開遍來禽一樹花
——讀孟慶星的《萬歷書壇——邢侗個案研究》

◎ 張爍爍

在書法史學界，能用一支生花妙筆，把書法史寫得搖曳生姿的學者并不多。近日讀孟慶星的《萬歷書壇——邢侗個案研究》，仿佛杏壇聞道，佳茗一盞，清風入懷，聽夫子徐徐道來。講到妙處，賓主會心一笑，不覺碧山已暮。

大風泱泱，大潮滂滂，大幕拉開，“萬歷書壇”為我們鋪開了一個廣闊的時間場景。書法藝術是在具體的歷史場景中展開的，黑格爾謂歷史演進常經“正”“反”“合”三階段，對于孟慶星教授來說，“地域”與“書法”的合成自然指向了平生最熟悉的故鄉(xiāng)山左，這又聚焦出歷史生成的空間場景。他在跋文中提到“雖然視野擴大了不少，但山左地域書法史研究還是主攻方向，這樣晚明的邢侗就引起了我的注意”，正如姜壽田所言，“歷史在這里成為當代史”。

從某種意義上說，書法史屬于史學的范疇。史觀決定史論，那么持何種史觀就顯得尤為重要。今之學界，譬若觀瞻，大幕升起，人們往往把目光投注于聚光燈下，卻鮮有人分眼于聚光燈外的候場人。孟慶星是否亦作如是觀？

顯然不是，他無疑是不從眾阿好的具眼者，在周遭對場上的悶簾叫板眾語喧嘩的時候他曲眼默識，保持了適當?shù)睦潇o：“有些學者將研究的眼光過分聚焦于某幾個代表性書家自身，須知這幾個書家僅僅是處于晚明書家群體金字塔最頂點的金冠，這對于洶涌的群體推動文藝發(fā)展為主要特征的晚明來說，忽視‘塔尖’與‘塔基’之間的互動關系是不可能更好地揭示歷史真相的?！睙o疑，他的視野范圍不為追光燈所籠罩，不滿足于某些簡單的歷史表象和思維慣性，從而把晚明書壇引向了歷史的縱深。

既知氣論，再議功夫論。史學研究的邊界在于史料學，王國維所言幾個重大學術發(fā)現(xiàn)，都與甲骨文、敦煌文獻、日本藏中國文獻的發(fā)現(xiàn)有關。于此，傅斯年甚至登高而呼：“歷史學只是史料學?！逼涔绱撕?？

信則信矣，只是孟慶星將此饾饤考證又作了進一步的推演：“且不說有些庸俗粗疏不能著力于扎實的史料的所謂研究性文章，就是有些功力比較深厚的學者也多因觀念和研究視野的狹隘導致了方法的簡單，往往采取社會歷史背景+書家生平+作品的簡單分析解讀的研究方法，這都導致了對晚明書法史研究的平面化、簡單化。”孟慶星思慮通審，志氣和平，不步趨形骸，不割裂饾饤。這顯然要做的是晚明書法史的立體裁剪、萬歷生態(tài)的文化全息?？甲C工作若無大的關懷，容易趨向雞零狗碎，構不成有效的歷史敘述。孟慶星深處見學，淺處見才，顯然是擅語者。既然擅語，那在歷史敘述中操的又是何種“方言”呢？

當今藝術史學者雖身出東洋，然多操西洋腔。故也多因“西語”而“失語”，因“洋化”而“同化”。對西方學術“過屠門而大嚼”，多以外國時髦理論為公式生搬硬套的解釋中國現(xiàn)象，言必稱希臘，佛不在東方。然而真佛不從外來，白謙慎就提醒：中國藝術史的研究需要繼承傳統(tǒng)的治學方法。所以孟慶星不僅僅滿足于西方的“范式轉換”，更十分注意乾嘉學派考據功夫。以邢侗為個案研究，理證、書證、物證從而管錐晚明萬歷年間書法的種種變遷，并以書證史，作為補充話語的歷史圖像，顯示出了扎實的考據功夫。此外，進行與其他相關學科交叉研究，雖異趨而均不廢，以藝術學為本位，從更廣闊的文化學角度考察書法。書史的演進本就和整個文化的演進息息相關，因之，多借助哲學、社會學、歷史學、心理學等鄰近學科來作為晚明書法的解牛刀，往往奏刀騞然，莫不中音。在學科的交叉點上以無厚入有間，恢恢乎其游刃有余也。

