陳培浩

李晁是“80后”作家中較受關(guān)注的一位：獲過《上海文學(xué)》小說新人獎(jiǎng)，受到金宇澄、邱華棟等作家的青睞。他的小說語言精致、想象細(xì)膩綿密，邱華棟甚至稱他為“小蘇童”。李晁的寫作已經(jīng)受到評(píng)論界關(guān)注，我談李晁，嘗試將其置于文學(xué)的青年想象譜系中，既觸摸他想象的個(gè)性和代際特征，更以之為標(biāo)本，探討當(dāng)代青年作家在與時(shí)代審美想象機(jī)制的離合關(guān)系中拓寬寫作邊界的努力。正如金理所說，“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上充滿了青年人的形象和聲音：晚清小說中的革命少年、鴛蝴派筆下多愁善感的少男少女、‘五四’新文學(xué)的‘青春崇拜’、社會(huì)主義成長(zhǎng)小說中的‘新人’形象、知青的‘青春祭’、‘一無所有’的搖滾青年、‘像衛(wèi)慧那樣瘋狂’的上海寶貝、韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏裙P下的‘80后’”，文學(xué)青年形象充滿于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畫廊。事實(shí)上，世界文學(xué)史上同樣充滿了各種類型的青年形象：莎士比亞的哈姆雷特、歌德的少年維特、拜倫的唐璜、司湯達(dá)的于連、巴爾扎克的拉斯蒂涅、陀思妥耶夫斯基的拉斯科爾尼科夫、凱魯亞克的嬉皮青年以至塞林格的霍爾頓·考爾菲德。“青年文學(xué)”不僅是青年寫的文學(xué)，更是關(guān)于青年的文學(xué)，是追問何為青年的文學(xué)?！扒嗄晡膶W(xué)”投射著不同時(shí)代、民族對(duì)于青年的審美想象，又折射著作為精神跋涉主體的作家以“代”出場(chǎng)，又從“代”中逃離，從“代”到“個(gè)”的個(gè)體探索。具體于李晁，寫作伊始，他筆下的青年似乎是脫社會(huì)的，這是當(dāng)代青年文學(xué)的共同處。文學(xué)青年似乎天然地跟性、頹廢、反叛、水晶愛以及殘酷青春如影隨形?？墒且参幢?，如果你看到哈姆雷特對(duì)to be or not to be的冥思，看到拉斯科爾尼科夫?qū)Τ苏軐W(xué)的實(shí)踐，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，“青春”不只是嬉皮士式的性亂和頹廢。所謂一代人有一代人之文學(xué)，一代人也有一代人的青春想象。我感興趣的是：青春在李晁的想象中融合了怎樣的時(shí)代塑形和個(gè)人肉搏？在匯入代際的同時(shí)，李晁又怎樣努力走出青春的困惑和迷惘，在更明晰的歷史視野和反思意識(shí)中寫作，進(jìn)而將自己鑲嵌進(jìn)不斷變遷而又保持著基本秩序的文學(xué)傳統(tǒng)中？

一、青春書寫的出發(fā)與告別

李晁小說從青春書寫出發(fā)，從殘酷青春而至感傷追憶，逐漸積累了一種嵌入歷史的自覺。李晁筆下多為青年人物，不論《朝南朝北》中的朝南、朝北，《步履不?！分械乃逗稳怂埂分械募帧八?此篇收入小說集《步履不?！窌r(shí)更名為《去G城》)，《一個(gè)人的壞天氣》中的羅菁菁，《遇見》中的少年“他”，《看飛機(jī)的女人》中的皇甫和卓爾，《米樂的1986》中的米樂和小米……他的小說，或書寫青年江湖的情仇糾葛，于戲劇性血酬中展示殘酷青春(《朝南朝北》)；或書寫青春懵懂與性愛沖擊的糾纏，以及由此導(dǎo)致的命運(yùn)輾轉(zhuǎn)(《姐姐》)；或于回憶和現(xiàn)實(shí)的切換中展示一段高度提純的愛之懷舊和感傷(《遇見》)；或在青年的愛情糾葛中展示命運(yùn)的無常和人性的叵測(cè)(《步履不?！?。李晁的小說，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的筆觸和令人身臨其境的筆力自有其過人之處，然而殘酷青春、成長(zhǎng)隱痛、三角糾葛、純愛傷逝，這些書寫并不為其專美，而是諸多青春作家共享的情節(jié)模型。李晁的特點(diǎn)，很可能在于他書寫青春的角度，李晁很少書寫青春進(jìn)行時(shí)，他更慣于用青春過去時(shí)視角回望青春。因此，懷舊和感傷成了他青春書寫非常突出的特征。

《姐姐》寫“我”和表姐之間一場(chǎng)隱秘懵懂的愛戀，由于居住條件和年齡原因，住到家里來的表姐跟“我”同居一室，這為一場(chǎng)懵懂青春的情愛火山爆發(fā)埋下伏筆。兩個(gè)尚未長(zhǎng)大的大孩子沒有能力抵抗蓬勃生長(zhǎng)的欲望誘惑，同樣沒有經(jīng)驗(yàn)和準(zhǔn)備處理由此帶來的身體和精神傷害。“我”甚至懵懂到在姐姐懷孕而處于心理危機(jī)之際依然不明所以。《步履不?！穭t將水生、金萊和羅茜的三角關(guān)系從過去鋪展下來。小說開始，三位主角已經(jīng)處于青春末期，水生和女友的同居生活中已經(jīng)冒出了類似婚姻日常的一地雞毛。小說圍繞水生、羅茜去為金萊父親奔喪的線索展開，牽出了一場(chǎng)已經(jīng)被時(shí)間中止卻未完全消失的情感糾葛：愛著羅茜的金萊始終對(duì)好兄弟水生和羅茜曾經(jīng)走到一起耿耿于懷。當(dāng)金萊借著酒意對(duì)水生噴出滿腔失落時(shí)，水生才發(fā)現(xiàn)金萊的心里深埋著自己不曾注意的部分。其后，當(dāng)水生在一場(chǎng)大雨中找到遭遇金萊強(qiáng)暴的羅茜時(shí)，另一重人性的深淵才漸次揭開。每個(gè)人都在步履不停地走向自己的命運(yùn)，青春即將落場(chǎng)，青春回眸在李晁這里總是呈現(xiàn)為觸目驚心的傷害。

