季 進(jìn)

作為一位備受關(guān)注的中生代小說(shuō)家，葉彌名字經(jīng)常出現(xiàn)于當(dāng)代批評(píng)家的筆下。隨著其短篇《天鵝絨》被姜文作為底本改編成電影《太陽(yáng)照常升起》，作家本人由此也獲得了更普遍的社會(huì)認(rèn)知度，進(jìn)入了“專業(yè)讀者群”之外的廣闊的大眾視野。然而，聲名的累積并未使葉彌的寫(xiě)作態(tài)度和生活狀態(tài)發(fā)生太多的改變，她似乎沒(méi)有要與讀者、市場(chǎng)做更多直接對(duì)話的打算與準(zhǔn)備。她不因作品備受肯定而露才揚(yáng)己，而是選擇繼續(xù)在太湖的小村落，與那些貓狗雞鴨做伴，不時(shí)奉獻(xiàn)一些讓人眼睛一亮的新作。葉彌謙退隱逸的生活態(tài)度與寫(xiě)作態(tài)度，反而更表現(xiàn)了她作為小說(shuō)創(chuàng)作者本色當(dāng)行的某種持守的專業(yè)之心。在數(shù)量有限的可見(jiàn)訪問(wèn)中，她也曾經(jīng)坦言自己如同流浪的孩子，唯獨(dú)被文學(xué)這個(gè)行當(dāng)所收容。

寫(xiě)作有年，且已有足夠佳作壓身的作者，依然葆有仿佛小說(shuō)初習(xí)者的天真爛漫，由此多少可以想見(jiàn)其人其文的性情氣質(zhì)。葉彌雖然謹(jǐn)慎自持，與其作品的接受者保持了一定“安全距離”，遵循了獨(dú)立自在的書(shū)寫(xiě)原則，但是其代表作中篇小說(shuō)《成長(zhǎng)如蛻》在當(dāng)代青少年讀者中取得的共鳴和代入感則是毋庸置疑的。即使新生代的90后、00后讀者或許對(duì)這篇作品中所設(shè)置的上世紀(jì)八十年代改革開(kāi)放時(shí)期的社會(huì)背景和經(jīng)濟(jì)環(huán)境，需要通過(guò)閱讀相關(guān)史料稍作知識(shí)補(bǔ)充，以延伸其間接經(jīng)驗(yàn)，幫助理解作品的內(nèi)在涵義，可貫穿全篇的代際沖突、父子矛盾之“家變”主題，則是每一代年輕人都或多或少會(huì)遇到的親子溝通難題。從父親那邊看來(lái)，子承父業(yè)的“理所當(dāng)然”，與弟弟“子在此，親命有所不從”的自由意志兩相違拗，幾乎找不到能夠從容對(duì)話協(xié)商的緩沖空間。

年輕讀者很容易在小說(shuō)主人公“弟弟”身上找到自己的影子。畢竟那種既與至親有所齟齬，又一時(shí)難以脫離原生家庭的牽絆限制的情境，可謂“成長(zhǎng)的煩惱”的題中應(yīng)有之義。小說(shuō)出之以第三人稱限制視角，即“姐姐”的眼光，用不無(wú)嘆惋憐惜，卻也溫和節(jié)制的敘述語(yǔ)調(diào)，徐徐言之，娓娓道來(lái)，將弟弟的“失敗和偉大”一一抽絲剝繭般通盤(pán)釋出。這一女性角度下柔軟有情的觀照，固然蘊(yùn)含了作者藉由敘事者傳達(dá)的對(duì)于主人公無(wú)限的理解之同情，卻并未阻礙另一層面上作者將弟弟的人生悲劇推至某種極致的徹底決絕。任何成長(zhǎng)必然以某種理想的破碎與價(jià)值的幻滅為代價(jià)，否則就無(wú)從談到成熟的可能。葉彌在此將感性之優(yōu)美和理性之嚴(yán)酷作了一種較佳的協(xié)調(diào)平衡，不會(huì)讓讀者太受打擊，亦不致過(guò)分樂(lè)觀，由此在文本內(nèi)部制造出了調(diào)動(dòng)接受者不同情感層次的張力，也能讓人物形象更加豐實(shí)復(fù)雜，不會(huì)顯得單調(diào)刻板。

