市場與權(quán)力：“民間文藝”批判

◎ 萬建中

之所以把“民間文藝”打上引號，意指偽的和缺乏真實性的。筆者曾撰文指出“民間文藝嵌入當(dāng)?shù)厣钫Z境當(dāng)中，在空間維度上，營造了群體參與的表演場域，在時間維度上，形成延續(xù)性的表演模式。這是認(rèn)定民間文藝的三個基本維度?！蔽恼麓_立了民間文藝與偽民間文藝的邊界，但并沒有進(jìn)一步討論偽民間文藝何以被生產(chǎn)出來。本文從市場和權(quán)力兩個維度切入這一問題，以批判的態(tài)度分析文藝“民間化”現(xiàn)象。

一、民間文藝：本應(yīng)遠(yuǎn)離市場

相對于改革開放初期，現(xiàn)今文藝創(chuàng)作的確發(fā)生了很大變化，文藝創(chuàng)作和文藝欣賞被無情地拽入市場，文藝作品變成了商品。市場經(jīng)濟(jì)為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展提供了更充分的可能，創(chuàng)作者們在市場經(jīng)濟(jì)的浪潮中可能獲得更加自由的創(chuàng)作空間，但不可否認(rèn)的是，市場經(jīng)濟(jì)一定程度上是與保持文藝自身的責(zé)任、使命和追求相抵觸的。如果我們承認(rèn)文藝界存在趨炎附勢的現(xiàn)象，那么，其產(chǎn)生的根源之一就是文藝創(chuàng)作被市場所“綁架”。

相對而言，民間文藝界則本應(yīng)遠(yuǎn)離市場經(jīng)濟(jì)。因為民間文藝作為一種文化傳統(tǒng)，主要不是創(chuàng)作出來的，而是文藝傳統(tǒng)的繼承、延續(xù)和表演。民間文藝是廣大民眾群體所有的財富，是群體創(chuàng)作的，它既不署某個作家的名字，也不為某個作家所私有，民眾既是創(chuàng)造者、修改者，又是傳播者、演唱者和聽眾。民間文藝的發(fā)生和傳承是社會演進(jìn)的產(chǎn)物，是一個地域內(nèi)的人生存下去的產(chǎn)物，而不是個人的發(fā)明與創(chuàng)造，任何個人不能在民間文藝中獲得原創(chuàng)的炫耀。

民間文藝活動本身就是民眾的生活，是民眾不可缺少的生活樣式。民間文藝具有濃厚的生活屬性，民眾在表演和傳播民間文藝時，是在經(jīng)歷一種獨特的生活，一般不會意識到自己在從事文學(xué)活動。民間文藝是在一定的民眾生活中產(chǎn)生的，離開了民眾生活，民間文藝就不是真正的民間文藝，也無從產(chǎn)生和無從理解。因此，民眾自發(fā)的民間文藝表演活動一般是不帶有功利目的的，是遠(yuǎn)離市場經(jīng)濟(jì)的。

而作為民間文藝工作者，同樣不能將民間文藝完全納入經(jīng)濟(jì)市場，因為民間文藝不能脫離其生存的環(huán)境。將民間文藝復(fù)歸為原本的生活狀態(tài)，從實際生活中考察其生存空間，才能真正理解什么是民間文藝。同時，對民間文藝現(xiàn)實意義的把握，也只能在現(xiàn)實生活的寬廣維度中進(jìn)行，否則，這種把握就是不充分的不全面的。民間文藝工作者的目的是努力理解當(dāng)?shù)厝说奈乃嚿?，發(fā)現(xiàn)他們文藝生活的真諦，對他們的文藝生活進(jìn)行感受、了解和解釋；并在國家體制的層面，將民間文藝視為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，進(jìn)行有規(guī)劃的記錄、整理、歸納和研究，尤其要對瀕臨滅絕的民間文藝加以合理保護(hù)。

然而，決定民間文藝命運(yùn)的不在于其性質(zhì)，而是時代境遇。既然民間文藝可以生產(chǎn)出經(jīng)濟(jì)效益，就難以逃離市場的牢籠。隨著市場經(jīng)濟(jì)全面向傳統(tǒng)文化開放，民間文藝成為炙手可熱的文化資本。民間文藝稟賦的表演特質(zhì)使之比其他文化傳統(tǒng)進(jìn)入市場的通道更加開闊。正因為如此，民間文藝在經(jīng)濟(jì)市場的支配之下極易被扭曲。