藝術史雖相較而言是年輕學科，然是歷史邏輯與美學的統(tǒng)一。既然是史，就要突破那種按照時間順序簡單饾饤的冬烘做法，而要尋繹“史”的脈絡。作者在書中再三提醒：將晚明書史看成一種社會學、思想史的注腳，遂成為解讀《邢侗個案研究》的一條有效路徑。比如作者在剝開邢侗酬唱交游時就大量引入方志文獻、筆記雜書等為萬歷文化生態(tài)補全其史實語境；既然是史，就要靠描述，而非評價式的語言。孟慶星借邢侗個案研究鉤沉出整個晚明書壇的鮮活面貌，以該時期文人地域空間的拓展和變遷揭橥有明一代地域文化的相竟相融，重在說明現(xiàn)象、傾向、風格、流派、特點、淵源等并予以解釋，說明書法現(xiàn)象發(fā)展變化的前因后果、承傳流變等，隨著歷史的鋪陳使讀者自己得出答案。描述和評價不僅是兩種不同的語言習慣，而且是兩種不同的思維方式。但《邢侗個案研究》中，描述又不排斥評價，或者說在描述中自然包含著評價。以論帶史又論從史出，雖旁征博引、反復論辯，又風行水上、自然成文。所以使閱讀過程時而拍案，時而撫髀，時而欲浮一大白。

古語有言：“鴛鴦繡了從教看，莫把金針度與人”。而孟慶星恰恰不是善刀而藏之，亦以金針示人?！缎隙眰€案研究》讓人在心證意證，斯可云證中忽然懂得：書法史是觀察和思考，是提問和反問，是左右互搏，是頭腦體操，但絕不是教條的宣揚。其以藝術學為本位、史學思維與文化學視角關照晚明書史，以其固然之理在歷史脈絡中，批大郤，導大窾。《萬歷書壇——邢侗個案研究》就是這種史觀的結穴。

然而，有明一朝書史脈絡如草灰蛇線，伏脈千里。提刀四顧，何處張本？但隨著閱讀的深入我們漸漸發(fā)現(xiàn)，這種顧慮似乎是杞人憂天的。在“邢侗書學研究”一章中就透露了肯綮之言：“在這系統(tǒng)內部作為每一個時代風向標的文學一般處在更加敏感和主流的位置，它會形成與書法的互動關系，這在明朝表現(xiàn)得尤其明顯。”

對于萬歷文化的生態(tài)，他無疑首先從得其風氣之先的文學著眼，并發(fā)現(xiàn)其相互卯固的纏繞姿態(tài)：“書法借助文學內涵的提升，以避免被單純的機巧所異化；文學在借書法獲得一種圖像表達愉悅的同時，也保證了文人話語系統(tǒng)的完整性、正統(tǒng)性?！辈⑦M一步指出使書法思潮導源揚波者可能恰恰是文學：“書法與文學呈現(xiàn)同調、同步發(fā)展的態(tài)勢。這些都是明朝書法史很重要的特點，同時也是我們研究明朝書法史的一個很重要的切入點?！笨梢钥闯觯鞒膶W與書法同步互動滲透，書法是文學的征候，晚明地域劃分的文學思潮與書法上的影從有密切關系。明朝的文學復古運動不僅是文學意義上的，更重要的它是一種社會思潮。如此，對于晚明文人藝術空間拓展和變遷的脈絡，孟慶星動刀甚微，謋然已解。

