救亡與啟蒙雙重變奏下完成的，如李澤厚所言，“啟蒙性的新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)展不久，就碰上了救亡性的反帝政治運(yùn)動(dòng)，二者很快合流在一起了”。作為一種引導(dǎo)或推動(dòng)文藝發(fā)展力量的文藝批評(píng)，不論是致力于讓文藝更犀利地解剖國(guó)民性、更有力地沖決舊文化舊制度、更全面地張揚(yáng)人的自由個(gè)性，還是著眼于發(fā)揮文藝在鼓動(dòng)革命、凝聚共識(shí)、統(tǒng)一步調(diào)上的作用，都無(wú)法脫離啟蒙救亡這一主題。特別是隨著民族危機(jī)日重及其激發(fā)的民族主義高漲，救亡壓倒了啟蒙，成為最大的訴求。以啟蒙為鵠的文藝運(yùn)動(dòng)雖不絕如縷，但服從服務(wù)于救亡的文藝更成為一種壓制性的話語(yǔ)。中共領(lǐng)導(dǎo)的革命軍隊(duì)中很早就有各級(jí)政治部藝術(shù)股組織開(kāi)展演劇、打花鼓、出壁報(bào)、收集和編寫革命歌謠活動(dòng)，“文藝工作確實(shí)成了部隊(duì)重要的戰(zhàn)斗力”。國(guó)民黨也不乏以文藝鼓動(dòng)政治的努力，雖然效果不佳，譬如1929年國(guó)民黨的全國(guó)宣傳會(huì)議上就提出過(guò)“三民主義文藝”。即便是反對(duì)“文藝為階級(jí)所拘囚”的“中國(guó)文藝社”，也主張“文藝最高的使命，是發(fā)抒它所屬的民族精神和意識(shí)”。西方舶來(lái)的藝術(shù)如話劇、電影之“戰(zhàn)斗性”受到極大重視。話劇史家田本相認(rèn)為，中國(guó)人最初接觸話劇以及引進(jìn)話劇的愿望，就有著強(qiáng)烈的救國(guó)沖動(dòng)和功利期待。天繆生說(shuō)得直截了當(dāng)：“吾以今日欲救吾國(guó)，當(dāng)以輸入國(guó)家思想為第一義。欲輸入國(guó)家思想……舍戲劇末由。”紅軍時(shí)期，“中央革命根據(jù)地的話劇工作……一開(kāi)始就不是單純地為了娛樂(lè)……它完全是由于部隊(duì)政治工作與當(dāng)?shù)厝罕姽ぷ鞯男枰?，在部?duì)中自然而然地生長(zhǎng)起來(lái)的”。李柏晉在1927年提出，電影是綜合的藝術(shù)，應(yīng)發(fā)揮“發(fā)揚(yáng)民族精神，鞏固國(guó)家基礎(chǔ)”的作用。中國(guó)固有的藝術(shù)也被認(rèn)為應(yīng)經(jīng)過(guò)救亡大潮之沖刷以獲得新生。美術(shù)家高劍父提出，“我們藝人應(yīng)該抱定藝術(shù)救國(guó)的宗旨，在藝術(shù)革命的旗幟下努力邁進(jìn)，為我國(guó)藝術(shù)爭(zhēng)一口氣，向世界藝術(shù)迎頭趕上，增高我藝術(shù)的國(guó)際地位。常存救國(guó)之心，做那樣就那樣。故本位救國(guó)，藝術(shù)當(dāng)然不能例外?！痹谶@種情況下，文藝批評(píng)的“救亡”使命相應(yīng)地水漲船高。新中國(guó)成立以后，應(yīng)該說(shuō)“救亡”客觀上已經(jīng)完成，但革命的邏輯慣性和救亡的文化慣性依然強(qiáng)大。文藝批評(píng)作為治理手段的意義受到重視乃至過(guò)分夸大，在很長(zhǎng)一段時(shí)間甚至成為政治的附庸甚或工具。以電影批評(píng)為例，新中國(guó)成立初期，最高領(lǐng)導(dǎo)人親自為《人民日?qǐng)?bào)》撰寫社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，這實(shí)際上可視為一篇文藝批評(píng)。文章的內(nèi)容以及這一事件本身都典型地反映了國(guó)家權(quán)力以文藝批評(píng)為用的情況。正如有的電影評(píng)論史家所概括的，1949年至1966年，“政治索隱式批評(píng)”即以明確的政治功利為目的的批評(píng)貫穿了整個(gè)十七年，這些評(píng)論都把電影本身的特性置之不顧。到了十年“文革”時(shí)期，電影評(píng)論更是淪為“大批判”的工具。