我們已經(jīng)進(jìn)入到全民消費主義的時代，消費主導(dǎo)著一些傳統(tǒng)文化的發(fā)展走向，當(dāng)然也包括民間文藝。民間文藝一旦被拽進(jìn)消費主義的軌道，利益和權(quán)力對民間文藝必然進(jìn)行無情的切割。民間文藝表演的實際狀況已然是，相當(dāng)一部分傳統(tǒng)民間文藝的表演劇目，由專業(yè)導(dǎo)演精心設(shè)計面向觀眾群體的舞臺演出。“民間”出現(xiàn)了市場化的轉(zhuǎn)向：作為舞臺存在的民間文藝不再是群眾參與的自然形態(tài)的審美活動，市場為民間文藝的表演構(gòu)筑了專門的空間，表演成為盈利的手段，觀眾被迫納入了市場體系，要為此支付一定的費用。參與者們紛紛華麗轉(zhuǎn)身，成為臺下的旁觀者，體現(xiàn)出民間文藝由廣場“游藝性”到舞臺“演藝性”的轉(zhuǎn)變。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有機(jī)組成部分，如何維系民間文藝的純粹性和本真性，是對其保護(hù)的關(guān)鍵所在。

二、市場和權(quán)力：民間文藝的掣肘

經(jīng)濟(jì)效益與政績直接掛鉤，于是，民間文藝作為地方文化傳統(tǒng)，也可以生產(chǎn)出政績。2001-2003年，湖北民族學(xué)院對土家族一種民間文體項目棉花球進(jìn)行挖掘、整理、研究，并對表演器材、場地、評價方法、表演規(guī)則作了創(chuàng)新和規(guī)范，使棉花球這項文體活動大眾化、規(guī)范化、競技化。2004年，棉花球第一次在全國第七屆民運(yùn)會上亮相，并榮獲表演項目一等獎。改造成功的標(biāo)志是獲得了獎項，得到了官方的認(rèn)可。不僅僅是競技性表演，被納入官方視野的其他形式的民間文藝大都也經(jīng)歷這樣的改造過程，成為由政府主導(dǎo)下的大型展演。

市場和地方政府儼然是民間文藝兩個相互關(guān)聯(lián)的掣肘，地方的民眾對于傳統(tǒng)文藝這一重構(gòu)行為也持不同的態(tài)度，一些執(zhí)著于傳統(tǒng)的人對于不按原本時空的表演甚為反感，因為祖先留下來的表演傳統(tǒng)竟然成為一些當(dāng)代學(xué)者和官員聯(lián)手實施“民俗主義”產(chǎn)品，破壞了祖先定下的規(guī)矩，故而不感興趣。而青年一代則更為實在，他們并不刻意關(guān)注自己的文化傳統(tǒng)是否得到完整傳承，只要能夠獲取實際效益，甚至配合當(dāng)代學(xué)者和官員的“民俗主義”行為。他們認(rèn)為民間文藝進(jìn)入市場才是發(fā)展的必由之路。這兩種截然不同的態(tài)度，足以引發(fā)對于當(dāng)下民間文藝實踐行為的反思。

民間文藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從近些年保護(hù)的實際情況看，保護(hù)最直接的效果之一是這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被有意識地納入經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式之中，成為發(fā)展經(jīng)濟(jì)的催化劑而被加以利用。這種利用導(dǎo)致民間文藝最為明顯的變化就是，原先自娛自樂的說唱、歌舞和民間小戲等演變成供游客觀賞的表演活動。

這些年來，不顧生活語境的、只為了某種利益需求的民間文藝表演成為主流。民間文藝被精心創(chuàng)編，脫離原先的生存環(huán)境，逐漸被舞臺化，變?yōu)橛嫌慰突蚰撤N考察的專門的表演。在藝術(shù)學(xué)上，這是強(qiáng)制性的“陌生化”過程。什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在《作為技巧的藝術(shù)》一文，率先使用了“陌生化”（Defamiliarization）這一概念。他如是解釋：“藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。”而民間文藝的“陌生化”既包括內(nèi)在的即藝術(shù)本身，更是指語境的，即迫使民間文藝離開其養(yǎng)成的生存土壤，改變其自娛自樂表演性質(zhì)，使之精致化為純粹的功利性展演。

