◎ 李昌菊

恰逢改革開(kāi)放四十年，注定2018年的不平凡。這一年，美術(shù)界展事不斷，不過(guò)絲毫未影響“寫(xiě)意長(zhǎng)江——湖北省中國(guó)畫(huà)作品展”歲末在中國(guó)文聯(lián)文藝家之家令人驚喜的出場(chǎng)。參展畫(huà)家年齡跨度較大，從年過(guò)九旬的前輩直到八零后新秀。展覽作品大多創(chuàng)作于2018年，為新近之作。畫(huà)作水平齊整，風(fēng)格多樣，既有酣暢之作，也有精繪佳構(gòu)，這些山水、花鳥(niǎo)、人物從不同角度繪就湖北地域的人文景觀，展現(xiàn)了荊楚大地特有的風(fēng)物和情韻。

展覽出人意料處，在于作品多為寫(xiě)意。而寫(xiě)意，無(wú)疑是當(dāng)下數(shù)不勝數(shù)的展覽中最為缺失的部分，對(duì)此人們大聲疾呼已久，但收效甚微，其消退之勢(shì)激起人們的擔(dān)憂。本次展覽力掃這一時(shí)弊，來(lái)自湖北的國(guó)畫(huà)家們以耳目一新的寫(xiě)意筆調(diào)，書(shū)寫(xiě)了楚地靈秀而清新的風(fēng)土人情。

意筆是本次展覽不少山水、花鳥(niǎo)作品的突出特征。眾所周知，筆墨乃是中國(guó)畫(huà)的核心，皴擦點(diǎn)染，濃淡干濕，筆法墨法，缺一不可。中國(guó)畫(huà)要求筆筆見(jiàn)筆，而意筆功夫全在“寫(xiě)”，無(wú)論是寥寥數(shù)筆，還是重重密筆，均要寫(xiě)出骨力，寫(xiě)出意味，寫(xiě)出精神，高手更寫(xiě)出個(gè)性，寫(xiě)出境界。以意筆觀展覽作品，無(wú)不筆法多變，中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、順?shù)h，種種筆線俱足，至于皴法，傳統(tǒng)披麻皴、斧劈皴、折帶皴、荷葉皴、雨點(diǎn)皴早已被畫(huà)家們自由運(yùn)化后加以發(fā)揮創(chuàng)造，形成新的特色。無(wú)論統(tǒng)觀或是細(xì)讀，參展作品筆法墨象各不相同。

如安忠的《溪泉鳴幽》重皴染，干濕并用，以富有起伏頓挫節(jié)奏的筆線寫(xiě)出林木山石，線墨色交融，有渾厚明秀之感。寫(xiě)意山水一般多以筆線勾勒輪廓結(jié)構(gòu)，或方硬，或圓渾，施江城的《云起西陵峽》卻以濃重墨色寫(xiě)出近處山峰，并間以枯筆皴擦，用筆靈動(dòng)，蒼潤(rùn)兼具，畫(huà)面層次分明，疏朗有致，留白盡顯云煙變化之妙。何德坤的《楚山翠》以密筆寫(xiě)草木豐茂重巒疊翠景象，畫(huà)面密而不塞。胡威夷的《又見(jiàn)杜鵑紅》也以繁密筆法繪就，豐盈中見(jiàn)層次。同樣繁而不亂的還有胡長(zhǎng)森的《神農(nóng)故里霜染芳華》，筆線墨色相互穿插，奔放不拘物象。

若說(shuō)這些畫(huà)作在承接20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代傳統(tǒng)，或是在更久遠(yuǎn)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，那么不少畫(huà)作已個(gè)性十足，畫(huà)家在講求用筆的同時(shí)，或援引西方構(gòu)圖、光影，或錘煉個(gè)人筆墨風(fēng)格，達(dá)成新的圖式和境界。如李寧的《土家山寨》以中鋒重墨勾寫(xiě)林木房舍，皴染看似隨興，實(shí)合枯濕濃淡法度，又用圓弧形淡墨統(tǒng)納密筆景致，以簡(jiǎn)攝繁，極富現(xiàn)代感。魏金修的《稼插圖》筆致遒勁，物象方中見(jiàn)圓，剛中帶柔。樸厚金石味畫(huà)風(fēng)中，又引入西方光影，以側(cè)逆光烘托瓶插風(fēng)姿。董繼寧的《綠染清江河》以方形縱橫成勢(shì)，畫(huà)面符合清江地貌，更有西方構(gòu)成之趣，其筆法、皴法乃至畫(huà)面圖式，已創(chuàng)出個(gè)性風(fēng)貌。陳迪和的《秋山晨雨九宮晴》和余信剛的《翠嶺秋云圖》皆以筆線與色彩為特色，前者更大膽放棄皴法，強(qiáng)化線、點(diǎn)、色的視效，畫(huà)意明凈秀潤(rùn)。盧世雄的《荊楚佳果圖》筆法灑脫，不拘于形，尤重墨與色的對(duì)比或相融。