青春的殘酷、傷害與告別，構(gòu)成了李晁青春想象的核心。站在后青春回望青春，從而顯露出濃重的追憶和感傷性——這既是李晁小說，也是青春文學(xué)具有癥候意義的特征。《遇見》以“他們十三年沒見了”開篇，回憶視角一目了然。他和她相遇于鐵葫蘆街父母單位大院，他們的屋子由老蘇式建筑改造而來，直通通的一大間用竹料和三合板隔出一小方一小方的空間，就成為客廳、餐廳、臥室和廚房。獨(dú)特的結(jié)構(gòu)造就了他們的情緣，他和她的臥室就是一通間，隔著一層書本厚的竹席子，表面用報(bào)紙糊住，一家一半，隔人卻不隔音。他們的床緊挨著竹席，漸漸發(fā)展起了相互敲墻的暗號(hào)。某次他不小心破壞了脆弱的竹席墻，從此他們的手可以通過墻上的破洞，在黑暗中觸摸到對(duì)方。此處，李晁通過把描寫規(guī)限于觸覺的限制性處理提高了寫作難度，這充分展示了他細(xì)膩綿密的文學(xué)感覺。青春期初次觸摸到異性的悸動(dòng)和克制內(nèi)斂純凈如水的情感漣漪在他的文字中一一呈現(xiàn)。“他縮起了葉形手掌，改變了手型，用一根拇指刮過她的臉廓，起始是窄小的額頭，跟著是眉弓，再是鼻梁凹陷處，下坡又上坡，然后是懸崖，筆直落下，落到唇上，一根小‘V’領(lǐng)地帶，潮濕綿軟，最后是下巴，一根結(jié)似的存在，堅(jiān)硬。摸來的這張臉，在他腦海留下印象，與她真正的面容一點(diǎn)點(diǎn)重合。”觸感建立了一條真實(shí)直接卻又隱秘不宣的情感紐帶。在人類的感覺系統(tǒng)中，視覺具有最鮮明的優(yōu)勢(shì)，視覺所獲取的信息穩(wěn)定而廣闊，相比之下，聽覺能獲取的信息就稀薄而脆弱得多。觸覺的特點(diǎn)則是直接而脆弱，觸覺遠(yuǎn)比視覺和聽覺更近，帶著溫度和手感，可是人類觸覺處理的更多是體驗(yàn)性信息而非實(shí)用性信息，這導(dǎo)致了觸覺與記憶之間的關(guān)聯(lián)非常脆弱。人們可能多年以后依然對(duì)某個(gè)畫面記憶猶新，卻很難持久留存某種“觸感”記憶。因此，李晁用觸感作為人物的情感橋梁就顯得別出心裁，他用脆弱的觸覺去表征一份風(fēng)雨飄搖卻堅(jiān)貞不渝的情感。由此，愛的抱憾幾乎是情節(jié)的必然，再遇見，已經(jīng)是十三年后。不無程式化的是，她得了白血病，他們依然深愛對(duì)方，他們的愛就深深鐫刻在手掌的觸覺中。“那張小巧又倔強(qiáng)的臉，果凍一般的手感，曾經(jīng)那樣熟悉，每一寸肌膚，紋路，就連指甲蓋的形狀也還印在腦子里?！毕袷且粋€(gè)愛的烏托邦遭遇了現(xiàn)實(shí)傷逝的洪流，心愛之物總在抽身離去，歸來，重逢，遇見，不過只是另一次的失去。所以，《遇見》不僅是用文字保留一份驚人純粹的愛，它的密碼，或許根本上在于一種青春期“永遠(yuǎn)在失去”的感傷和懷舊。

值得追問的是，為何青春在輕舞飛揚(yáng)之際卻又永恒感傷？或許，感傷本是青春強(qiáng)烈純粹情感的必然結(jié)果，“少年不識(shí)愁滋味，為賦新詞強(qiáng)說愁”乃是青年之特點(diǎn)；但李晁小說之感傷，或許也是“80后”小說家在90年代成長(zhǎng)過程中持續(xù)的去歷史化境遇中精神無枝可棲的結(jié)果。在他們的成長(zhǎng)歷程中，歷史的縱深被無限壓縮，世界變得扁平化、景觀化，一切崇高之物在市場(chǎng)、世俗體系中被持續(xù)解構(gòu)。當(dāng)他們的軀體被一股無名之力甩向即將到來的“小時(shí)代”時(shí)，朝向個(gè)體情感發(fā)出傷逝的哀鳴似乎是一個(gè)嚴(yán)肅寫作者最本能的反應(yīng)了。

