徐布維

緣起：審美話語體系下的繼承與突圍

時(shí)移世易，然精神不滅。盡管一度成為顯學(xué)的“烏托邦（Utopia）”概念已隨歷史的演進(jìn)逐漸退場(chǎng)，但先行者對(duì)精神家園的自審與追求從未謝幕——自法蘭克福學(xué)派而興的“審美烏托邦（Aesthetics Utopia）”理念始終在文藝研究界保持著持續(xù)熱度，相比社會(huì)學(xué)和政治學(xué)概念，它消解了“烏托邦”本義中的暴力與顛覆，更強(qiáng)調(diào)人們通過審美行為和活動(dòng)獲得精神富足和自我救贖，呼吁眾人在現(xiàn)有社會(huì)語境中建構(gòu)精神家園。正如馬爾庫塞所言，“藝術(shù)的批判功能，藝術(shù)為自由而奮爭(zhēng)所做出的貢獻(xiàn)，存留于審美形式之中”，一代又一代人所探求的審美烏托邦，實(shí)際是以文學(xué)藝術(shù)為基本載體、以審美體驗(yàn)為內(nèi)核的精神高地。剝?nèi)フ钟诒韺拥母拍钔鈿?，西方話語體系下的審美烏托邦，本質(zhì)上傳遞著知識(shí)分子對(duì)文學(xué)藝術(shù)超現(xiàn)實(shí)性的敏銳洞察，對(duì)工業(yè)社會(huì)中人類精神荒原的深刻反思。

無獨(dú)有偶，當(dāng)我們將目光移至華夏大地之時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)中國知識(shí)分子對(duì)這一話題的回應(yīng)和思索也頗有共通之處，他們沿著時(shí)代河流漸進(jìn)，將不朽的審美理想熔鑄進(jìn)悠悠中華文脈。中國文藝評(píng)論語境中的“審美烏托邦”（也即審美社會(huì)化思想）發(fā)軔于先秦時(shí)期，以老莊、佛釋為依托的審美主義文論系統(tǒng)和儒家的工具主義文論，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變革和古典文學(xué)的演進(jìn)中相互促進(jìn)、互為補(bǔ)充，于無聲中滲入中國文人的審美價(jià)值。張煒對(duì)中國社會(huì)和現(xiàn)實(shí)話題的關(guān)注由來已久，20世紀(jì)80年代初期，他便借短篇小說《聲音》向文學(xué)界傳遞出自己年輕的聲音，蘆青河畔二蘭子的青澀與純真，那未曾宣之于口的情愫，暗蘊(yùn)著特殊年代下青年人對(duì)青春與情感的態(tài)度。隨后，張煒創(chuàng)作了《山楂林》《蘆青河邊》《一潭清水》等作品，清新靈動(dòng)的語言和通達(dá)天然的故事令“蘆青河”成為張煒創(chuàng)作的第一處文學(xué)世界，飽含著他對(duì)自然世界的樸素感情。而面對(duì)80年代中期大熱的尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)，面對(duì)80年代后期興起的新寫實(shí)主義，面對(duì)90年代以來的文學(xué)創(chuàng)作市場(chǎng)化、商品化傾向和消費(fèi)主義價(jià)值觀，張煒始終選擇以人文主義立場(chǎng)觀察苦難與人情，在物與物、人與物的交互關(guān)系中思考自然與生態(tài)，《古船》《刺猬歌》等代表性作品也應(yīng)運(yùn)而生。這些作品在字里行間呈現(xiàn)著張煒的知識(shí)分子身份，他把自己“想像成是時(shí)時(shí)維持著警覺狀態(tài)，永遠(yuǎn)不讓似是而非的事物或約定俗成的觀念帶著走”的精神個(gè)體，對(duì)社會(huì)熱潮保有謹(jǐn)慎的反思與獨(dú)立的姿態(tài)。