如果說(shuō)人是一切社會(huì)關(guān)系的總和，那么弟弟的親子關(guān)系、情感關(guān)系、友伴關(guān)系乃至于師生關(guān)系若以世俗意義衡量，則無(wú)一不是有遺憾和缺陷的，有些甚至還頗為慘烈。將他身處的重重關(guān)系疊加起來(lái)，所得到的總數(shù)難以成為一個(gè)令人滿意的結(jié)果。弟弟的各類人際關(guān)系的不成功所指向的人生負(fù)面狀況，未必不能以一名浪漫主義者在社會(huì)經(jīng)濟(jì)規(guī)律面前的節(jié)節(jié)敗退來(lái)做最簡(jiǎn)單初步的解釋，但這樣的解釋就將人物性格內(nèi)部的自我掙扎與矛盾自動(dòng)忽略了，未免顯得太草率輕易。

從父親到弟弟的代際傳承，也是兩代人相似相通命運(yùn)的血緣聯(lián)結(jié)：父親在年輕時(shí)的某些所思所言，有著后來(lái)弟弟的雛形；而弟弟最終的全面潰敗，也與父親的不得志彼此對(duì)照。相較于弟弟不甘心屈服于現(xiàn)實(shí)和父親的威壓，父親言行性格的凝滯、僵化和不曾成長(zhǎng)愈發(fā)令人觸目驚心。這好像是印證著有些時(shí)候，生物學(xué)和隱喻意義上的基因復(fù)制力量強(qiáng)大到人不得不向其低頭的地步。

父親所希冀于（或者說(shuō)不惜強(qiáng)加給）弟弟的一些責(zé)任使命，何嘗不是出于彌補(bǔ)其自我的人生缺憾。但是其間的吊詭正好在于，子代不能被作為無(wú)個(gè)性無(wú)生命的工具人，勉強(qiáng)其犧牲個(gè)人生活與生命意志，只為來(lái)完成父輩沒(méi)有成功的事業(yè)。這種強(qiáng)人所難的做法恐怕只能適得其反，因其違逆而將此前的破洞一再扯大，終至讓雙方的關(guān)系崩解，各自傷敗而歸。成長(zhǎng)如蛻，所去除的不只是過(guò)往歲月的束縛與限制，更伴隨著天真的泯滅和青春的流逝，因此具有雙重也是相反相成的復(fù)雜意味。它之所以能成為葉彌成長(zhǎng)小說(shuō)系列的代表作，正是由于其窮形盡相，一點(diǎn)點(diǎn)地寫(xiě)出了這個(gè)漫長(zhǎng)過(guò)程中人所作的抵抗與挫敗徒勞，通過(guò)“弟弟”的命運(yùn)悲劇揭示了與之相似的普遍困境，遂將個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)獲得了普遍性的推廣與認(rèn)同。

在葉彌的小說(shuō)創(chuàng)作中，有一類篇章是與佛教、禪修、寺廟等元素相聯(lián)結(jié)的，此中隱約可見(jiàn)作者寄寓其中的某種佛心禪意。然而這類作品所體現(xiàn)出來(lái)的精神氣質(zhì)又并非旨在追求徹底超脫，全然不惹塵俗，卻是自有其在現(xiàn)實(shí)中深深扎根的部分，人物的呼吸俯仰都仍是塵世真實(shí)的空氣。他們之所以會(huì)與禪、佛、寺結(jié)緣，無(wú)非是在十丈紅塵中努力為自己撐持下一方心有所托的精神園地，不致完全被庸常生活所吞沒(méi)。這類小說(shuō)中的人物往往比常人多一點(diǎn)慧心靈性，因此不滿足于就此湮沒(méi)無(wú)名，就算為生活所迫，難免有妥協(xié)退讓之處，都會(huì)為自己留下一點(diǎn)輕盈浪漫的情趣，或曰想象的空間。他們的難得之處就在于這份“蓮實(shí)有心應(yīng)不死”的清凈自持，甚至在生死抉擇之際對(duì)浪漫生涯念念不忘，這其中有幾分癡氣，遮掩不住的亦是其詩(shī)意的本性。