某種意義上，殘酷和感傷之所以是青春書寫的重要母題就在于，它通過對(duì)創(chuàng)傷的放大跟秩序化生存形成某種對(duì)峙。青年文化往往游離于主流文化之外，尚未被納入到主流的象征秩序之中。從精神分析角度看，青年主體一直處于“父”的壓抑之下，從而產(chǎn)生了青春期象征性的弒父沖動(dòng)以及挑戰(zhàn)權(quán)威失敗的感傷。青春作為一場(chǎng)主流秩序不可克服的病提供了自身的反抗?jié)撃?，因而青年文學(xué)最重要的價(jià)值之一便在于它超功利地在秩序之外提出一種理想生存的可能。不管是哈姆雷特、少年維特還是覺慧，青年主體在未納入文化象征秩序、未占據(jù)父之位置之前，它的理想性、挑戰(zhàn)性以及由之伴生的感傷性都是其文學(xué)價(jià)值所在。不過，青年主體的反抗和創(chuàng)傷一旦在融入象征秩序過程中被療愈，一旦青年主體占據(jù)了舊秩序中“父”之位置，并心安理得地維護(hù)舊秩序的運(yùn)作，他也就安全地被轉(zhuǎn)化了。在此意義上，“青春散場(chǎng)”對(duì)于作家而言是標(biāo)志性的：有的作家以告別青春的方式宣告與“父”的和解，以成熟的姿態(tài)匯入主流象征秩序，比如韓寒在電影《后會(huì)無期》中就以“小孩子才談對(duì)錯(cuò)，大人只講利益”的流俗中年口吻解構(gòu)了青年主體的叛逆者形象?？墒怯械淖骷腋鎰e青春，告別的是青春寫作的懵懂感傷和絕對(duì)化思維，從而尋找嶄新的可能。我視李晁為后一種作家，《去G城》便是他的青春告別之作。生活于S城的青年音樂人“他”始終向往著G城的音樂和文化氛圍，在雙城來回中G城成了他的精神之鄉(xiāng)。生活中他和妻子日漸陷入一種無以名狀的疲倦狀態(tài)。去G城成為他維持與青春理想精神關(guān)聯(lián)的象征行為。最后，當(dāng)他將妻子送回娘家，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)自己?jiǎn)适Я巳城的欲望。從這一刻起，他的認(rèn)同終于從代表青春夢(mèng)想的G城轉(zhuǎn)到了代表現(xiàn)實(shí)的S城。青春散場(chǎng)了。

可是，青春散場(chǎng)沒有導(dǎo)向庸碌的中年生存，它象征性地勾連著李晁對(duì)于青春書寫新可能的渴求和思索：李晁越來越不愿使寫作淪為代際標(biāo)本和時(shí)代癥候的注腳，越來越自覺尋找個(gè)體嵌入時(shí)代的通道。他試圖在感性細(xì)膩的筆觸中發(fā)展出對(duì)時(shí)代的象征性表述。這體現(xiàn)于他的《看飛機(jī)的女人》中。此篇講述了皇甫為首的一群百無聊賴、以看飛機(jī)升降為樂的當(dāng)代青年的故事，他們?cè)诩彼僮冞w的時(shí)代中無所寄托。而從小喪親、身世如謎的女性卓爾則以對(duì)母親的強(qiáng)烈感情感染了無所寄托的皇甫。小說呈現(xiàn)了某種以血緣紐帶重建價(jià)值認(rèn)同的傾向。不過，《看飛機(jī)的女人》之于李晁，更大的意義在于：李晁開始將青春的迷惘置于一種更大的時(shí)代和精神結(jié)構(gòu)中來表現(xiàn)。小說中，皇甫說：“我們?cè)阼F柵欄外看停機(jī)坪里的各色飛機(jī)，著迷于起飛與降落，就連那巨大的噪音聽起來都覺得如此悅耳，如此激動(dòng)人心?！被矢Φ臋C(jī)場(chǎng)朋友的妻子乘著一架A320跟人跑了。婚姻的迅速解體重組堪稱一種與全球化同構(gòu)的機(jī)場(chǎng)效應(yīng)?；蛟S沒有任何其他空間比機(jī)場(chǎng)更能代表這個(gè)科技推動(dòng)下高速發(fā)展的時(shí)代了。因此，小說通過典型環(huán)境的植入而在故事背后延伸出一層凝視時(shí)代的反思現(xiàn)代性意味。飛機(jī)固然代表了人類智慧和科技在挑戰(zhàn)地心引力、擺脫地表限制方面的巨大成功，機(jī)場(chǎng)的繁忙和飛機(jī)出行的日常化同時(shí)準(zhǔn)確表征了這個(gè)全球化時(shí)代的迅速、扁平和擁擠?！耙磺袌?jiān)固的都煙消云散了”，人類所賴以依存的情感、價(jià)值和認(rèn)同體系也在迅速地瓦解，并在人心的饑渴中尋求著新的重建。小說寫道：“我只能站在空蕩蕩的陽臺(tái)看不遠(yuǎn)處的機(jī)場(chǎng)，那一片燈火璀璨的地方，航站樓的圓形弧頂在夜幕中像一只巨型鳥巢落在大地間，空中的巨鳥們睜著明亮的眼睛正在歸巢?！边@個(gè)十分精彩的比喻將倦鳥歸巢這一傳統(tǒng)意象跟飛機(jī)/機(jī)場(chǎng)的現(xiàn)代情境并置，從而植入了一種科技時(shí)代的精神鄉(xiāng)愁和文化反思。正是這個(gè)象征裝置大大拓展了小說的精神縱深，使小說截然不同于李晁以往青春書寫的那種時(shí)代冷感。