自1986年發(fā)表《古船》算起，張煒已經(jīng)在長(zhǎng)篇小說的園地耕耘了三十二個(gè)年頭。從《古船》《九月寓言》《刺猬歌》到《你在高原》和《獨(dú)藥師》，張煒筆下的主人公，幾乎都以歷經(jīng)苦難后持續(xù)野蠻生長(zhǎng)的姿態(tài)頑強(qiáng)挺立，如同戈壁之上的駱駝刺，在他建構(gòu)的史詩家族中扎根，在精神高地里延續(xù)。縱覽張煒的文學(xué)創(chuàng)作歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，清末以來的中國社會(huì)都曾在不同的長(zhǎng)篇史詩中入駐他的文學(xué)家園，唯有1978年之后的當(dāng)下中國難覓蹤跡。因此，張煒將新作《艾約堡秘史》的主人公淳于寶冊(cè)設(shè)定為“巨富”也便不難理解了——這是張煒對(duì)此前留白的書寫，是他對(duì)重大歷史變革和社會(huì)話題的回答，更是他自20年前便開始蓄積的詩性體驗(yàn)與審美理想的再次賁張與迸發(fā)。主人公淳于寶冊(cè)既是知識(shí)分子，又是資本大鱷，身份認(rèn)知的雙重性無疑是張煒對(duì)建構(gòu)自身作品譜系和審美烏托邦的一次突破性嘗試——當(dāng)資本巨擘擁有被公共語境視為獨(dú)立階層的知識(shí)分子的某些特質(zhì)之時(shí)，相對(duì)立的兩種文化傾向到底會(huì)令他做出何種行為選擇——淳于寶冊(cè)用生命歷程回答的，就是這樣一個(gè)問題。激蕩與跌宕不僅僅是個(gè)體成熟所必須面對(duì)的心靈體驗(yàn)，更是中國社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)歷程與客觀處境，不論是向內(nèi)轉(zhuǎn)還是向外望，這都是無法逃避的時(shí)代命題。

一、建構(gòu)：“海陸一體”的場(chǎng)域互滲和語言外殼

美國文學(xué)批評(píng)家M.H.艾布拉姆斯曾將作品（work）、作家（artist）、讀者（audience）和世界（universe）視為構(gòu)成文學(xué)批評(píng)進(jìn)入視角的四個(gè)要素，實(shí)際上，建構(gòu)任一空間，尤其是存在于意識(shí)和理論等抽象領(lǐng)域的話語空間，都離不開對(duì)客觀環(huán)境（實(shí)際存在的環(huán)境或抽象意識(shí)領(lǐng)域的“所在”）、活動(dòng)主體和應(yīng)然狀態(tài)的設(shè)計(jì)與安排。如同星河運(yùn)轉(zhuǎn)，文學(xué)世界也自有一番天地。當(dāng)建構(gòu)行為發(fā)生于文學(xué)創(chuàng)作的維度之時(shí)，讀者最先從作家用語言搭建的外殼中獲得最為直觀且具象的審美體驗(yàn)，我們?cè)谡Z言的變換銜接中深入新世界，感知新體驗(yàn)，迷離變幻的場(chǎng)景和隨之而成的主體空間自然成為讀者進(jìn)入預(yù)設(shè)空間的第一扇門。

對(duì)于《艾約堡秘史》而言，艾約堡和磯灘角村便是張煒建構(gòu)的兩大空間，故事的主線情節(jié)幾乎都發(fā)生于此。而在神秘的艾約堡和素樸的磯灘角村之間，老榆溝、書店、校園等場(chǎng)景也被作者以閃回的形式巧妙安排，它們與主要場(chǎng)所間層次分明，也與人物的成長(zhǎng)息息相關(guān)。從秋日零落到朔風(fēng)呼嘯，從商業(yè)帝國到自然村落，以艾約堡和磯灘角村為主要場(chǎng)所、以前溯場(chǎng)景為補(bǔ)充的物理環(huán)境成為了《艾約堡秘史》的空間預(yù)設(shè)，審美烏托邦的外圍初見形貌。