意筆不止于筆、墨，其終極乃指向意境，而以意境取勝似乎更難，或凝練蒼郁，或秀逸清新，從中見(jiàn)出的是畫(huà)者的胸襟、造詣、修養(yǎng)和境界，展覽中也不乏這樣的作品。如樊楓的《俯觀江漢流》和羅丹青的《東湖流霞》，都筆墨無(wú)多，前者墨淡處蒼渾不單薄，墨濃處松動(dòng)且透氣，后者近處筆線明晰，背景淡墨處花叢影影綽綽，兩件作品虛實(shí)藏露都恰到好處，有一種耐人尋味的含蓄雋永之美。

借用意筆，畫(huà)家們表現(xiàn)了荊楚這片美麗的故土、家園。它不是傳統(tǒng)文人畫(huà)用以避世的精神世界，有著遙不可及的靜寂和超逸，它是人們?nèi)杖丈⑵溟g的的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，有著親切可感的安寧與平和。隨著20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)形態(tài)的變化，中國(guó)畫(huà)已經(jīng)發(fā)生了從傳統(tǒng)文人畫(huà)遣興到現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它從遁世走向了入世。西方寫(xiě)實(shí)手法的引入，為傳統(tǒng)筆墨注入鮮活的時(shí)空感，中國(guó)畫(huà)貼近和走向了現(xiàn)實(shí)生活。在這一進(jìn)程中，其間蘊(yùn)含的傳統(tǒng)天人合一觀也隨之變化，甚至一度出現(xiàn)人定勝天的時(shí)代觀，受其影響，上世紀(jì)五六十年代，國(guó)畫(huà)界涌現(xiàn)不少以工業(yè)生產(chǎn)建設(shè)改造自然的畫(huà)面場(chǎng)景。而當(dāng)下，生態(tài)意識(shí)的覺(jué)醒使人們體認(rèn)到與自然和諧共處的重要性，天人合一的狀態(tài)既順應(yīng)天道，也合時(shí)代之識(shí)，湖北畫(huà)家所努力建構(gòu)的，正是這樣一個(gè)復(fù)歸與天地大道合一的生態(tài)新世界。

在這個(gè)美好家園中，匯聚了現(xiàn)實(shí)的景象，洋溢著地域特色，蘊(yùn)含著生活的情意，更有詩(shī)性的升華。畫(huà)中沒(méi)有物質(zhì)欲望彌漫的都市病癥，不見(jiàn)自我中心的小情小調(diào)，多的是山高水長(zhǎng)，歲月靜好。自然、人文景觀為畫(huà)家們所重，表現(xiàn)鄉(xiāng)野安適而居的作品不少，如張健的《云起五峰》山峰連綿，溪谷蜿蜒，冷秋知的《漢江秋晴》和馮漢江的《清溪》江水如鏡，均是一派田園風(fēng)光。劉革法的《荊風(fēng)楚韻》、陳瑛的《鄂西水龍寨》、劉正洪的《鄉(xiāng)音》和胡洪波的《大別山春韻》在山林中時(shí)現(xiàn)人家，或漁舟自歇，或小橋流水，生機(jī)悄然溢出。盧平安的《漢正街》絕非都市實(shí)景，更似鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市，其熱鬧興隆之狀不亞于漢正街。表現(xiàn)人物的作品散發(fā)內(nèi)在的安寧自足，如陳孟昕的《云過(guò)長(zhǎng)天》中人物有著愉快的表情，李乃蔚的《映月》、李峰的《江城女》和李洋的《盛裝·苗家少女》服飾有別，或傳統(tǒng)或現(xiàn)代或民族，但嫻靜優(yōu)雅一致。作為魚(yú)米之鄉(xiāng)，魚(yú)的形象怎能缺席，蔣昌忠的《竹蔭流水鱖魚(yú)肥》、賀德昌的《武昌魚(yú)》表現(xiàn)了魚(yú)們的自在，也引起觀者的愉悅。楊海林的《荊江漁歌》中的水上勞作景象，生動(dòng)而歡快。城市中的人希望通過(guò)探訪、小住親近自然，復(fù)歸平和的心性，自然山水成為人們安放心靈的精神家園，這一時(shí)代心理在毛宗澤的《黃鶴橋雨后》、萬(wàn)豐華的《長(zhǎng)陽(yáng)夢(mèng)韻》和熊平安《峽谷尋幽》得到了充分體現(xiàn)。