二、挖掘出生年的歷史自救

李晁對(duì)青春書寫的告別，既使他與時(shí)代的象征性遇合，也催生了他日漸清晰的歷史意識(shí)。我想從李晁的《米樂的1986》談起。1986年既是小說人物米樂和小米的出生年，也是作者李晁的出生年。所以回望1986在李晁，并非像蘇童回望1934(《一九三四年的逃亡》)僅是對(duì)某個(gè)歷史年份的想象，而是朝向出生年的一種精神尋根。這里包含了一種鮮明的歷史意識(shí)，一種在歷史時(shí)間上確認(rèn)自身來路的寫作姿態(tài)。這在以往被刻意塑造為唯當(dāng)下性、去歷史意識(shí)的“80后”作家中無疑是值得關(guān)注的。更有趣的是，通過或隱或顯的方式去觸摸歷史，成了當(dāng)下“80后”青年作家一種相當(dāng)顯豁的表達(dá)傾向，它表現(xiàn)在張悅?cè)?《繭》)、雙雪濤(《平原上的摩西》)、王威廉(《水女人》)、陳崇正(《碧河往事》)等作品中。與這些作家把人物成長(zhǎng)史和共和國(guó)當(dāng)代史結(jié)合起來的寫法有所不同，李晁則通過對(duì)米樂個(gè)人史的隱喻性回溯，表達(dá)了一種將被刻意去歷史化的一代重置于歷史中認(rèn)識(shí)的努力。此時(shí)來談?wù)摾铌?，不僅是談?wù)撍陨淼奶剿鳎钦務(wù)撍捌渖砗笠淮松硖幱诩ぷ儠r(shí)代的美學(xué)選擇。《米樂的1986》情節(jié)并不復(fù)雜，敘述者小米講述了她和同樣出生于1986年的米樂的故事。小說相當(dāng)?shù)楣?jié)，主要圍繞米樂正在寫作的一部關(guān)于1986年的小說展開。小說展示了“80后”小說家站在歷史角度審視自身來路的傾向，歷史意識(shí)和充滿意味的詩性象征結(jié)合起來，成為李晁告別青春寫作、向精神深度掘進(jìn)的重要路標(biāo)。

以年份作為小說名稱既有致敬經(jīng)典之意，也在跟經(jīng)典構(gòu)成的互文關(guān)系中展開一張意義闡釋網(wǎng)。敘事者小米說：“不知道米樂是否會(huì)把小說寫成一部當(dāng)年的先鋒之作，像《一九八六》，或者寫成另一部偉大的預(yù)言式小說，像《一九八四》?！边@里自覺暗示與先鋒和反烏托邦雙重譜系的關(guān)聯(lián)，擺脫自我經(jīng)驗(yàn)式的青春話語，有意打開復(fù)雜的互文性窗口，以創(chuàng)造與歷史話語接軌的可能。

小說中，“寫”構(gòu)成了跟“年”有內(nèi)在聯(lián)系的關(guān)鍵詞。“年”是歷史的節(jié)點(diǎn)，而“寫”則是歷史的銘刻。換言之，正是“寫”把“年”轉(zhuǎn)換為歷史的一部分。所以，米樂對(duì)出生年1986的挖掘便不僅是一般的情節(jié)，而是有意味的精神事件。人們普遍重視出生地的意義，總是試圖通過重返出生地以尋找生存之根；但人們常常忽略了“出生年”的意義，以為出生于哪一年不過是一種無關(guān)緊要的偶然性。小米便“明智且固執(zhí)地認(rèn)為1986對(duì)我們毫無影響力，嬰兒時(shí)期對(duì)世界的觀察早消失在不成熟的記憶中，1986給我們留下的只是一張空白的試卷，而米樂非要填滿它并且試圖拿到一百分，所以你可想而知我對(duì)米樂的擔(dān)憂有多嚴(yán)重了”。顯然，小說通過設(shè)置小米和米樂時(shí)間觀的差異而彰顯某種人生觀、歷史觀的對(duì)峙。小米以為，“1986年最大的一件事就是你我出生，而外部環(huán)境在我們還是嬰兒的時(shí)候會(huì)起到什么作用呢？”小米基于一種原子式個(gè)人主義立場(chǎng)否認(rèn)時(shí)代跟個(gè)體之間密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，她的時(shí)間觀其實(shí)也打上了典型的時(shí)代烙印。90年代被稱為“去政治化的政治”時(shí)代，出生于80年代，受教并成長(zhǎng)于90年代的小米們習(xí)得了一種典型的個(gè)人主義時(shí)間意識(shí)。這種時(shí)間意識(shí)與前幾代人所習(xí)得的那種將個(gè)人嚴(yán)絲合縫地鑲嵌于階級(jí)政治的意識(shí)形態(tài)剛好構(gòu)成截然對(duì)立的兩極。當(dāng)它們被強(qiáng)化至一種時(shí)代共名的程度，它們也便如鹽化水地高度自明化。正是小米們視個(gè)人的脫時(shí)代性為理所當(dāng)然這一普遍現(xiàn)實(shí)，為米樂的“寫”提供了重要的意義基礎(chǔ)。書寫1986，對(duì)于米樂和李晁而言，都是重新理解自我出處和來路的過程，米樂挖掘歷史，重構(gòu)1986的寫作本身因此也帶上了濃厚的重建個(gè)人跟歷史關(guān)聯(lián)的意味。

小說中，小米和米樂的反差不是絕對(duì)的。某種意義上，小米作為更同調(diào)于時(shí)代意識(shí)的青年，是一個(gè)時(shí)代的俘虜；而試圖對(duì)抗著割裂性和淹沒性時(shí)代洪流的米樂才是阿甘本意義上的“同時(shí)代人”。阿甘本在《何謂同時(shí)代人》中說：“同時(shí)代性就是指一種與自己時(shí)代的特殊關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離。更確切而言，這種與時(shí)代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。過于契合時(shí)代的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時(shí)代人。之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它。”Giorgio Agamben： ，Palo Alto：Stanford University Press，2009，p.42.值得注意的是，小說是以小米來敘述米樂的。作為1986敘述者的米樂并沒有獲得作為這部小說敘事人的權(quán)力。這是耐人尋味的！敘述者米樂只能作為被原子個(gè)人主義者小米所敘述的對(duì)象，這并不意味著作者對(duì)米樂的歷史重構(gòu)行為的否定，毋寧說，它顯示的是對(duì)這種重構(gòu)的現(xiàn)實(shí)遭遇的認(rèn)識(shí)。必須指出的是，小米的立場(chǎng)其實(shí)是雙向的。她既代表了時(shí)代俘虜那種脫歷史化的立場(chǎng)，又抱持著跟米樂溝通的同情者態(tài)度。小說首段的城墻/歷史記憶敘述同樣是通過小米敘述的。古老城墻跟這部小說的關(guān)系不是外在的環(huán)境鋪陳而是內(nèi)在的精神同構(gòu)。