體量龐大而又意味深邃的艾約堡是貍金集團(tuán)的心臟與中樞，更是屬于淳于寶冊(cè)的絕對(duì)領(lǐng)地，它像一個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)精密的齒輪，與貍金集團(tuán)步調(diào)一致，嚴(yán)絲合縫。透過艾約堡里“蛹兒”“老肚帶”、女副總和“眼鏡兔”等人的雙眼，我們能夠窺視到貍金集團(tuán)這個(gè)資本巨輪的冰山一角：貍金的觸角遍布采礦、化工、房地產(chǎn)和遠(yuǎn)洋航運(yùn)等領(lǐng)域，產(chǎn)業(yè)分布海內(nèi)外，家族成員分別在英國和澳洲分設(shè)公司……財(cái)富與資本是艾約堡的象征符號(hào)，在以它為主體的空間中，淳于寶冊(cè)及其派系人物主導(dǎo)著物質(zhì)財(cái)富的流向，他們與另一空間（磯灘角村）產(chǎn)生的尖銳沖突，也都基于資本和財(cái)富的原始驅(qū)動(dòng)。

不同于以物質(zhì)財(cái)富和資本擴(kuò)張為核心的艾約堡，磯灘角村始終保有自然的原始與純粹，以決然的姿態(tài)直面資本化、城市化的侵襲。作為磯灘角村的代言人，村主任吳沙原和民俗專家歐駝蘭剛一出場(chǎng)便顯現(xiàn)出迥異的氣質(zhì)，兩人在艾約堡主任、同時(shí)也是淳于寶冊(cè)情人的蛹兒眼中，是“既難馴服又不會(huì)隨時(shí)代進(jìn)化的土著”和來路偏僻到難以定位的文化人。這種認(rèn)知上的錯(cuò)位，恰恰是他們身后的兩種空間及其內(nèi)在價(jià)值體系的交鋒，重視物欲快感與追求精神自足的審美二重傾向相互角力，磯灘角村在資本力量的步步緊逼中苦苦支撐，瀕為孤島。這樣一個(gè)大小漁船滿洋跑、拉網(wǎng)號(hào)子響四方的自然本原，這樣一個(gè)承載著傳統(tǒng)漁歌文化和海洋文明的精神高地，在資本無堅(jiān)不摧的強(qiáng)攻之下一點(diǎn)點(diǎn)失去藍(lán)緞子樣的海面、自在玩耍的海鷗和綴成風(fēng)景線的海草房，傳統(tǒng)意象的消泯與精神象征的喪失既帶給讀者審美知覺的持續(xù)刺激，更表露出作者內(nèi)心的焦灼與隱憂，逐漸失去著存在自主權(quán)的磯灘角正在被一點(diǎn)點(diǎn)吞噬，“磯灘角怎么想并不重要，它只能成為貍金的一部分?！?/p>

但當(dāng)我們立足全書來觀照，會(huì)發(fā)現(xiàn)書中人物立場(chǎng)的對(duì)立并非意味著兩處場(chǎng)所的涇渭分明，它們反而在故事進(jìn)程中彼此滲透。主人公淳于寶冊(cè)愛上了民俗學(xué)家歐駝蘭。于是在總經(jīng)理“老肚帶”再三詢問兼并村落的計(jì)劃安排之時(shí)，淳于寶冊(cè)由“這個(gè)漁村我要了”的堅(jiān)定變?yōu)椤拔乙膊恢馈钡莫q疑，甚至在故事的結(jié)尾，我們都沒能看到磯灘角村塵埃落定的那一刻。這種轉(zhuǎn)向的背后，其實(shí)暗含著張煒“海陸一體”的場(chǎng)域觀念。與其說張煒是借助兩種空間的對(duì)抗傳遞其固有的觀察者立場(chǎng)，不如說張煒正意圖建構(gòu)起兼有城市文明和自然文明的理想場(chǎng)域。主人公淳于寶冊(cè)逐漸動(dòng)搖的決心，恰恰暗示了自然文明反滲下城市文明的駐足回望，更表明了作者對(duì)國民精神生態(tài)的關(guān)注和對(duì)海陸一體式場(chǎng)域的期待。正文終章，疲累不堪的淳于寶冊(cè)逃回了當(dāng)年與蛹兒初識(shí)的書店，重新嗅到了她身上的麥黃杏味兒，像是宿命式的再度回環(huán)，更像是終于迷途知返的孩童，試探著尋找本該如此的審美家園。