《雪花禪》中的主人公何文潤(rùn)，在戰(zhàn)亂之際逃難到西安之前，他的心理活動(dòng)是：“現(xiàn)在，他要與這些風(fēng)趣甜美的生活告別了。他要做的事，是逃命。昨夜，他是哭泣著入睡的?！背鎏忧跋?，我們的何文潤(rùn)先生不擔(dān)憂戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下的性命危難，反而是不舍已經(jīng)成為習(xí)慣的精雅日常生活，可見(jiàn)此君的價(jià)值取向大異于常人，人如其名，是真的被精致文化浸潤(rùn)至深。何文潤(rùn)這樣的人似乎承繼了明清以來(lái)江南文人雅士的逸樂(lè)“小傳統(tǒng)”：由于在歷史的暴虐和斷裂面前無(wú)能為力，而退守到個(gè)人的文化生活中去，桃核上雕刻舟船，螺獅殼里做道場(chǎng)，直讓一個(gè)微觀的小宇宙以自己為中心而運(yùn)行如常。

然而細(xì)察其言行，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)何文潤(rùn)并不是一個(gè)茍且偷安、貪生怕死之人。在敵軍臨城之時(shí)，學(xué)生們“要求何先生與吳郭城共存亡”，將他推上了殉城的“圣人”之位。圣人不死，大盜不止。面對(duì)這樣的道德綁架和脅迫，何文潤(rùn)堅(jiān)決拒絕，即使冒著被說(shuō)成“沒(méi)有骨氣的人”之罵名，乃至被懷疑他是否有叛國(guó)通敵之心，他都不曾動(dòng)搖。他認(rèn)為，“人有生存的權(quán)利，只要不妨礙他人。人也是自由的，只要不犯法，不當(dāng)漢奸，做什么，他人不得干涉?！睂?duì)于舍身成仁的文震亨，他雖有欽佩之意，但并不想盲目追隨，也坦承自己做不來(lái)：“各人有各人的自由，他有死的自由，我有活的自由。”何文潤(rùn)認(rèn)為，在此危急存亡之時(shí)，其實(shí)“活比死難”。大家都急哄哄希望他殉道，他偏不是這樣的想法，也不覺(jué)得沒(méi)有就此去死便要被定性成另一個(gè)不忠不義的極端。在他看來(lái)，“書(shū)生不是用來(lái)打仗的”，“書(shū)生是用來(lái)傳道授業(yè)和風(fēng)花雪月的”，他希望的是能在亂世中保持一份臨危不懼的從容優(yōu)雅，不必遵從大眾認(rèn)為的“政治正確”，以肉身殞滅的方式踐行所謂的忠義價(jià)值，而是以頑強(qiáng)生活下去的方式來(lái)將文化血脈加以延續(xù)。何文潤(rùn)絕非無(wú)骨氣，也自信不會(huì)輕易向“外邦皇帝”低頭?；蛟S正是他在文化上的自信和熱愛(ài)，才造就了這種不卑不亢，不輕易為他人意見(jiàn)所左右，不盲目向位尊者討寵求榮的篤定和自在。這是一種較為特殊的文化人格，因?yàn)橛幸患簣?jiān)守的精神信仰，足以向與之悖反的一切外在事物發(fā)起堅(jiān)韌的抗?fàn)?，不必正面?duì)戰(zhàn)，而是心中自有分教。

所以其后何文潤(rùn)到相熟的寺廟之中拜訪故人僧侶，依然洗了臘梅花浴的情節(jié)才自然成文，絲毫不顯得突兀，因其符合人物的性格邏輯和價(jià)值觀念。在往昔與當(dāng)下的時(shí)空錯(cuò)綜下，甚至真實(shí)與虛構(gòu)的界限被悄然模糊，他一度難以分辨是生是死，究竟有沒(méi)有在背月和尚的勸導(dǎo)下放下執(zhí)念。再追究這些細(xì)節(jié)已經(jīng)不再重要，因他在艱難時(shí)世中保全了自己的處世態(tài)度和精神價(jià)值。迷惑未解之時(shí)，何文潤(rùn)一度大發(fā)感慨曰：“想活，都那么難。”到了小說(shuō)末尾，一切紛擾都平靜下來(lái)，他再度迸發(fā)出的吶喊則是：“我要活，何其難”。臘梅花浴前后，何文潤(rùn)的暫時(shí)失語(yǔ)與重新發(fā)聲所蘊(yùn)含的隱喻意義自不待言，只有在他熟悉喜愛(ài)的儀式之中，他才能忘記動(dòng)蕩驚悸，恢復(fù)正常的語(yǔ)言能力。何文潤(rùn)的生死求索之問(wèn)，說(shuō)到底還是價(jià)值取舍的問(wèn)題，人應(yīng)該舍生取義，抑或?yàn)榱x求生？歷代的文學(xué)作品之中，價(jià)值傾斜和情感傾向很容易偏于決烈舍己的慷慨之士，然則大廈將傾之際，另一種較為緩和保守的應(yīng)對(duì)方式是否更值得斟酌思考呢？