有必要談到這部小說中兩個(gè)重要的空間隱喻——城墻和街道。很多人會(huì)記得，在歷史與城墻之間，畢飛宇曾貢獻(xiàn)過一個(gè)精彩的短篇——《是誰在深夜說話》，小說在古城墻的重建和房屋拆遷構(gòu)成的悖論中追問歷史記憶的建構(gòu)性。同樣，《米樂的1986》中歷史記憶的坍塌和遠(yuǎn)逝也是通過古城墻來隱喻的。小說開篇便寫道：“我們坐在護(hù)城河旁惟一殘留的城墻上，現(xiàn)在是公元2009年，這段城墻早在我們出生前就矗立于此，歷經(jīng)歲月的風(fēng)塵及兩次大地震的考驗(yàn)卻不慎敗在城市規(guī)劃的腳下，連貫的城墻被轟隆作響的挖掘機(jī)扒成了多米諾骨牌的樣子，歷史的防線被輕易移除，像剪除多余的指甲，只有我們屁股下這截殘?jiān)划?dāng)作永久性建筑保留起來，以便后人留連時(shí)知曉城市是從這里開始并從這里消失的?！睌⑹氯税殉菈Ρ扔鳛椤皻v史的防線”，或者說它就是最后堅(jiān)守著的歷史?？墒撬皵∮诔鞘幸?guī)劃”之下，這里的“城市規(guī)劃”其實(shí)關(guān)聯(lián)著90年代以降的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以至新世紀(jì)大規(guī)模城市化進(jìn)程中的發(fā)展主義邏輯。代表歷史的城墻在只知當(dāng)下性的GDP功利主義面前落荒而逃，只留下一點(diǎn)斷壁殘?jiān)鳛榫坝^社會(huì)的樣本。

小說第二個(gè)空間隱喻——鐵葫蘆街。李晁的小說多次放置于鐵葫蘆街這個(gè)市民空間中，此篇的街道書寫在文辭和感受力上堪稱精彩異常：

鐵葫蘆街是這樣一條街道，它和一條漫不經(jīng)心的河流平行，且與那條從城北延伸過來的鐵軌相交。在陰雨霏霏的日子街道顯得無比悠長(zhǎng)，如果站在橋上俯看，只能看見梧桐碩大的冠，街道就在冠下無限伸展。時(shí)常能聽見街道發(fā)出樹葉搖晃的聲音，這種聲音有時(shí)與河流的聲響不謀而合，于是兩種聲音重疊在一起，氣勢(shì)恢宏。即使有這樣氣勢(shì)恢宏的聲音，街道本身仍是寂寥冷清的，它被排斥在城市中心之外，像一位鄉(xiāng)村騎士孤傲而又落魄……

“街道”作為一個(gè)在80年代文學(xué)中浮現(xiàn)出來的文化空間，承載著新時(shí)期文學(xué)從英雄戰(zhàn)場(chǎng)走向日常生活的價(jià)值轉(zhuǎn)向。所以，我們讀到于堅(jiān)的尚義街六號(hào)，也領(lǐng)略過蘇童著名的“香椿樹街”。不過，李晁的街道卻有著特別的意味。這種不同便在于李晁并不把鏡頭對(duì)準(zhǔn)街道本身，它寫的不是街道的人間煙火、人來人往，以及由此引申出來的日常中心主義。因此，他的街道書寫也在文化立場(chǎng)上迥然不同于80年代發(fā)展起來的市民精神和世俗理性，街道在李晁是一種疏離又同構(gòu)于時(shí)間的落寞感，是一種逆流而上的歷史回溯。因此，他才會(huì)站在高處俯看凝視街道：街道被放在“和一條漫不經(jīng)心的河流平行”的位置，并放在“城市中心之外”這樣的位置坐標(biāo)中。如果說河流以流動(dòng)的形態(tài)醒目地提示著時(shí)間的話，街道因?yàn)楦恿鞯钠叫卸@得了時(shí)間性。這條“像一位鄉(xiāng)村騎士孤傲而又落魄”的街道，在城市/鄉(xiāng)村的對(duì)立語義中，不像城市那樣行色匆匆、一往無前、割舍記憶，向未來無限投誠，它停駐、返身、凝望，獲得了自省的歷史意識(shí)。因此，李晁的“鐵葫蘆街”是懷舊和感傷的，它同構(gòu)于迷失在時(shí)間渡口的1986年，投射著一個(gè)“80后”作家對(duì)于高樓林立、鋼筋水泥森林的城市猛獸無情吞噬歷史記憶的切膚之痛。當(dāng)然，李晁的批判是感傷的，現(xiàn)實(shí)并沒有提供足夠的信心讓他去抵抗發(fā)展主義的城市怪獸。所以，他的批判只能寄于語言凝聚的文學(xué)結(jié)晶。