如果說場(chǎng)域是審美空間的基本架構(gòu)，那么語言便是令其充實(shí)飽滿的青磚黛瓦。張煒在《艾約堡秘史》中延續(xù)了他一貫的寫作風(fēng)格，濃郁的抒情和典型的文人式表達(dá)布滿故事的邊邊角角。淳于寶冊(cè)時(shí)不時(shí)講出的體面話和不經(jīng)意流露的書齋氣，似乎在不停地提醒著我們：這是一個(gè)站在財(cái)富與物欲之上重新追求精神救贖的男人，是宏大歷史敘事中的群體理想化縮影。在情人蛹兒眼中，淳于寶冊(cè)是強(qiáng)大又脆弱的，只消看著他的背影，蛹兒便“仿佛有一只手掌在心口那兒不輕不重地拍了一下”，當(dāng)問及往事時(shí)，蛹兒對(duì)寶冊(cè)的心疼更是真切——“心累，不堪回首，等于再一次揭動(dòng)瘢痂。”“既然歷盡滄桑，那么言無不盡只能換來更多的諒解和忠誠”，蛹兒仿佛是寶冊(cè)的解語花，滿腔母性的柔情和眷念一并傾注給了眼前的男人，也自然換得了淳于寶冊(cè)的溫情回應(yīng)和一句書齋式的贊嘆——“書上跟你這樣的女子從來不叫‘人’”，而是“叫‘人兒’”。面對(duì)吳沙原時(shí)，淳于寶冊(cè)始終以“在下”自謙，用“閣下”和“貴村”敬稱對(duì)方，一來一去間，寶冊(cè)將文人姿態(tài)拿捏得極為巧妙。而當(dāng)淳于寶冊(cè)想到“歐駝蘭”和“文學(xué)”這兩個(gè)關(guān)鍵詞的時(shí)候，大段飽含情感的獨(dú)白不斷震顫著讀者的心靈，他仿佛要耗盡所有的氣力在自我訴說，訴說作者寄予他的、可望而不可即的審美理想。

二、變革：視角交錯(cuò)與多重性體驗(yàn)

場(chǎng)域建構(gòu)和語言包裹只是搭建審美話語空間的第一步，對(duì)理想空間內(nèi)活動(dòng)主體的布置和應(yīng)然狀態(tài)的設(shè)想，是完成審美話語結(jié)構(gòu)不可或缺的漸升層次。隨著閱讀行為的開展，讀者逐漸在空間中與書中人物這一活動(dòng)主體產(chǎn)生交互式對(duì)話關(guān)系和替換式視角體驗(yàn)，人物的一舉一動(dòng)都牽連著讀者的心，讀者由此真正“進(jìn)入”文本語境。另一方面，合理的人物行為是審美空間存在的必然佐證，符合人物經(jīng)歷的喜怒哀樂表現(xiàn)更為理想世界中的主體應(yīng)然狀態(tài)奠定了基礎(chǔ)。

在《艾約堡秘史》中，敘述視角的交錯(cuò)與人物立場(chǎng)的多重演繹無疑是張煒一次極富創(chuàng)造性的嘗試。在艾約堡和磯灘角村兩大主體空間內(nèi)，小說的四個(gè)主線人物，淳于寶冊(cè)和蛹兒、吳沙原和歐駝蘭兩兩分立于其中，伴著錯(cuò)綜的人物關(guān)系和感情而產(chǎn)生漸進(jìn)性演變的四人立場(chǎng)，在故事的最終指向了作者的理想投射和人格追問。

（主線人物關(guān)系略圖）

如上圖所示，主人公淳于寶冊(cè)是站在財(cái)富金字塔頂端的第一流人物，其余三人和他的聯(lián)系千絲萬縷。蛹兒是淳于寶冊(cè)的第二個(gè)女人，更是艾約堡的主管，淳于寶冊(cè)的飲食起居和日常生活無法與其割裂。在情感上，蛹兒滿足了淳于寶冊(cè)作為男人的占有欲和保護(hù)欲，是被視為心底驛站的溫柔鄉(xiāng)，她始終以似水柔情包容著寶冊(cè)，甚至帶有某種仰視的恭順——哪怕共同生活了無數(shù)個(gè)日日夜夜，蛹兒仍對(duì)淳于使用著“您”的尊稱。因而在蛹兒最初敘述中出現(xiàn)的淳于寶冊(cè)，那個(gè)雖然掌控著龐大資本集團(tuán)卻對(duì)財(cái)富和物欲產(chǎn)生厭倦的成功男人，其實(shí)早已染了上蛹兒的情感濾鏡。反倒是場(chǎng)景切換到淳于寶冊(cè)與吳沙原的博弈時(shí)，我們能在二人機(jī)鋒中見識(shí)到這個(gè)男人作為資本大鱷的野心與殘酷：他先是指示下屬務(wù)必拿掉磯灘角村，并對(duì)吳沙原直言三個(gè)村子的兼并“是貍金夢(mèng)寐以求的”，是他商業(yè)帝國里志在必得的重要版塊；而他麾下眾人的發(fā)家史，也在吳沙原義憤填膺的話語中漸漸清晰——“你們毀掉了水、空氣和農(nóng)田，還把財(cái)富轉(zhuǎn)移到國外！”通過兩種他者視角的互相補(bǔ)充，關(guān)于主人公形象的拼圖更加完整，一個(gè)多面的淳于寶冊(cè)逐漸呈現(xiàn)在讀者眼前。