進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期，文藝及批評(píng)一方面為整個(gè)社會(huì)擺脫過(guò)度政治化的狀態(tài)吶喊，一方面也把自己逐漸從政治的戰(zhàn)車上松綁下來(lái)。但是，在市場(chǎng)大潮的沖擊下，文藝批評(píng)又面臨著被資本綁架的窘境，出現(xiàn)了一些新的迷失，“被商品化”與“自我商品化”的傾向也由此而生。娛樂(lè)消費(fèi)之潮于此興焉。正如有的學(xué)者所言，“消費(fèi)市場(chǎng)通過(guò)一系列操作，將批評(píng)家‘捆綁’式嵌入文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程，讓批評(píng)家成為作家和出版社、網(wǎng)絡(luò)圖書運(yùn)營(yíng)機(jī)構(gòu)等文學(xué)生產(chǎn)者俯首帖耳的‘合伙人’?！币话阏J(rèn)為，消費(fèi)主義是一種把消費(fèi)當(dāng)作唯一目的的價(jià)值觀念和生活方式的社會(huì)文化現(xiàn)象。在消費(fèi)主義影響下，人與物的關(guān)系發(fā)生了變化，人被物以及對(duì)物的消費(fèi)欲望所支配。隨之而來(lái)的是人的自我認(rèn)同的變化，人們似乎只有在消費(fèi)中才能實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。相應(yīng)地，事物是否有價(jià)值，也在于它是否可被消費(fèi)?；蛟S與文藝天然地具有娛樂(lè)性有關(guān)，文藝領(lǐng)域成為消費(fèi)主義大展拳腳的場(chǎng)所，文藝批評(píng)也受到了消費(fèi)主義的深重影響。傳統(tǒng)社會(huì)中“教化”的文藝悄然變成供人玩賞的“文娛”?！霸谝恍嬚股?，展覽人一定會(huì)邀請(qǐng)甚至付重金讓評(píng)論家寫一些對(duì)其作品贊美的藝術(shù)評(píng)論文章或者畫展前言等等。”實(shí)際上，這一現(xiàn)象并非書畫領(lǐng)域獨(dú)有。近年來(lái)，廣受批評(píng)的“紅包評(píng)論”就是最典型的表現(xiàn)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，一件無(wú)法被消費(fèi)的商品，理所當(dāng)然地被視為“廢品”。只有賣得出高價(jià)的商品，才會(huì)被人視為“珍品”。由此來(lái)看，“紅包批評(píng)”的實(shí)質(zhì)是批評(píng)成為了文藝消費(fèi)鏈條中的一環(huán)，其主要價(jià)值就在于被消費(fèi)。此時(shí)，文藝批評(píng)者所提供的“批評(píng)”實(shí)質(zhì)上是一種巧妙偽裝的廣告，塞給文藝批評(píng)者的“紅包”，實(shí)際上是社會(huì)文藝消費(fèi)的一部分，只不過(guò)在形式上，這部分消費(fèi)不表現(xiàn)為一張電影票、戲票或一件藝術(shù)品的定價(jià)，也不由藝術(shù)消費(fèi)者直接向文藝批評(píng)家購(gòu)買，而是由文藝創(chuàng)作生產(chǎn)方“轉(zhuǎn)移支付”。但真正為“紅包批評(píng)”買單的還是文藝市場(chǎng)中的消費(fèi)者。人們?cè)凇凹t包批評(píng)”的指引下掏腰包走進(jìn)電影院時(shí)，已默默為紅包厚度作出了貢獻(xiàn)。于是，文藝創(chuàng)作生產(chǎn)者以批評(píng)家為消費(fèi)對(duì)象；批評(píng)家以自己的專業(yè)技能甚至名譽(yù)尊嚴(yán)為消費(fèi)對(duì)象；創(chuàng)作者和批評(píng)家又?jǐn)y起手來(lái)消費(fèi)著已經(jīng)成為娛樂(lè)化了的文藝。當(dāng)然，這一切論說(shuō)還是以比較理想的市場(chǎng)環(huán)境為前提的。