《米樂的1986》寫于2009年，是李晁迎向歷史的一次寫作嘗試。當(dāng)然，他的歷史意識(shí)很可能也是朦朧迂回而非清晰明確的，所以《米樂的1986》在他的作品中是一種有意義的存在，卻不是絕對(duì)的分水嶺。不過，更重要的是，從歷史中拯救出個(gè)人的寫作，越來越成為“80后”作家的某種共識(shí)。楊慶祥在《80后，怎么辦？》中也表露了對(duì)去歷史化一代重建歷史意識(shí)的期待：“從小資產(chǎn)階級(jí)的白日夢(mèng)中醒來，超越一己的失敗感，重新回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)，不僅僅是講述和寫作，同時(shí)也把講述和寫作轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐，惟其如此，‘80后’才有可能厘清自己的階級(jí)，矯正自己的歷史位置，在無路之處找出一條路來?！甭?lián)系到“80后”寫作中歷史話語的強(qiáng)化，顯然不是理論批評(píng)召喚出寫作沖動(dòng)，而是身為同代人的“80后”作家和批評(píng)家們共同強(qiáng)烈感受到一種歷史脈搏的召喚。

三、從“代”到“個(gè)”：時(shí)代審美想象的個(gè)人超越

李晁小說從青年情愛、成長(zhǎng)和殘酷青春出發(fā)，逐漸形成自己的歷史意識(shí)和關(guān)涉時(shí)代的隱喻裝置。這既是他一個(gè)人的寫作跋涉，也可以作為一個(gè)標(biāo)本，以之檢視當(dāng)代作家主體在與時(shí)代性的審美想象機(jī)制的離合中，如何投身和返身，從而探索一個(gè)更具反思性和靈動(dòng)性的文化位置。

一方面，寫作很難逃脫于時(shí)代性的審美想象，因此，小說如何想象“青春”，不僅關(guān)乎作者的才情和靈感，更關(guān)乎時(shí)代性的審美想象機(jī)制?；仡櫘?dāng)代文學(xué)史，不同階段青年想象看似各自兀立，內(nèi)在卻通過社會(huì)史變遷緊密聯(lián)結(jié)。我想選取幾個(gè)典型的點(diǎn)予以揭示：《創(chuàng)業(yè)史》(梁生寶)、《今夜有暴風(fēng)雪》(曹鐵強(qiáng))、《棋王》(王一生)、《動(dòng)物兇猛》(“我”)、《革命時(shí)期的愛情》(王二)、《我愛美元》(“我”)。新世紀(jì)以前的“青年想象”及其背后的社會(huì)機(jī)制同樣潛在地制約著“80后”作家的青年想象。梁生寶這樣的青年是“超級(jí)歷史化”時(shí)代“把文學(xué)所描寫的變成現(xiàn)實(shí)，并使其獲得合法性”邏輯下的產(chǎn)物。沒有任何青年形象比梁生寶更具集體性、階級(jí)性。這個(gè)完全去個(gè)人化的青年農(nóng)民就是彼時(shí)的當(dāng)代英雄，他是作為大寫歷史鏈條的文學(xué)衍生品而被創(chuàng)造出來的。很多年后，我們發(fā)現(xiàn)，歷史在幾十年間被“逆寫”，當(dāng)人們?cè)诠疵鞯摹缎r(shí)代》中讀到顧里、林蕭等人物時(shí)發(fā)現(xiàn)，這是一些漂浮于物質(zhì)海洋上的船只，他們的碼頭是現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的豐碑——上海外灘的洋氣建筑——他們懸浮于歷史和現(xiàn)實(shí)之外。就符號(hào)化和非真實(shí)性程度來說，顧里、林蕭們和梁生寶堪稱異曲同工，那種將人物從一般的生活境遇和倫理感覺中抽離出來，填充以大歷史或小時(shí)代的合目的性內(nèi)容的邏輯如出一轍。可中間畢竟經(jīng)歷了千山萬水，我們要問的是，大歷史的青年想象是怎樣轉(zhuǎn)換為小時(shí)代的青年想象的？