但我們不禁要追問：是什么樣的晚明文學思潮如此深刻地影響著波瀾壯闊的萬歷書壇？帶著這個疑問，我們反身歷史翻開四百年前的線裝書，來一看究竟。李開先《閑居集》：“物不古不靈，人不古不名，文不古不行，詩不古不成?！崩钆数垺稖驿榧罚骸八饕蛔忠痪?，模擬古人，其詩文看則臨摹帖耳?！蓖跏镭憽端囋坟囱浴罚骸盁o一語作漢以后，亦無一字不出漢以前?！薄睹魇贰脑穫餍颉罚骸拔淖晕骶?，詩自中唐而下，一切吐棄，操觚談藝之士翕然宗之?！?/p>

所有的歷史證據都指向一個審美追求：“古”。那么所有的建構行為也都必然指向一個字：“復”。如此，晚明文藝面貌一下子明豁起來。此時，搜索我腦中可憐的歷史知識可以知道：宗法專制文化的沉暮氣息，直接導致復古浪潮的高漲，而明代文化的復古心態(tài)，典型地體現(xiàn)在明代文學復古運動上。

所以，借助這個羅盤，孟慶星又抽絲剝繭的帶我們進入四百多年前的萬歷文化生態(tài)：“萬歷年間由邢侗和稍后的董其昌等人倡導的書法新的風氣就是首先由文學‘后七子’所倡導的復古風氣的自然延伸。”然而，從某種意義上說，邢侗書學思想不僅是受復古文學思想的濡染，更可能是一種薪傳：“白雪樓空衣缽遠，羨君今已得南宗。”試比較王世貞“文必西漢，詩必盛唐，大歷以后書勿讀?！迸c邢侗“迨乎漢興，典籍畢出，隋唐五代幾乎掃地矣?！敝T君是否已經拈花微笑了呢？或者說，邢侗被晚明文學思潮“劫持了”：“明代的文學批評，由于偏重藝術論，所以常帶一股潑辣辣的霸氣，用來劫持整個的詩壇。主張偏勝，以劫持之力博取一般人的附和”。文學“劫持”了邢侗，就大概劫持了整個萬歷書壇。而孟慶星也隨著論證的深入，“劫持”了我們，使伺其隙者在思想上動彈不得。

邢侗的這種“劫持”集中體現(xiàn)在兩個方面：《來禽館帖》和“字用王而雜章”。在“《來禽館帖》與《來禽館真跡》”一章中，孟慶星就明確地指出：“在晚明，作為著名書家的邢侗是以恢復‘二王’傳統(tǒng)而著稱的。因而邢侗的這些以‘二王’為主的刻帖活動就與其書法創(chuàng)作實踐活動構成了互為表里的關系?！标P于邢侗以復古為旨歸的藏帖、鑒帖活動,孟慶星在本書第三章中以學術巨眼為我們鋪開了邢侗鑒賞圖表及現(xiàn)今的收藏情況。又以細致的比較和歸納使我們明晰來禽館刻《澄清堂帖》及邢侗刻帖理念。進而把光圈又進一步調大，條分縷析邢侗與晚明山左集古刻帖之間的來龍去脈，不僅排列了作者資料范圍內晚明山左集古刻帖名稱、被集者、撰文者、集字者，甚至還列出了摹勒者、鍥刻者、年代及其他相關信息。并且，在討論刻工及技術時，把晚明清初山左集古刻帖的刻工也一網打盡，呈現(xiàn)在讀者面前。接著以史帶論，對晚明清初山左集古刻帖的特點及影響進行一鼓作氣的分析，于諸多史籍記載的材料并不盲從，而是立足時空的縱橫坐標，小心求證，時有新論。且論證有力，沉著痛快，令人且拍且讀，且讀且拍。