如果文藝生產(chǎn)消費(fèi)鏈條中雜入權(quán)力因素，當(dāng)戴著烏紗帽的“文藝家”變公帑為“紅包”，慷公家之慨揚(yáng)私名、獲私利，問(wèn)題就更復(fù)雜了。應(yīng)該說(shuō)，近年來(lái)，在“不做市場(chǎng)奴隸”的號(hào)召與自省下，文藝界正氣上揚(yáng)，文藝批評(píng)對(duì)消費(fèi)主義的抗拒比以往更有力也更自覺(jué)。但是，只要文化產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程仍在深化，資本就會(huì)以其自身的邏輯將文藝批評(píng)驅(qū)動(dòng)進(jìn)產(chǎn)業(yè)鏈之中。2016年5月，合一影業(yè)、百度糯米影業(yè)等聯(lián)合發(fā)布“振翅2016‘啄影’影評(píng)人大賽”啟動(dòng)計(jì)劃，除了獎(jiǎng)金之外，還將提供年薪30萬(wàn)的工作機(jī)會(huì)?！白挠啊焙灱s50名影評(píng)人，定期約稿、支付稿費(fèi)，還會(huì)提供主辦方出品的電影探班、提前觀影等機(jī)會(huì)。同年7月，王健林提出要把對(duì)電影行業(yè)的操控力擴(kuò)展到整個(gè)鏈條，買下電影院線、制作公司之后，他的下一個(gè)獵物是電影點(diǎn)評(píng)網(wǎng)站。7月27日，王健林名下的萬(wàn)達(dá)院線發(fā)布公告，擬收購(gòu)時(shí)光網(wǎng)全部運(yùn)營(yíng)實(shí)體100%股權(quán)。而理論評(píng)論界其實(shí)也不乏從產(chǎn)業(yè)視角看待評(píng)論的觀點(diǎn)。比如有學(xué)者就提出，就市場(chǎng)社會(huì)來(lái)說(shuō)，批評(píng)家也是產(chǎn)業(yè)大軍中的一員，藝術(shù)家、批評(píng)家、畫家、記者、律師只有社會(huì)分工的不同，沒(méi)有高低貴賤之分，每個(gè)角色在社會(huì)中付出了勞動(dòng)，他的勞動(dòng)成果（無(wú)論是一個(gè)豬肉罐頭，還是一幅畫或者一篇文章），如果放入市場(chǎng)，都是商品。在我看來(lái)，文藝批評(píng)固然不能等同于一般商品，但也無(wú)法自外于文藝產(chǎn)業(yè)格局，與其大唱安于清貧的道德高調(diào)，不如構(gòu)建文藝批評(píng)介入產(chǎn)業(yè)的健康路徑。換言之，“紅包”厚度不應(yīng)等于評(píng)論高度，但對(duì)批評(píng)家的勞動(dòng)付出進(jìn)行正常的回報(bào)確應(yīng)有合理的“紅包”。新世紀(jì)以來(lái)，啟蒙救亡、娛樂(lè)消費(fèi)之外的第三次浪潮的興起，正為此提供了可能。