眾所周知，新時(shí)期文學(xué)想象的重要邏輯在于從原來的階級(jí)想象體系中釋放出更大的個(gè)人空間。知青作家“持續(xù)不斷為一代人的青春立言，證明其價(jià)值和合法性”，此時(shí)，雖然梁曉聲的曹鐵強(qiáng)們依然是“極其熱忱的一代，真誠的一代，富有犧牲精神、開創(chuàng)精神和責(zé)任感的一代”，可是一代青年與其曾經(jīng)信仰的超級(jí)歷史邏輯之間的裂痕已經(jīng)無可避免地裸呈了。整個(gè)80、90年代文學(xué)，一個(gè)顯豁的表征是：青年們持續(xù)地從代表著集體價(jià)值的大歷史中脫身，投誠于個(gè)體的、日常的、物質(zhì)的世界中去。當(dāng)然，一切是漸進(jìn)的。時(shí)間來到了1984年，當(dāng)阿城在《棋王》中展示了那個(gè)在棋中成圣的青年王一生時(shí)，這個(gè)人當(dāng)然比梁生寶更具個(gè)人性，但這種個(gè)人性又跟傳統(tǒng)文化中的道家思想融為一體。因此，“尋根”雖從超級(jí)歷史化的階級(jí)集體價(jià)值中后撤，但依然把個(gè)體價(jià)值寄托于某種集體性的文化傳統(tǒng)。如果說知青文學(xué)以青年的創(chuàng)傷表達(dá)對(duì)大歷史宏大敘事的抗議的話，尋根文學(xué)則寄望于另一種集體性價(jià)值的重建。不過，隨著80年代新啟蒙、純文學(xué)對(duì)“人”話語空間的拓寬，90年代文學(xué)釋放了與個(gè)人主義和自由主義有更深關(guān)聯(lián)的痞話語。最典型代表80、90年代痞文學(xué)話語的當(dāng)屬王朔和王小波。王朔小說以油滑順暢的北京土語俗語戲仿政治，調(diào)侃精英，以個(gè)人化的歷史敘述挑戰(zhàn)“文革”的統(tǒng)一敘事，在流行文化和反抗性青年文化之間獲取了自身獨(dú)特的位置。王朔小說的油滑和“個(gè)人化”，比80年代的阿城們又更進(jìn)一步。它對(duì)僵化政治話語的反抗效應(yīng)，對(duì)文學(xué)個(gè)人性的豐富，使得彼時(shí)不少人對(duì)王朔“反崇高”的文化姿態(tài)及其可能性充滿期待。與王朔的“俗痞”有所不同，王小波創(chuàng)作了一種與自由知識(shí)分子更具親緣性的“智痞”。當(dāng)王二面對(duì)陳清揚(yáng)證明自己不是破鞋的請(qǐng)求時(shí)，說“你既然不能證明自己不是破鞋，不如干脆證明自己就是破鞋”(《黃金時(shí)代》)，此時(shí)他就創(chuàng)造了一種在他小說中頗具典型性的“智痞”。痞是假模假式、反性反趣的體制性文化的反面，它大大咧咧地道出被主流打入潛意識(shí)的言語，一點(diǎn)正經(jīng)也沒有；可是它的背后卻又是智的，那種對(duì)悖論句式的嫻熟運(yùn)用，在插科打諢的背后深藏了對(duì)體制虛偽性的洞悉。無疑，王朔和王小波以各自的痞話語使90年代“青年”文學(xué)在去政治性和集體性上大進(jìn)一步。這種痞腔在80年代小說中幾乎是不可想象的，在90年代則廣泛流布于媒體酷評(píng)和口語詩歌之中。某種意義上，王朔、王小波小說和周星馳電影在內(nèi)核上大異其趣，但它們卻統(tǒng)一于相近的“痞腔”。痞是90年代相當(dāng)重要的文化癥候，跟市場(chǎng)主義、消費(fèi)文化以及日益深入的歷史虛無主義互為表里。90年代一度甚至如果一個(gè)作家不用一種調(diào)侃的不正經(jīng)的語調(diào)寫作，就很容易讓青年讀者視為“裝”和“假”。痞在反裝反假的同時(shí)，在青年文化中把更具正面意義的鄭重和崇高也消解了。在接受了王朔和王小波的痞之后，當(dāng)讀者讀到朱文的《我愛美元》時(shí)，其中零度情感敘述出的驚世駭俗的倫理裂變，便不那么難以接受。在王朔、王小波那里，痞并沒有完全內(nèi)在化，更多地作為一種文學(xué)修辭，痞雖其表，內(nèi)在的精神理路依然是反思性的。而《我愛美元》是沒有腔調(diào)的，它接近于零度情感的敘述。換言之，痞所有的反諷性及其話語表里之間的張力消失了，它意味著，人物和敘述者的價(jià)值立場(chǎng)是無限趨近的。那個(gè)以美元衡量一切，為父親尋找性解決的兒子，展示了超級(jí)歷史價(jià)值被顛覆之后一系列集體化精神價(jià)值的棄絕，人既不依附于階級(jí)化歷史(梁生寶)和文化傳統(tǒng)譜系(王一生)，他甚至已經(jīng)不“痞”和反諷了，因?yàn)樗呀?jīng)無限內(nèi)化于美元表征的全球資本體系及其衍生的生存?zhèn)惱?。其間，性和錢成了人之為人的核心要件。應(yīng)該說，《我愛美元》是具有預(yù)言性的現(xiàn)實(shí)主義。他驚嚇時(shí)人，卻不斷成為現(xiàn)實(shí)。正是《我愛美元》揭示的現(xiàn)實(shí)，成了新世紀(jì)以后孕育出郭敬明“小時(shí)代”的社會(huì)土壤。

以上，我們簡(jiǎn)單勾勒了當(dāng)代文學(xué)中青年想象機(jī)制的演變，“80后”作家的青年想象無疑是這一歷史鏈條的結(jié)果。由此我們或許可以理解眾多“80后”作家將青春主要限制在成長(zhǎng)、性愛、情感糾葛和江湖恩怨等脫社會(huì)性書寫中，這很可能是90年代的純文學(xué)、市場(chǎng)文化和港臺(tái)流行電影共同作用的結(jié)果。這種青春想象跟紅色革命毫無關(guān)系，所以它截然不同于楊沫《青春之歌》；它也甚少承載更深沉的時(shí)代信息和文化反思，因此也不同于魯迅的《傷逝》和巴金的“家春秋”。每一代固然都有自己的青春，但并非每種青春書寫都具有審美有效性。在我看來，李晁的青春書寫既蘊(yùn)含著深刻的時(shí)代癥候，同時(shí)也包含著他本人對(duì)這種被裹挾、被塑形的“青春性”的必要反思。時(shí)代性的審美想象常常是潛在、裹挾而自明顯現(xiàn)，它為作家打上鮮明的代際烙印；然而，只有對(duì)自身寫作時(shí)代性的反向凝視和有效反思，才可能使作家在代際特征中沉淀出鮮明的個(gè)體特征。這種從“代”到“個(gè)”的轉(zhuǎn)移，召喚著一個(gè)具有文化反思意識(shí)和審美創(chuàng)造力的寫作主體。除了在時(shí)代的泡沫中沉淀出必要的反思意識(shí)和歷史視野之外，一代作家能否創(chuàng)制自身的美學(xué)形式，常常是衡量作家水平高低的重要標(biāo)桿。朦朧詩為何具有里程碑意義，第三代詩歌、先鋒小說為何在文學(xué)史上占據(jù)一席之地，就在于它們都在重要的歷史節(jié)點(diǎn)出示了新的美學(xué)可能性。某種意義上，只有將一種歷史深度轉(zhuǎn)換為獨(dú)創(chuàng)的審美形式的作家才稱得上被歷史所選中的作家。