視角的交互帶來評(píng)價(jià)的多元化，除了他者視角，淳于寶冊(cè)本身的敘述話語也同樣值得關(guān)注，這無疑是作者提供給我們的另一塊拼圖。老政委、蛹兒和歐駝蘭是本書的三原色，她們?cè)诖居趯殐?cè)的生命中缺一不可，在主人公的視角與敘述中共同渲染出敘事的主色調(diào)，即淳于寶冊(cè)對(duì)自我定位的變更。從出場(chǎng)順序及敘述內(nèi)容來看，淳于寶冊(cè)與三人的關(guān)系分別呈現(xiàn)出“彼強(qiáng)我弱（物質(zhì)）—彼弱我強(qiáng)—彼強(qiáng)我弱（精神）”的起伏。這種起伏因淳于寶冊(cè)對(duì)兩性認(rèn)知的差異而生，折射出淳于寶冊(cè)精神領(lǐng)域的波動(dòng)：他在兩性沖動(dòng)中觸摸到人格魅力的邊界，卻也僅僅止步于此，并未實(shí)現(xiàn)自我人格的優(yōu)化與超越。

實(shí)際上，在多重?cái)⑹鲆暯侵g，主體空間還暗含著二次進(jìn)入并作為隱性視角的童年經(jīng)驗(yàn)，它保障著主人公行為的合情理性，更滲透著作者本人的立場(chǎng)。一方面，淳于寶冊(cè)自幼經(jīng)歷喪親、虐待、侮辱和饑?yán)У恼勰?，從老榆溝一路跌跌撞撞行至海邊，在“流浪大學(xué)”中掙扎成長(zhǎng)，在苦難中送走童年的天真幻想。盡管淳于寶冊(cè)從孩童時(shí)代便承受著生命的苦難，他卻始終堅(jiān)持著陽光少年的本質(zhì)，默默蓄存著心靈的力量，在一次次打擊中重新爬起。正是小淳于寶冊(cè)這種被苦難淬煉洗濯后的可愛，令讀者即便深知他已在資本重壓下不復(fù)往昔少年，仍無法對(duì)其產(chǎn)生反感，更難以準(zhǔn)確評(píng)判他的行為。而另一方面，淳于寶冊(cè)也正在忍受著財(cái)富帶來的反噬，他的“荒涼病”映射出精神生態(tài)的貧瘠，遭遇“兼并硬骨頭”（吳沙原）和“情場(chǎng)滑鐵盧”（歐駝蘭）更是他人格缺失的必然結(jié)果。于是在中年淳于寶冊(cè)回望自己的童年時(shí)，那些飽蘸絕望和痛苦的呻吟仍令他刻骨銘心，甚至以此命名，將求饒乞憐的“哎喲”變?yōu)椤鞍s堡”——他從沒有走出困境，他只是從標(biāo)有“物質(zhì)匱乏”的死胡同走到了寫著“精神失落”的新角落而已。與此同時(shí)，來自老奶奶的善和李音校長(zhǎng)的鼓勵(lì)卻令淳于寶冊(cè)葆有對(duì)文學(xué)和美的熱情與渴求，不愿割舍的詩人氣質(zhì)也令他嗜書而富有激情，這便解釋了他為何堅(jiān)持異于旁人的知識(shí)分子式做派，又為何命部下注錄起居、著書立傳。符合人物行為邏輯和場(chǎng)域價(jià)值體系的分裂式形象背后，是張煒對(duì)人性深度的考量與追問：當(dāng)物質(zhì)層面的一切都擁有之后，我們究竟該如何選擇，才能彌補(bǔ)精神領(lǐng)域的缺失與空白。