《明月寺》的故事情節(jié)更為簡(jiǎn)單，第一人稱敘事者“我”在明月寺中偶遇異人住持夫婦，羅師傅和薄師傅，兩人雖身為住持，卻并不為戒律所拘。觀其言行，與其說(shuō)他們身上表現(xiàn)出的是檻外人的不惹塵俗，不如說(shuō)是鐘情之輩的屢屢回望，彼此對(duì)望。兩人情感甚篤，且并不刻意避人。薄師傅為羅師傅種下與其姓名中一字暗合的“剪春羅”，羅師傅對(duì)薄師傅的眷念之情亦常常溢于言表。他們已是老夫老妻，神情舉止卻仍有小兒女的嬌昵之感。羅師傅的紅襖綠褲在初見(jiàn)之時(shí)就給“我”以深刻的視覺(jué)沖擊印象，贊嘆其別致性情。薄師傅的溫言軟語(yǔ)，氣質(zhì)嫻雅使得“我”不禁開(kāi)始揣測(cè)她到寺里來(lái)生活之前，很有可能是做過(guò)語(yǔ)文教師這類的工作。聽(tīng)到“我”的猜測(cè)發(fā)問(wèn)，她本人似是被說(shuō)中了什么，但對(duì)“我”的陳詞仍以微笑回應(yīng)，不置可否。

羅師傅和薄師傅的真實(shí)人間身份始終成為“我”不時(shí)揣想的謎題之一，遂為人物和故事都增添了一重朦朧的神秘色彩。如此一來(lái)，未知與已知的信息交纏，予人以美好然而意猶未盡之感。隨著“我”與兩位師傅的日漸熟稔，雙方像是都不再介意這些身外之事，已經(jīng)建立起了可以互信的珍貴情誼。就在這個(gè)“我”精神上稍微松緩下來(lái)，并自認(rèn)已是羅、蒲二位師傅的熟人之關(guān)口，在一次重訪他們之時(shí)，卻意外聞聽(tīng)了蒲師傅因病去世，羅師傅難接受情感打擊，遠(yuǎn)游避世兼逃情，徹底出家的訊息。小說(shuō)行至尾聲，“我”才從“旁證”般的老人回憶中發(fā)現(xiàn)，羅師傅和蒲師傅生活的年代并不太平，甚至是多災(zāi)多難的時(shí)段，但他們像是拋卻了自己的生命煩擾和各種前緣瑣事，甘心一起相伴駐守在明月寺里三十多年，直到不得不面對(duì)最后的生離死別為止。他們有的不只是充沛的審美情趣，得以暫離喧囂自求一份清凈，更多地是擁有知其進(jìn)退的取舍智慧。明月寺因此成為他們的人身安頓，更是精神棲居之所?！拔摇闭`打誤撞結(jié)識(shí)了他們，有緣見(jiàn)證了一部分他們的生活狀況，但畢竟所知有限，對(duì)更深厚的精神內(nèi)涵和他們何所從來(lái)都有些不甚了然。故事就在一片撲朔迷離中結(jié)束，羅師傅和蒲師傅的真實(shí)身世依然被虛化處理，沒(méi)有指向一個(gè)明確的答案。然而誰(shuí)又規(guī)定高人不能保留他們的神異之處呢？此篇狀寫(xiě)純凈無(wú)邪，不受時(shí)間所限和世俗沾染的情感尤其成功，因此有論者稱其一雙主人公仿佛在精神血脈上是汪曾祺《受戒》中的明海和小英子長(zhǎng)大變老后的形象延續(xù)，看來(lái)是不無(wú)道理的。這般溢出式的浪漫天真，的確與汪氏文風(fēng)頗有旁通和神似之處。