既然是湖北畫(huà)家繪楚地，必定有一種整體氣象與特征。正如其承納南北的地理位置和人文環(huán)境，地域時(shí)空、文化氣質(zhì)和筆墨融合后的結(jié)果，是雄健秀麗兩種畫(huà)格，它既有南方靈秀的韻致，也有北方雄渾的氣勢(shì)。這是畫(huà)家感悟家鄉(xiāng)地域特征的自然流露，更是立足地域推進(jìn)中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言，形成鮮明地域畫(huà)風(fēng)這一文化意識(shí)的自覺(jué)體現(xiàn)。的確，作為突出的文化現(xiàn)象，地域畫(huà)風(fēng)已構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的重要組成部分。試看，江蘇畫(huà)派、長(zhǎng)安畫(huà)派在上世紀(jì)六十年代即已涌現(xiàn)，新世紀(jì)又有黃土畫(huà)派、太行山水、東北冰雪畫(huà)派等，它們無(wú)不是國(guó)畫(huà)家們將地域作為審美客體，加以挖掘和探索的文化成果。湖北自然景致人文底蘊(yùn)俱佳，在此基礎(chǔ)上，塑造和確立地域的美術(shù)形象乃至畫(huà)派，十分必然也極為必要。

作品中的氣勢(shì)之作首推周韶華的《西陵石壁》，畫(huà)家的磅礴豪氣、陽(yáng)剛風(fēng)神、現(xiàn)代品格早已為美術(shù)界所共知，該作以枯潤(rùn)并用手法，寫(xiě)西陵石壁的脈絡(luò)肌理，達(dá)到雄渾厚重的效果。張善平的《九重大別山》近實(shí)遠(yuǎn)虛，鋪陳秋色，有蒼茫之感。雷元漢的《武當(dāng)云煙》峰石懸頂，頗具氣勢(shì)，而縹緲云煙又幻化出幾許輕盈。劉一源的《壁立》步入抽象，有悲愴的雄渾壯美氣質(zhì)。湯立的《嫵媚荊楚有此景》不見(jiàn)嫵媚，卻見(jiàn)濃墨壯筆寫(xiě)就的活潑水禽。張軍的《家山圖》和秦嶺的《神農(nóng)清泉》都畫(huà)飛瀑流泉、橫云迷霧，但前者渾厚見(jiàn)明秀，后者方硬中見(jiàn)峻拔。

典型的秀潤(rùn)一路見(jiàn)于呂紹福的《云煙聚復(fù)散》，徐江海的《春風(fēng)又綠太子坡》也是郁郁森森，雄中見(jiàn)秀。謝順華的《大道武當(dāng)》筆意恣肆活潑，雄秀兼具。陳君玉的《楚山靈秀》、黃鳴樹(shù)的《清江春曉》草木繁盛中似有靈氣涌動(dòng)，陳復(fù)興的《赤壁懷古》在險(xiǎn)峻中吐納慕古豪情，李菲的《武當(dāng)真君》線條表現(xiàn)人物塑造無(wú)不充滿力度，楊云鶴的《荊江云水》將城市、大橋、古塔納于筆端，景秀而境新。何穎的《東湖清氣滿乾坤》和黃銘樹(shù)的《清江春曉》雖一為水墨一為青綠，但都是秀麗清新。

顯然，在今日寫(xiě)意精神整體消退的情勢(shì)下，湖北畫(huà)家卻勇于直面這一文化命題，以群體之力重振寫(xiě)意精神，并納入造型、圖式、色彩語(yǔ)言，在深入寫(xiě)意精神同時(shí)豐富和發(fā)展中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言，參與建構(gòu)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)。他們滿懷誠(chéng)意充滿情感的描繪了家鄉(xiāng)的山清水秀祥和自足，踏實(shí)穩(wěn)健地確立起雄健兼具靈秀的地域畫(huà)風(fēng)。雖然在寫(xiě)意人物方面還待加強(qiáng)，工筆人物在寫(xiě)實(shí)之外尚可開(kāi)辟新途，但就寫(xiě)意精神的堅(jiān)守、探索和強(qiáng)勢(shì)出擊，不正體現(xiàn)了楚人的求索和神秘？畫(huà)家們體悟和彌補(bǔ)時(shí)代之缺，應(yīng)和時(shí)代自然觀的遷變，以意筆抒寫(xiě)楚地的和美意境，不正繼承和發(fā)揚(yáng)并向世人昭示出楚人特有的洋洋灑灑的激情與浪漫？