拍完再讀，邢侗復古，復古但不廢今事。那么，又是什么思想促使他既不抹煞古人，又不迷信古人呢？學者治學，源于對特定生存狀態(tài)的反思，生存狀態(tài)又包括各種外顯或內隱的行為模式。我們帶著這種惴惴不安的自叩自問跟隨孟慶星一起回到晚明萬歷年間:“隨著心學大熾，晚明文人提出了‘師心’的文藝觀。所謂‘師心’實即王陽明‘致良知’思想的具體應用。只要在本體心性上保持澄明，古與今、不同事物之間是沒有差異的，從這個意義上說，‘師古’就是‘師心’。”孟慶星以四兩之力為我們打通了“師古”與“師心”之間的分別心，我們認識到“師古”同時不為小禪縛律，“師心”同時并不與時代相捍格。變動時期，每個人都會有兩種身份，一種來自過去，另一種來自未來?！肮拧迸c“心”或許就是包含著這兩種指向的歷史隱喻。邏輯的游戲不會憑空產生，它的真實基礎是歷史。這又使我們禁不住想接著看看是甚樣的文化土壤承載著這風起云涌的歷史思潮。

有明一代，陽明既出，便“滿街都是圣人”。至晚明“師心”之風日熾，在此心學大張，個性自覺的時代，學者既我注六經，又六經注我。孟慶星就是在這個背景下對邢侗的創(chuàng)作思想進行解釋的：“在邢侗看來，無差別境界完全可以借助與‘心’外有差別的‘物’達到；在‘心’與‘物’的交錯過程中呈現(xiàn)各自的‘本相’，從而回歸到‘良知’或‘心性’的本體上去。就書法來說，‘心’可以代表具有主觀意志的作者；‘物’可以代表古代的經典書家或作品。臨寫者完全在與古典的交錯互動過程中，呈現(xiàn)心性的本相?！边@也成為晚明浪漫主義人文思潮的哲學基礎。

寫到這里，筆者不得不心領神會如下：師心不如師古，唯其師古，也就更加師心。李澤厚認為：王陽明哲學中，心被區(qū)劃為“道心”和“人心”。“道心”反對“人心”，而又依賴“人心”。那么，是不是可以這樣解釋：邢侗書學思想中崇尚三代秦漢“二王”晉法的道統(tǒng)觀即是“道心”，而“略景象而重神髓”的書法創(chuàng)作觀即為“人心”？道心師古，人心師心。

對此，孟慶星也指出：“邢侗提出的‘重神髓’輕外貌的書學主張其實就是以‘師古’的名義進行‘師心’式的‘創(chuàng)造性書寫’。”那么，這樣的“師心自用”、“自造法語”又會不會淪落到對“師古”的貌合神離？

孟慶星為我們解惑：“這并不否認事物因‘心性’、因緣的不同而呈現(xiàn)的差異性，但如果有足夠的‘致良知’功夫，不執(zhí)著于模擬、揣量表面的事端和物理，還是能回到無差別境界的，從而最終完成思維的輪回。從這個意義上說，‘師心’也就是‘師古’?！辈⑶?，孟慶星更是指出邢侗對“師古”之“法”還做了更清晰的剝離：“法也有今法和古法之分、正法和左道之分，更有真古法和假古法之分。邢侗當然強調的是古法、正法、真法?！笨芍^得古人法藏者。

讀到這里，碧山已暮，掩卷長思。晚明風物，一時向往。想來孟慶星先生每論書史事，如指諸掌，風生穎脫，有過人者。所謂“不到園林怎知春色如許”？卷中高論琳瑯滿目，俯拾即是。如更加精彩的“北邢南董”之南北地域文化問題、明代因文化下移從而牽涉到的“雅”“俗”問題，文人結社問題以及在書法史長卷中北邢漸隱和南董漸顯的歷史疑問等等，都借助邢侗個案對晚明書法史進行了耳目一新的結構或解構。所窺者小，所見者大；所刺者少，所中者巨。筆者猶恐標瓦礫于珠林，暫不贅之于此。欲訪春色，猶待諸位自己“進得園來”。