尚藝求美的浪潮

這第三次浪潮，其特征可概括為尚藝求美，它的興起與中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展及其帶來(lái)的“后物質(zhì)主義”趨向密切相關(guān)。本文在政治學(xué)家羅納德·英格爾哈特的意義上使用“后物質(zhì)主義”這一概念。他通過(guò)對(duì)四十余個(gè)西方國(guó)家工業(yè)化、現(xiàn)代化進(jìn)程長(zhǎng)達(dá)幾十年的研究發(fā)現(xiàn)，后工業(yè)社會(huì)的到來(lái)會(huì)帶來(lái)大眾文化和社會(huì)價(jià)值觀的深刻變革，在后工業(yè)社會(huì)，“后物質(zhì)主義”將取代“物質(zhì)主義”，也就是說(shuō)人們?cè)诤饬可顣r(shí)，不像工業(yè)社會(huì)那樣把經(jīng)濟(jì)成就奉為圭臬，而更看重自我表達(dá)、自我實(shí)現(xiàn)以及心靈歸屬等精神因素。所謂“后工業(yè)社會(huì)”是社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾的概念。一般認(rèn)為，后工業(yè)社會(huì)以服務(wù)性經(jīng)濟(jì)為主要的經(jīng)濟(jì)形態(tài)，以第三產(chǎn)業(yè)增加值占GDP的比重超過(guò)70%為典型特征。經(jīng)過(guò)三十多年的市場(chǎng)化改革，現(xiàn)在的中國(guó)積累了大量物質(zhì)財(cái)富，正在向后工業(yè)社會(huì)邁進(jìn)。當(dāng)然，我國(guó)幅員遼闊，地區(qū)之間經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平很不平衡。從國(guó)家統(tǒng)計(jì)局及相關(guān)城市統(tǒng)計(jì)局網(wǎng)站的數(shù)據(jù)來(lái)看，截至2017年第三季度，我國(guó)第三產(chǎn)業(yè)增加值占GDP的比重約為53%，尚未超過(guò)70%。但在一些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)和大城市，已顯露出后工業(yè)社會(huì)的典型特征。以北上廣深為例，截至2017年第三季度，北京第三產(chǎn)業(yè)增加值占GDP的比重為80%，上海為69.9%，廣州和深圳分別為69.57%和61.4%。西南地區(qū)文化重鎮(zhèn)成都也達(dá)到了53.6%。這些地區(qū)又是文化藝術(shù)比較發(fā)達(dá)的區(qū)域。當(dāng)一個(gè)區(qū)域內(nèi)的人們不再以物質(zhì)主義為首選的價(jià)值目標(biāo)時(shí)，他們會(huì)更加注重文藝，會(huì)從文藝中尋求自我的心靈安慰和精神滿足。這實(shí)際上也是人類社會(huì)發(fā)展的普遍趨勢(shì)，在發(fā)達(dá)國(guó)家早有例證。比如，日本設(shè)計(jì)家原研哉指出，當(dāng)日本經(jīng)濟(jì)進(jìn)入成熟期后，日本民眾的審美觀念也發(fā)生了變化，認(rèn)識(shí)到“人類的幸福并不是只能在持續(xù)增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)中找到”。近年來(lái)，我們也可從國(guó)人生活狀態(tài)中觀察到，中國(guó)人的文化生活方式在發(fā)生深刻改變，精神文化、個(gè)人幸福、自我實(shí)現(xiàn)等帶有“后物質(zhì)主義”意味的問(wèn)題擺上人們心頭，個(gè)體自主自覺(jué)的文藝消費(fèi)越來(lái)越“升溫”。中國(guó)人民大學(xué)發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，北京人2015年的文化消費(fèi)中個(gè)人消費(fèi)首次超過(guò)了團(tuán)體。這從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，看劇、賞戲等活動(dòng)正從以往的“單位福利”“節(jié)慶活動(dòng)”變?yōu)閭€(gè)體選擇、生活日常。當(dāng)代文藝領(lǐng)域的不少熱點(diǎn)現(xiàn)象如“小鎮(zhèn)青年看電影”“小鎮(zhèn)孩子學(xué)藝術(shù)”等，實(shí)際上都與尚藝求美的浪潮相表里。質(zhì)言之，“倉(cāng)廩實(shí)”不僅為“知禮節(jié)”奠定了基礎(chǔ)，讓人們渴望一種道德生活，而且增強(qiáng)了國(guó)人對(duì)美的渴望，讓人們希望過(guò)一種美的生活、藝術(shù)的生活。

需要說(shuō)明的是，上文所說(shuō)的三次浪潮，并非線性替代關(guān)系，而是你中有我、我中有你，只是在不同時(shí)期某一浪潮更占主流而已。在“啟蒙救亡”的浪潮下，也有學(xué)者呼吁美的生活。朱光潛說(shuō)，“人可以分為兩種，一種是情趣豐富的，對(duì)于許多事物都覺(jué)得有趣味，而且到處追求這種趣味；一種是情趣枯竭的，對(duì)于許多事物都覺(jué)得沒(méi)有趣味，也不去尋求趣味，只終日拼命和蠅蛆在一塊爭(zhēng)溫飽。”梁?jiǎn)⒊壬舱f(shuō)，活在趣味里，生活才有價(jià)值。對(duì)少數(shù)人而言，一瓢飲、一簞食或許就足以支撐起在精神世界翱翔并樂(lè)在其中，但對(duì)絕大多數(shù)普通百姓來(lái)說(shuō)，有情趣的生活不是僅用美好愿望就能壘起來(lái)的空中樓閣，而要以一定的物質(zhì)條件為基礎(chǔ)。再如，1960年代初制定的《文藝十條》第一條就是“正確地認(rèn)識(shí)政治和文藝的關(guān)系”，提出“不但需要表現(xiàn)強(qiáng)烈的政治內(nèi)容的作品，也需要沒(méi)有什么政治內(nèi)容，但能給人以生活智慧和美感享受的作品”。雖然在真正被執(zhí)行的《文藝八條》中，這些內(nèi)容都被刪除了，但說(shuō)明即便在政治主導(dǎo)的年代，執(zhí)政黨的文藝政策也沒(méi)有放棄對(duì)藝術(shù)和美的獨(dú)立價(jià)值的探求。只是在當(dāng)年大多數(shù)中國(guó)人要獲得安全、溫飽的生活尚屬不易，追求生活的趣味更是奢談。而今天，不但美的生活所需的物質(zhì)條件正在不斷堅(jiān)實(shí)，而且一種更加自由的公共空間也在多年改革和發(fā)展中逐漸形成。