在這類滲透著佛心禪意的作品中，我們總能體會(huì)出葉彌小說(shuō)某種若有若無(wú)的抒情特質(zhì)，而這種抒情特質(zhì)，到了《致音樂(lè)》《天鵝絨》《向一棵桃樹(shù)致敬》《天堂里的一座橋》等作品中，則表現(xiàn)得更為明顯。這些小說(shuō)幾乎都可以視為抒情切片，借助某一個(gè)核心意象而展開(kāi)，以表達(dá)人物那無(wú)可抑制的浪漫狂想?！吨乱魳?lè)》中落魄的音樂(lè)家在流浪中不忘對(duì)于音樂(lè)的深厚情感，在不期然的命運(yùn)轉(zhuǎn)接口卻意外喪生，由一個(gè)流浪漢頂替他的身份，繼續(xù)了他未竟的音樂(lè)人生。這看似荒謬不經(jīng)的情節(jié)，其實(shí)并不能比它所處的時(shí)代更荒謬了，遂在觸底反彈中生出一點(diǎn)不無(wú)凄涼的溫情之感。同樣是與《致音樂(lè)》差相仿佛的兩男一女的情感三角結(jié)構(gòu)，《天鵝絨》中的矛盾焦點(diǎn)幾乎要因一方的偏執(zhí)，不再是對(duì)某一具體女子的爭(zhēng)奪，而是關(guān)乎這個(gè)陌生喻體背后隱藏的整個(gè)未知世界。氣憤難抑的那一方更在意的是這種智識(shí)差異帶來(lái)的隱形歧視和不平等之感，這對(duì)他而言比實(shí)質(zhì)的得失更難以忍受，幾乎到了觸犯尊嚴(yán)的邊緣，唯有對(duì)方付出性命的代價(jià)，否則不足以泄憤。這般的極端和激烈中同樣透露著幾分難以常理揣度之感，倒也能自圓其說(shuō)，建立了一種別有韻味的美學(xué)情趣?！断蛞豢锰覙?shù)致敬》和《天堂里的一座橋》主人公的行動(dòng)邏輯亦有相通之處，亦即一個(gè)看似不夠格之人，以性命相搏的形式去捍衛(wèi)保護(hù)某一種美的象征。前者是村民海五對(duì)大桃樹(shù)的護(hù)衛(wèi)，后者則是守園老酒鬼對(duì)他園中桔子花的愛(ài)惜。當(dāng)然后一篇的內(nèi)容線索更為豐富，有時(shí)也略顯凌亂，難能可貴的是它寫(xiě)出了一個(gè)十二歲男孩在成長(zhǎng)期的所見(jiàn)所聞所感，還有各色生動(dòng)的人物為其陪襯撐場(chǎng)。這一篇亦可歸在葉彌的成長(zhǎng)題材小說(shuō)之中，但其內(nèi)含之“抒情切片”的部分又與此類小說(shuō)有所交集。

當(dāng)然，無(wú)論是佛心禪意，還是抒情切片，都成功顯示了作者努力拓展創(chuàng)作空間，嘗試不同創(chuàng)作風(fēng)格的努力，但作者的創(chuàng)作底色似乎從《成長(zhǎng)如蛻》就已確定，我們對(duì)葉彌創(chuàng)作的認(rèn)知似乎還是脫不了那些成長(zhǎng)之痛與生活之鹽。事實(shí)上，這類的作品也頗多可圈可點(diǎn)之作。在《父親和騙子》《一枚硬幣的正反兩面》《有一種人生叫與世隔絕》這些作品中，葉彌的書(shū)寫(xiě)仍然是緊貼生活的表面，不加過(guò)多的潤(rùn)飾，選擇直接切入。人物就是生活中人，所經(jīng)歷無(wú)非日?，嵤拢识攀帜閬?lái)，如鄰居茶余飯后的閑話，寫(xiě)來(lái)自有一番舒展自然。作者不必再刻意虛擬情境，仿佛直接將記錄的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了最真實(shí)瑣細(xì)的生活，去展現(xiàn)尋常人物的行走坐臥，悲歡哀樂(lè)。在這樣的生活圖景中，都猶自有一些沒(méi)有被瑣碎完全淹沒(méi)的“剩余物”，為小說(shuō)點(diǎn)染出別樣的情趣。