三、探賾：被時(shí)代需要的靈魂救贖

審美話語空間建構(gòu)的最終目的，是描繪出活動(dòng)主體在場(chǎng)域內(nèi)的理想狀態(tài)，展現(xiàn)他們?nèi)绾我詰?yīng)然行為實(shí)現(xiàn)預(yù)設(shè)，達(dá)成作者為其鋪就的藍(lán)圖?！栋s堡秘史》略帶開放的結(jié)尾和充滿暗示的情節(jié)，看似與作者意圖表達(dá)的精神內(nèi)核相違和，實(shí)際揭露了核心問題的復(fù)雜性——面對(duì)極貧和暴富的劇烈碰撞，面對(duì)物質(zhì)滿足和精神匱乏的尖銳對(duì)比，面對(duì)得失之間的起落浮沉，并非每個(gè)人都能像淳于寶冊(cè)那樣持續(xù)地自我拷問和剖析，甚至在某些時(shí)刻自內(nèi)而外地厭棄財(cái)富及其衍生品；他們中的絕大多數(shù)人，選擇抱著財(cái)富終老、和著欲望沉醉，在自知無為或不自知中走向終點(diǎn)。所以張煒在書中暗含的狀態(tài)預(yù)設(shè)其實(shí)是兩層：我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到自身精神生態(tài)的危機(jī)，并且我們正在嘗試著進(jìn)行他救與自救。

對(duì)于淳于寶冊(cè)而言，精神生態(tài)危機(jī)的暴露與他救是緊密聯(lián)系在一起的，直接觸發(fā)因素就是他對(duì)歐駝蘭的感情。這種感情不僅僅包括基于性吸引和性沖動(dòng)的愛情，它的本質(zhì)是純粹精神和無私理想對(duì)人的感召，他對(duì)歐駝蘭持續(xù)且瘋狂的迷戀，其實(shí)是荒蕪的精神生態(tài)自發(fā)渴求他救的外在呈現(xiàn)——?dú)W駝蘭所代表的純粹知識(shí)分子精神，是淳于寶冊(cè)自孩童時(shí)代便暗自希冀的夢(mèng)，更是能夠令他在資本巨浪中重回航線的燈塔。

淳于寶冊(cè)對(duì)精神危機(jī)的自救則是一種自發(fā)狀態(tài)，從李音校長(zhǎng)為他種下文學(xué)種子的那一刻起，以詩歌為形式載體的自我救贖便開始跟隨他成長(zhǎng)，使他不至于在財(cái)富迅速積累膨脹的時(shí)代中完全丟棄心智。他擁有海量藏書且嗜讀如命，與紅顏知己蛹兒初識(shí)于書店，每每回到詩歌世界后的迷狂更是內(nèi)心波動(dòng)的真實(shí)呈現(xiàn)。而交際時(shí)頻繁使用的謙辭和雅言，無疑是淳于寶冊(cè)以知識(shí)分子標(biāo)準(zhǔn)自詡的典型范式，流露出他內(nèi)心深處對(duì)知識(shí)與文化的無意識(shí)渴望。

與此同時(shí)，張煒也在書中塑造了一個(gè)與淳于寶冊(cè)有諸多不同的人物形象，民俗學(xué)家歐駝蘭。她既是一個(gè)典型的知識(shí)分子，擁有獨(dú)立人格和強(qiáng)烈使命感，同時(shí)也是來自民間又回歸民間的觀察者，拉網(wǎng)號(hào)子不僅僅是歐駝蘭的研究?jī)?nèi)容，更代表著她對(duì)自然文明和審美文化的關(guān)注與熱愛。最初吸引歐駝蘭的是磯灘角村的拉網(wǎng)號(hào)子和漁歌文化，而在對(duì)文化的挖掘中，她逐漸萌生了責(zé)任感和道德感，并甘愿為文化及其載體的未來境遇奔走呼號(hào)——在擁有強(qiáng)烈道德感的同時(shí)，歐駝蘭展現(xiàn)出了來自民間的原始生命張力。