更可喜的是，這一經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的客觀趨勢(shì)被執(zhí)政黨清醒把握，并作出了準(zhǔn)確判斷。中共十九大明確提出，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，我國(guó)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。應(yīng)該看到，我們步入的這個(gè)新時(shí)代，是一個(gè)面向民族光明前景行進(jìn)的時(shí)代，是一個(gè)古老文明努力自我革新并以此為人類作出新貢獻(xiàn)的時(shí)代，也是一個(gè)追求和創(chuàng)造美好生活的時(shí)代。而所謂美好生活，不僅是對(duì)物質(zhì)生活的更高的要求，而且是關(guān)于精神文化的新訴求，其中自然也包括對(duì)更富藝術(shù)性的生活，以及生活之美的追尋。更何況，文藝批評(píng)在我國(guó)從來(lái)就承擔(dān)著“弘道”的使命，執(zhí)政黨既把文藝評(píng)論作為文藝事業(yè)的重要組成部分，推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展的重要力量，又將其作為黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的有效方法和有力手段。因此，筆者認(rèn)為，在尚藝求美的思潮沖擊下，文藝批評(píng)的轉(zhuǎn)向既是一種客觀趨勢(shì)，也將受到來(lái)自“廟堂”和“江湖”的雙重推動(dòng)。

文藝批評(píng)的三個(gè)趨向

我之所以使用“浪潮”這個(gè)概念，一是因?yàn)槲闹刑岬降倪@一次思想文化的變革聲勢(shì)頗大，確如一股大水沖刷著國(guó)人的精神領(lǐng)域；二是希望以前浪與后浪交錯(cuò)疊加、互為推動(dòng)的形態(tài)，形象地描述其發(fā)展?fàn)顩r。而在這復(fù)雜的態(tài)勢(shì)中，看到三種比較清晰的轉(zhuǎn)向或趨向。

其一，標(biāo)準(zhǔn)上更趨審美化。藝術(shù)與美學(xué)本就難解難分，但近年來(lái)藝術(shù)研究和批評(píng)也存在或多或少的“去美學(xué)化”的傾向。我以為，造成這一現(xiàn)象的原因很多，其中之一是美的本質(zhì)等純粹理論問(wèn)題在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)過(guò)于占據(jù)美學(xué)的中心，壓抑了美學(xué)其他部類的發(fā)育，導(dǎo)致溝通美學(xué)與藝術(shù)的“中層理論”缺位。在藝術(shù)與美學(xué)打成兩橛的狀況下，一方面，文藝批評(píng)可能流于封閉藝術(shù)語(yǔ)境中的技術(shù)分析，批評(píng)者以文學(xué)或藝術(shù)門類的專業(yè)知識(shí)為能，自得其樂(lè)地做一個(gè)“劇場(chǎng)批評(píng)家”“展廳批評(píng)家”“影院批評(píng)家”，將批評(píng)實(shí)踐變?yōu)橐环N局內(nèi)人的“雅玩”。另一方面，文藝批評(píng)又有可能流于書房里的玄思，從事批評(píng)的人也就成了“搖椅批評(píng)家”，致力于在概念的思辨中追究藝術(shù)的“本質(zhì)”。在他們看來(lái)，藝術(shù)必須依據(jù)并符合某種理論或理念才能獲得價(jià)值，而文藝批評(píng)的任務(wù)就在于找到并使用這種理論或理念作出判斷和解釋。當(dāng)文藝與生活越來(lái)越交融在一起，它就從“純粹的”藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)走向民眾審美的日常經(jīng)驗(yàn)，雖然也要求批評(píng)家找到藝術(shù)背后的原因，但并不意味著要無(wú)休止地追尋，更沒(méi)必要陷入本質(zhì)主義的泥沼。相反，審美化的文藝批評(píng)不能因?yàn)樽叩锰h(yuǎn)而忘記了出發(fā)的地方，應(yīng)重點(diǎn)捕捉當(dāng)代人心中之美。車爾尼雪夫斯基說(shuō)過(guò)，一代人有一代人的美。每一代的美都應(yīng)該為那一代而存在，它毫不破壞和諧，毫不違反那一代的美的要求。當(dāng)美與那一代一同消逝的時(shí)候，再一代人就會(huì)有他們自己的美，新的美，所以，我們研究美學(xué)的目的，就是為了肯定我們時(shí)代的美。也就是說(shuō)，文藝批評(píng)應(yīng)該遵循“自下而上”的美學(xué)路徑以及重思辨更重經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)思邏輯，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)性立場(chǎng)、區(qū)域性知識(shí)、生活化視角，在作為欣賞或消費(fèi)對(duì)象的“這一個(gè)”作品的創(chuàng)作生產(chǎn)、傳播接受的具體語(yǔ)境中揭示其美學(xué)意義。