值得注意的是，分別在90年代和新世紀(jì)作為青年作家走上文壇的“70后”“80后”作家們，事實(shí)上并沒有沉淀出自身的代際美學(xué)。這究竟是為什么？一個(gè)特別重要的原因也許是，新世紀(jì)以來的青年文化跟主流文化、精英文化成了分而治之的格局。跟80、90年代不同，那時(shí)的青年文化和精英文化甚至主流文化在某種程度上分享著相同的現(xiàn)代化目標(biāo)。80年代中期文學(xué)，所謂“85新潮”，跟藝術(shù)界分享著相近的文化目標(biāo)和思想路徑。文學(xué)順理成章地從正在興起的大眾文化中獲取了寫作資源，并反過來成為引領(lǐng)青年文化的重要旗幟。文學(xué)青年展示青春的創(chuàng)傷也好，進(jìn)入歷史尋根也罷，甚至于用一種痞的腔調(diào)反對(duì)假模假式的文化，事實(shí)上都具有非常直接的現(xiàn)實(shí)文化支撐。對(duì)于今天的嚴(yán)肅作家而言，當(dāng)他要想象青年時(shí)，他很難從當(dāng)代青年文化中獲取任何正面營(yíng)養(yǎng)。當(dāng)下流行文化提供了一種相當(dāng)風(fēng)格化的話語——萌。稍具現(xiàn)實(shí)感的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，萌已經(jīng)滲透于所有青年日常交流的話語方式中，表情包是萌文化在當(dāng)代的集中展示。跟痞所具有的文化反抗意味不同，萌在文化目標(biāo)上是相當(dāng)空洞化的。嬌嗔、搞怪、解構(gòu)和插科打諢，萌以刻意的稚齡化風(fēng)格把嚴(yán)肅或不嚴(yán)肅的爭(zhēng)論轉(zhuǎn)化為哈哈一笑，在取消對(duì)抗性的同時(shí)也取消了任何嚴(yán)肅的文化議題。萌話語在表達(dá)形式上雖非常風(fēng)格化，但我們很難想象萌可以像痞一樣成為對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)有正面價(jià)值的文化資源。因此，當(dāng)代作家如果要從事有意義的精神勞作，放棄消費(fèi)主義流行文化的名利誘惑，跟當(dāng)代流行文化保持一種疏離和批判性關(guān)系，就成為一種必要的前提。應(yīng)該說，嚴(yán)肅追問意義的寫作在今天遭遇了嚴(yán)峻的精神資源匱乏難題，但青年作家又不能不于這種匱乏中噬心自審，重新出發(fā)。

結(jié)語

一個(gè)作家——甚至是一代作家——究竟是橫空出世，無所依憑，僅靠著內(nèi)在的天才就睥睨時(shí)空，還是不管他如何以“斷裂”的姿態(tài)自我命名，始終與復(fù)雜的傳統(tǒng)有著千絲萬縷的關(guān)系，“斷裂”不過恰好是和傳統(tǒng)確立的一種特殊連結(jié)方式呢？這個(gè)問題T.S.艾略特有非常著名的論述：一個(gè)詩人，“不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分，也是他的前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方”。艾略特的“傳統(tǒng)”不是一個(gè)凝固不變要求后來者去追隨或墨守的對(duì)象，如果那樣“‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了”，傳統(tǒng)是每個(gè)人最終都會(huì)匯入其中的歷史秩序?！艾F(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序”，即使是最新最具顛覆性的作品，也不過是使這個(gè)秩序發(fā)生了微小的變化。由于新的加入，“每件藝術(shù)作品對(duì)于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了”，然而那個(gè)在微調(diào)中不斷充實(shí)的傳統(tǒng)與其說被顛覆了，不如說在不斷豐富中一直穩(wěn)固。中外文壇上，很多作家出場(chǎng)之際，大都不惜以斷裂的宣言聲稱自己的獨(dú)一無二，這些斷言或者僅是無稽之談，或者也確實(shí)存在著跟以往風(fēng)格有所區(qū)別的美學(xué)創(chuàng)新。然而，所有的創(chuàng)新都無法脫離于艾略特流動(dòng)而穩(wěn)固的傳統(tǒng)秩序。

青年文學(xué)往往以創(chuàng)傷、情愛、成長(zhǎng)和理想為核心，青春作為主流秩序不可克服的病而提示著嶄新的理想空間。不同時(shí)代的青年想象深刻地受制于特定時(shí)代的審美想象機(jī)制，所以，青年作家如何在內(nèi)在于時(shí)代的同時(shí)提供超越性的反思，如何從疏離傳統(tǒng)到匯入傳統(tǒng)，成為決定其從“代”到“個(gè)”的重要因素。在我看來，李晁的寫作提供了一個(gè)合適的標(biāo)本，用以觀察已經(jīng)不再青春的“80后”作家在告別浪漫化、情緒化的青春書寫，建構(gòu)一種具有歷史深度和精神重量的寫作方面的努力。楊慶祥曾經(jīng)指出，“80后”在成長(zhǎng)過程中不斷被灌輸以中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀和小資產(chǎn)階級(jí)的白日夢(mèng)。因此，嚴(yán)肅的寫作者應(yīng)該從小資的白日夢(mèng)中醒來，從消費(fèi)主義構(gòu)建的時(shí)代幻覺中醒來，提供更真實(shí)有力的現(xiàn)實(shí)勘探和歷史反思。值得注意的是，一批秉持嚴(yán)肅文學(xué)立場(chǎng)，企圖在被消費(fèi)主義所殖民的現(xiàn)實(shí)中鑲嵌進(jìn)歷史視野的青年作家在此背景下浮出水面。在反歷史的景觀化社會(huì)中接續(xù)歷史，這是他們的歷史自救。李晁，正是其中重要的一員。