如今，要把民間文藝從經(jīng)濟(jì)市場的政治語境中拽回到日常生活，委實不可能。政府將民間文藝遺產(chǎn)引入市場和文化體制似乎理所當(dāng)然。在政治和經(jīng)濟(jì)話語當(dāng)中言說民間文藝早已司空見慣。那么，民間文藝本身的演進(jìn)規(guī)律是否需要考慮呢？2007年，王文章在“中國成都國際非物質(zhì)文化遺產(chǎn)節(jié)”上，表達(dá)了這樣的觀點：“在服務(wù)于旅游開發(fā)的目的下，原生態(tài)的歌舞，按照當(dāng)代膚淺時尚的審美趣味加以改造；……從表面上看，似乎是被保護(hù)項目的繁榮，實際上是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種本質(zhì)性傷害?！痹酒右挥绲拿耖g文藝突破了時空局限，為外界所認(rèn)識，這只是表面的知名度。為了迎合外界的審美趣味而大肆篡改民間文藝，這種傷害是知名度無以彌補(bǔ)的。

當(dāng)然，即便是意識到這種改造必然給民間文藝帶來難以消弭的“本質(zhì)性傷害”，但也不可能停止改造的步伐。長期以來，一直有學(xué)者在大聲疾呼，但都無濟(jì)于事。然而，這種現(xiàn)象還不是主要的病灶。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，不能忽視對民間文藝本體的正確把握，一味追求功利性的結(jié)果導(dǎo)致了民間文藝概念定義的嚴(yán)重偏差，即認(rèn)為被改造過的民間文藝依舊是民間文藝。有一明顯的事例，諸多從事舞臺表演的蘊(yùn)含民間元素的歌手和創(chuàng)編者被加封為民間文藝的傳承人。相反，那些沒有走出村寨和脫離生活語境的民間文藝（在一些偏遠(yuǎn)地區(qū)尤其是在少數(shù)民族聚居區(qū)中仍大量存在），因其古樸、簡約、“藝術(shù)”水平不高等原因，則未能進(jìn)入官方的評價體系當(dāng)中。那些仍保持農(nóng)民和牧民身份的民間文藝表演者處于自生自滅的狀態(tài)。

三、民間性：對民間文藝的誤導(dǎo)

如今，所標(biāo)榜民間的說唱、民間的舞蹈、民間的小戲、民間的歌唱等大多是創(chuàng)編、加工和上升為精品的民間性的文藝。它們在各種利益的驅(qū)使下被打造出來，并不斷精英化，與日常生活世界的民間文藝已不可同日而語。這些與具體生活情境脫節(jié)的民間文藝，失去了可供理解的上下文，只能稱之為“來自民間的文藝”，或“以民間傳統(tǒng)為取向的表演”，而非學(xué)科層面的民間文藝了。需要警惕的是，得到廣泛吹捧的恰恰是具有民間性的文藝，而不是地地道道的民間文藝。在民間，沒有誰堪稱文藝家，都只是民間藝人。民間藝人永遠(yuǎn)不會期盼博得文藝家的榮耀。