其二，功能上更趨公共化。文藝批評(píng)具有引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚的職能，不過(guò)，以往這一功能更強(qiáng)調(diào)自上而下的塑造，今后或轉(zhuǎn)為一種社會(huì)內(nèi)生的審美治理需求。這一點(diǎn)正在為學(xué)界所重視。王杰認(rèn)為，在當(dāng)代社會(huì)，審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)和日常生活密切結(jié)合起來(lái)之后，美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)承擔(dān)著引領(lǐng)公共文化建設(shè)，推動(dòng)文化共同體發(fā)育的重要作用，是人民大眾審美啟蒙并獲得文化解放的重要中介。李艷豐指出，審美是文化治理的一種途徑和策略，國(guó)家以審美治理來(lái)促進(jìn)社會(huì)的物質(zhì)與精神的良性發(fā)展。尚藝求美的浪潮也意味著藝術(shù)將越來(lái)越走向公共空間。實(shí)際上，近年來(lái)，一些藝術(shù)家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)正在舍棄畫廊、美術(shù)展館，走向購(gòu)物中心。目前國(guó)內(nèi)一線城市中，擁有藝術(shù)主題業(yè)態(tài)的購(gòu)物中心已占總數(shù)約5%。而且，從作為藝術(shù)發(fā)展趨向的現(xiàn)成品藝術(shù)來(lái)看，秉持的正是取材于日常的理念，內(nèi)在地也包含著一種生活態(tài)度和公共精神。正因?yàn)槿绱?，關(guān)于美和藝術(shù)的問(wèn)題不再僅是專業(yè)問(wèn)題，而越來(lái)越受到公共輿論的關(guān)注。2016年，北京的王府井、常營(yíng)等商圈擺放大尺度雕塑引起輿論爭(zhēng)議，有些人認(rèn)為將衣著暴露的雕塑放在公共場(chǎng)合不妥當(dāng)，也有些人認(rèn)為“這是藝術(shù)無(wú)所謂”，還有人認(rèn)為此類雕塑放在798藝術(shù)區(qū)無(wú)妨，在商圈則不合適。2017年，西安地鐵大雁塔站出現(xiàn)了一幅玄奘與泰姬陵同框壁畫。玄奘取經(jīng)的故事發(fā)生在公元六百多年，泰姬陵則建于公元一千六百多年，兩者跨越千年卻同框，被不少網(wǎng)友指責(zé)有損西安歷史文化名城形象，地鐵公司的解釋是該壁畫是為強(qiáng)調(diào)時(shí)空觀的交錯(cuò)視覺(jué)表現(xiàn)。回想多年前，北大光華管理學(xué)院門前曾立過(guò)一尊裸露性器官的“猛男”塑像，一時(shí)引起不小的爭(zhēng)議。但當(dāng)時(shí)的爭(zhēng)論主要還局限在“象牙塔”內(nèi)，今天，卻已經(jīng)成為蕓蕓眾生茶余飯后的議題了。這固然與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)達(dá)帶來(lái)的信息傳播方式變革有關(guān)，但也反映出有關(guān)美和藝術(shù)的問(wèn)題正在溢出“學(xué)術(shù)”或“藝術(shù)”的范圍而邁入公眾視野，這是民眾審美意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)，也是推動(dòng)文藝批評(píng)轉(zhuǎn)向的力量。因?yàn)?，類似的?zhēng)論無(wú)法通過(guò)科學(xué)實(shí)驗(yàn)求得真相，也不能靠法院裁決斷個(gè)是非，單純的道德評(píng)判也顯得有些蒼白，大棒式的政治判決更是早被時(shí)代拋棄，最妥帖的方式是在文藝批評(píng)的主動(dòng)介入下構(gòu)建一個(gè)多元發(fā)聲的審美空間，使社會(huì)的思想空間多一度美學(xué)之維。而此時(shí)，批評(píng)家就會(huì)面臨如何立足專業(yè)又跳出專業(yè)的挑戰(zhàn)，以一種入世的關(guān)懷和公共性的視角，從理論上認(rèn)真處理藝術(shù)品或藝術(shù)家“嵌入”公共空間或大眾生活之后形成的問(wèn)題，所要衡量的就不僅僅是題材體裁、內(nèi)容形式等的優(yōu)劣，而且要判斷并說(shuō)明藝術(shù)品與其“嵌入”的那個(gè)空間之間的融洽度，而這又將推動(dòng)文藝批評(píng)學(xué)科疆界和概念工具發(fā)生革命性的拓展。