但張煒意欲表明的理想人格之應(yīng)然狀態(tài)，并非一個(gè)歐駝蘭那么簡(jiǎn)單。面對(duì)時(shí)代浪潮，張煒從不曾放棄自己作為作家的敏銳和冷靜，而是直接將自己的立場(chǎng)投射到筆下一眾人物中。他們都有某些理想特質(zhì)和實(shí)現(xiàn)理想的條件，卻也同時(shí)缺少達(dá)成理想狀態(tài)的其他必要條件，于是他們各自得到著，又相繼失去著。而當(dāng)跳出眾人物既有的動(dòng)作軌跡，張煒建構(gòu)的審美烏托邦的最終主體形態(tài)也逐漸清晰——那是糅合了書中眾人特質(zhì)和作者立場(chǎng)的本真之人，是張煒本人文化理想狀態(tài)的具象呈現(xiàn)。在與自身知識(shí)分子立場(chǎng)和民間立場(chǎng)不斷沖突與調(diào)整的過程中，張煒逐漸將二者融于一身，將終極審美理想寄于字里行間，萬千人都不是眾里尋的他，卻又都是他。脫胎自民間土壤，在民間飽受磨難困頓后收獲物質(zhì)財(cái)富，在接受知識(shí)熏陶和理想渲染后走向成熟，在對(duì)時(shí)代的觀察和自我審視中重回民間，心懷對(duì)眾生的悲憫又始終頑強(qiáng)，不為物欲所動(dòng)而以人格獨(dú)立行走世間，這是張煒對(duì)人物審美姿態(tài)的終極理想，更是他眼中解決精神困境、獲得自我救贖的最佳路徑。

當(dāng)我們從作品視野中跳出，重新思考精神生態(tài)的命題時(shí)，會(huì)猛然發(fā)覺自己原來與淳于寶冊(cè)如此相似——我們可能沒有他那般龐大的財(cái)富集團(tuán)，可能未曾經(jīng)歷與他一般的生命苦難，可能還沒遇到靈魂相吸的情感對(duì)象，但我們?cè)跉v史語境中面對(duì)的精神困境，一樣嚴(yán)峻真實(shí)。在反復(fù)對(duì)照的過程中，我們不自覺完成了作者的預(yù)設(shè)，淳于寶冊(cè)的困境其實(shí)也是我們的困境，自我精神生態(tài)的預(yù)警與挑戰(zhàn)已悄然而至。

即便塵世中的大多數(shù)人窮其一生也只能在淳于寶冊(cè)和歐駝蘭的狀態(tài)間流動(dòng)，在自救與他救的一次次試探中，摸索到理想與現(xiàn)實(shí)的微妙平衡，這也并不意味著張煒筆下精神家園和理想人格的遙不可及。恰恰相反，理想審美狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)客觀境遇間的距離，正是文化場(chǎng)域和精神追求所以存在的理由。有人說，張煒在當(dāng)下社會(huì)里注定要遭受冷漠和爭(zhēng)議，但這本就是張煒的可貴之處：在外部誘惑與內(nèi)心孤獨(dú)的合力擠壓下，能夠堅(jiān)持觀照形形色色的靈魂與人性，能夠立于宏大歷史敘事框架中對(duì)變革進(jìn)行切要書寫和詩性延伸，需要的不僅僅是勇氣和決心。張煒帶給當(dāng)下中國的，是對(duì)審美理想大膽建構(gòu)的魄力，更是對(duì)精神風(fēng)骨深切呼喚的期盼。也唯有如此，我們才能真正走上精神審美的軌道，尋回萬千生命原本的溫度。

注釋：

a [美]赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇，薛民譯，上海：上海譯文出版社，1987年版，第103頁。

b 關(guān)于中國古代文論的系統(tǒng)劃分參見李壯鷹，李春青：《中國古代文論教程》，北京：高等教育出版社，2013年版，第21-25頁。

c [美]愛德華·薩義德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002 年版，第 26 頁。

d 參見[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版。

efgh 張煒：《艾約堡秘史》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2018年版，第20頁、210頁、17頁、158頁。