那些介于民間和精英之間的文藝工作者，可以列舉一連串的名字。他們在市場經(jīng)濟(jì)和相關(guān)職能部門的大力支持下，盡管已不屬于某一民間文藝故鄉(xiāng)的成員，所從事的表演已不屬于純粹的民間文藝，但他們迎合了時代需求，得到官方認(rèn)可，便成為民間文藝的代言人和標(biāo)志性人物，在民間文藝的評選、界定和表演規(guī)則的制定等方面都擁有至高無上的權(quán)威性。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身就是市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，倘若沒有各種利益的驅(qū)使，人們便失去了申遺的熱忱。由于非遺傳承人可以在市場經(jīng)濟(jì)中占得先機(jī)，申報者趨之若鶩。一旦入選國家級非遺名錄，非遺傳承人名正言順變身為民間文藝家。民間文藝總是和民間藝術(shù)家們構(gòu)成了唇齒相依的關(guān)系——似乎民間文藝?yán)硭?dāng)然是民間文藝家的表演，他們是傳承和弘揚(yáng)了民間文藝的杰出人物和典型代表。相關(guān)部門和全社會所接受和認(rèn)同的也是他們精心改造過的民間文藝。但這類民間藝術(shù)家的作品只是包含民間文藝的元素和基因，而非真正的民間文藝。民間文藝家以民間文藝表演者自居的現(xiàn)象比比皆是。譬如，民間文藝家們下鄉(xiāng)送歡樂，所表演的是當(dāng)?shù)厝讼猜剺芬姷拿耖g文藝，似乎他們的表演比當(dāng)?shù)厝说母氐馈⒏哂械胤巾嵨?。就民間文藝而言，民間文藝家依然成為“他者”，卻要表現(xiàn)出主體的面目。這是對當(dāng)?shù)孛耖g文藝參與者和享用者的不尊重。正確的姿態(tài)應(yīng)該是，民間文藝家虛心向當(dāng)?shù)孛耖g文藝的表演者學(xué)習(xí)，拜他們?yōu)閹煛?/p>

對民間文藝“動手術(shù)”無可厚非，民間文藝作為表演的“元文本”，理應(yīng)成為各種文藝表演的增長點。但需要考慮的是，這種民間文藝的再創(chuàng)作應(yīng)該征詢當(dāng)?shù)厝说慕ㄗh，即能否為當(dāng)?shù)厝怂邮?？借助于民間文藝，市場和相關(guān)權(quán)力部門共同造就了一大批民間文藝表演藝術(shù)家。他們不僅是民間文藝的形象代言人，還主導(dǎo)了民間文藝的未來方向。民間文藝的故鄉(xiāng)、研究者和文化機(jī)構(gòu)都在為民間文藝表演藝術(shù)家們點贊：是他們將一直默默無聞的地方文藝表演帶向了外面的世界，贏得了廣泛的社會聲譽(yù)，也提升了民間文藝故鄉(xiāng)的知名度。至于藝術(shù)家表演的是不是民間文藝，這種過度改編是否偏離了民間文藝的發(fā)展軌道，這些觸及民間文藝命運(yùn)的問題似乎都微不足道，比賽名次和創(chuàng)造政績才是最重要的。

“偽民間文藝”帶有極大的誤導(dǎo)性。因為它們源自民間，可以大張旗鼓地打著“民間”的旗號，其表演的確披上了一層厚厚的民間文藝的外衣。真正的民間文藝在當(dāng)?shù)氐纳钍澜绠?dāng)中，與生產(chǎn)生活融為一體。只有深入民間，才能領(lǐng)略和體悟民間文藝的無窮魅力。可絕大多人并沒有深入民間的機(jī)會，他們只能通過藝術(shù)家的表演了解民間文藝，自然以為這種表演就是民間文藝?！皬闹袊耖g文化到其所屬的中國民間舞，它們都像驚呆了的孩子，唯有聽命于身邊叉立的兩位大人———地方文化工作者和職業(yè)民間舞者?！币悦耖g性的文藝取締民間文藝成為一種常態(tài)，而那些仍頑強(qiáng)于社會底層生存的民間文藝反而無人問津。

在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的語境之下，地方政府充分利用民間文藝其實也無可厚非。民間文藝可以政治化，也可以進(jìn)入市場，但是要有限度，不能以犧牲其本體屬性為代價。單純的維系原生態(tài)可能只是一些民間文藝工作者和傳統(tǒng)文化守護(hù)神的一廂情愿和美好的理想。

注釋：

[1]萬建中：《民間文藝認(rèn)定的三個維度——基于民間文藝認(rèn)識誤區(qū)的反思》，《民族藝術(shù)》2016年第4期。

[2]李梓伊：《云南孟連傣族宣撫禮儀樂舞的形態(tài)嬗變》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2011年第2期。

[3]倪東業(yè)：《對土家族棉花球發(fā)展演變的探討》，《河北體育學(xué)院學(xué)報》2004年第3期。

[4]【俄】什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊譯，三聯(lián)書店1989年版，第6頁。

[5]人民日報海外版，2007年6月5日，（8）。

[6]劉建：《中國民間舞的本質(zhì)與價值認(rèn)知》，《民間文化論壇》2014年第6期。