其三，形態(tài)上更趨行業(yè)化。在啟蒙救亡的浪潮為主導(dǎo)的時(shí)期，革命的要求與國(guó)家的力量以總體性的姿態(tài)彌漫在文藝領(lǐng)域。政治與文藝批評(píng)呈現(xiàn)出一種過(guò)度的“親密”關(guān)系。在這種狀態(tài)下，文藝批評(píng)要么成為文人圈內(nèi)的趣味交流，與公共事務(wù)不發(fā)生任何關(guān)系；要么成為政治的應(yīng)聲蟲或傳聲筒，缺乏獨(dú)立的價(jià)值判斷；要么以“另類”的姿態(tài)與國(guó)家形成一種對(duì)抗關(guān)系。而在消費(fèi)娛樂(lè)占主導(dǎo)的語(yǔ)境中，文藝批評(píng)又與“軟文”眉來(lái)眼去甚至“雌雄莫辨”，但作為群體意義上的“紅包批評(píng)家”卻無(wú)法避免被資本把住筆頭的命運(yùn)。這都是文藝批評(píng)不健康的行業(yè)癥狀。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及現(xiàn)代性因素在我國(guó)的生長(zhǎng)，社會(huì)、市場(chǎng)等自主性空間成長(zhǎng)起來(lái)。在文藝領(lǐng)域、在體制內(nèi)，文藝自身調(diào)整和變革的同時(shí)，體制外文藝不斷發(fā)展壯大，逐漸形成共存并行之勢(shì)。這一切都促使文藝批評(píng)自我覺(jué)醒，要求它從傳統(tǒng)社會(huì)文人雅士的社交方式中解脫出來(lái)，從對(duì)政治的附庸中解放出來(lái)，從資本的引誘或脅迫中掙脫出來(lái)，在以互聯(lián)網(wǎng)為代表的現(xiàn)代傳媒、以自組織為形式的現(xiàn)代社團(tuán)等構(gòu)成的公共空間中，找到屬于自己的獨(dú)立存在。實(shí)際上，作為公共空間多元主體之一的“行業(yè)”，其面目正在不斷清晰，并發(fā)出獨(dú)立的聲音。如電影《道士下山》上映后，認(rèn)證為“丹東市道教協(xié)會(huì)”的微信公眾號(hào)“道揚(yáng)天下”發(fā)布了中道協(xié)權(quán)益保護(hù)委員會(huì)主任孟崇然道長(zhǎng)對(duì)該片的譴責(zé)。雖然，中國(guó)道教協(xié)會(huì)新聞發(fā)言人表示，《道士下山》的制片方之前與中國(guó)道協(xié)有溝通，并按照要求對(duì)劇情做了修改，因此道協(xié)對(duì)于影片持有包容心態(tài)。譴責(zé)聲明并非由道協(xié)發(fā)出，但是，畢竟也是一次帶有行業(yè)色彩的“喊話”事件。在舊語(yǔ)境下，這些聲音是不夠和諧或被看作不識(shí)大體的，可能也很少有主流傳統(tǒng)媒體會(huì)作為其發(fā)聲平臺(tái)，但在新時(shí)代的互聯(lián)網(wǎng)傳播格局中卻自然出現(xiàn)了。這些不同行業(yè)組織發(fā)出的“文藝喊話”其實(shí)也可視為一種文藝批評(píng)，并從側(cè)面推動(dòng)著文藝批評(píng)的行業(yè)化進(jìn)程。凡此種種，讓人有理由相信，文藝批評(píng)專業(yè)組織在藝術(shù)之美的傳遞中的紐帶作用將以更加“組織化”的形式得到發(fā)揮，這又將更好地為民眾搭建走近美、欣賞美、創(chuàng)造美的臺(tái)階，進(jìn)而豐富民眾的文藝體驗(yàn)，提高民眾扮美日常生活的意識(shí)和能力，反過(guò)來(lái)又推動(dòng)尚藝求美的第三次浪潮。

梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“今之恒言，曰‘時(shí)代思潮’。此其語(yǔ)最妙于形容。凡文化發(fā)展之國(guó)，其國(guó)民于一時(shí)期中，因環(huán)境之變遷，與夫心理之感召，不期而思想之進(jìn)路，同趨于一方向，于是相與呼應(yīng)洶涌如潮然。始焉其勢(shì)甚微，幾莫之覺(jué)；寢假而漲——漲——漲，而達(dá)于滿度；過(guò)時(shí)焉則落，以漸至于衰熄。凡‘思’非皆能成‘潮’，能成‘潮’者，則其‘思’必有相當(dāng)之價(jià)值，而又適合于其時(shí)代之要求者也。凡‘時(shí)代’非皆有‘思潮’；有思潮之時(shí)代，必文化昂進(jìn)之時(shí)代也?！毙聲r(shí)代必然是一個(gè)“文化昂進(jìn)”的時(shí)代，我們有理由相信，文藝批評(píng)將在這三個(gè)趨向或轉(zhuǎn)向中得到長(zhǎng)足發(fā)展。

注釋：

[1]黃霖：《應(yīng)當(dāng)重視民國(guó)話體文學(xué)批評(píng)的研究》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》，2017年第3期。

[2]李澤厚：《中國(guó)思想史論三部曲：古代、近代、現(xiàn)代》，天津社會(huì)科學(xué)出版社2007年版，第335頁(yè)。

[3]傅鐘：《紅軍的文藝工作——在第四次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的講話》，《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編·紅軍時(shí)期（上）》，解放軍出版社1986年版，第34頁(yè)。

[4]《劇場(chǎng)之教育》，《月月小說(shuō)》第2卷第1冊(cè)，轉(zhuǎn)引自田本相：《論中國(guó)現(xiàn)代話劇的現(xiàn)實(shí)主義及其流變》，《文學(xué)評(píng)論》，1993年第2期。

[5]趙品三：《關(guān)于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶》，《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編·紅軍時(shí)期（上）》，解放軍出版社1986年版，第39頁(yè)。

[6]李柏晉：《論電影與教育》，《銀星》，1927年第 12期，引自李道新：《中國(guó)電影批評(píng)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第44頁(yè)。

[7]陳楓：《淺談高劍父“藝為救國(guó)”的美術(shù)教育思想》，《大眾文藝》，2011年第14期。

[8]李道新：《中國(guó)電影批評(píng)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第39頁(yè)。

[9]房偉：《消費(fèi)市場(chǎng)影響下的當(dāng)下文學(xué)批評(píng)》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》，2016年第1期。

[10]陳振濂：《當(dāng)代文藝評(píng)論需要正確的導(dǎo)向》，《杭州日?qǐng)?bào)》2014年6月10日。

[11]胡一峰：《被消費(fèi)的“文藝批評(píng)”及其突圍之道》，《深圳特區(qū)報(bào)》2015年6月25日。

[12]參見(jiàn)《北京晨報(bào)》2016年5月27日相關(guān)報(bào)道。

[13]參見(jiàn)《看天下》2016年第23期相關(guān)報(bào)道。

[14]呂澎：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史進(jìn)程與市場(chǎng)化趨勢(shì)》，北京大學(xué)出版社2010年版，第426頁(yè)。

[15]【美】羅納德·英格爾哈特：《發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的文化轉(zhuǎn)型》，張秀琴譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版，第68-70頁(yè)。

[16]【日】原研哉：《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》，朱鄂譯，山東人民出版社2015年版，第154頁(yè)。

[17]北京文化發(fā)展研究院：《2014-2015北京文化發(fā)展報(bào)告》，文化藝術(shù)出版社2015年版，第6頁(yè)。

[18]朱光潛：《慢慢走，欣賞啊》，收入金雅主編：《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)名家文從·朱光潛卷》，中國(guó)文聯(lián)出版社2017年版，第8頁(yè)。

[19]薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》，中共中央黨校出版社1991年版，第705-706頁(yè)。

[20]王杰：《一個(gè)構(gòu)建起來(lái)的幻想——就“反映論”問(wèn)題與夏中義商榷》，《南方文壇》，2017年第4期。

[21]李艷豐：《審美治理——當(dāng)代審美文化研究的實(shí)踐轉(zhuǎn)向》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2017年4月18日。

[22]參見(jiàn)（《北京日?qǐng)?bào)》2017年4月17日相關(guān)報(bào)道。

[23]參見(jiàn)《北京青年報(bào)》2016年6月30日相關(guān)報(bào)道。

[24]參見(jiàn)《北京青年報(bào)》2017年2月14日相關(guān)報(bào)道。

[25]梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)歷史研究法（外二種）》，中華書局2000年版，第365頁(yè)。