《父親和騙子》中，父親看似昏聵的“被騙”行為未嘗不是他厭煩沉悶無(wú)趣的家庭生活，和伴侶溝通不暢時(shí)，向外界所尋求的交流出口。即使對(duì)方有意相欺，卻也真的使得他的精神生活乃至性情都大有改觀。這一現(xiàn)象看似不合道理，卻未必不符合情感邏輯，人對(duì)自己的弱點(diǎn)總想設(shè)法以合理的解釋掩飾過(guò)去，而不想剝開(kāi)血痂直接面對(duì)。從這個(gè)意義上說(shuō)，父親的“被騙”竟然可以看作是一種（盡管在實(shí)際層面上弊大于利的）自欺，這種情況的延續(xù)時(shí)間之久，影響變化之大，連帶讓他的好友大頭叔叔和妻子，“我”的母親一并將信將疑起來(lái)。點(diǎn)睛之筆正是假借敘事者口吻出之的那句：“父親是依戀老馮的，他不在乎表現(xiàn)這人性脆弱的一面，這是父親的幸福?！边@里亦證明了情感上的需求和依賴，是父親“甘心被騙”的真正原因之所在。“兩代”馮姓騙子是否真的是一家父子，小說(shuō)到最終也沒(méi)有交待，父親失去了曾經(jīng)可以半做朋友半當(dāng)其苦主的老馮，才是他最大的遺憾與痛切。而《錢(qián)幣的正反兩面》則敘寫(xiě)了下崗女工梅麗面對(duì)同樣失敗的情感生活，在如何選擇方面與母親之間的代際沖突，她無(wú)法認(rèn)同母親的觀念，自己卻也有猶豫動(dòng)搖，就想以扔硬幣的方式來(lái)決定如何去做。無(wú)力自主命運(yùn)的時(shí)候，人往往會(huì)下意識(shí)地要借助某種啟示的外在力量，也算是尋求一種幫助。小說(shuō)將梅麗前后的心理變化過(guò)程刻畫(huà)得頗為真實(shí)細(xì)致，是此篇最大的亮點(diǎn)與特色。《有一種人生叫與世隔絕》又是一次人際關(guān)系全面潰敗之后的奇遇和冒險(xiǎn)之旅，在與親人和男友相繼或不能信任，或無(wú)法相處之后，“我”遇到了一位言行奇特，在如此關(guān)頭帶來(lái)某種心靈慰藉的男子，但他的出現(xiàn)和消失同樣詭秘?zé)o所依憑。以至于“我”要發(fā)尋人啟事來(lái)苦苦追尋這難得的一次際遇。這個(gè)人會(huì)是寂寞到達(dá)極致的“我”為排遣憂煩，自說(shuō)自話為自己虛構(gòu)出來(lái)的人嗎？小說(shuō)并沒(méi)涉及這一層，而是將暢想的選擇權(quán)交給了讀者，一同在神奇的敘事之旅啟程時(shí)嘗試去做出讓人可以信服接受的解釋。

葉彌的小說(shuō)取材廣泛，手法多樣，有著深入生活肌理、體味生活之痛的深刻與無(wú)畏，也有著對(duì)抽象的浪漫和精神之美語(yǔ)不驚人死不休的私戀與追求，但作品寫(xiě)來(lái)卻又是淡靜內(nèi)斂，不事雕飾。葉彌遠(yuǎn)承中國(guó)古典詩(shī)詞意境，近接汪曾祺一路的文脈，使得她的小說(shuō)自有淵源，又能自成一說(shuō)。身為道地的蘇州作家，葉彌對(duì)于家鄉(xiāng)的情感也浸化在小說(shuō)之中，姑蘇城變身“吳郭城”在她的文本中俯拾皆是，與之相關(guān)的歷史人事也常來(lái)助陣，為小說(shuō)的文化語(yǔ)境之拓展提供了豐富的資材。行盡江南，遇遍離人，來(lái)去于古典和現(xiàn)代之間，葉彌已經(jīng)找到了專屬于她的聲腔語(yǔ)調(diào)，悠然勇毅地講述著她的故事，而且還將這樣講下去。我們對(duì)她和她的作品懷有深深的期待。