莫 言 張清華

高端的藝術(shù)創(chuàng)作是在限制的刀鋒上舞蹈

張清華：

您最近的創(chuàng)作引起了廣泛關(guān)注，已陸續(xù)看到了不少評論。受《小說評論》的委托，今天煩擾一下，提幾個問題。是否可以先談談所謂的“諾獎魔咒”，因為很多作家獲獎以后深陷無法繼續(xù)寫作的困頓，前幾年您也似乎經(jīng)過了一個不短的調(diào)整期，度過了獲獎后的一個忙碌的“公眾人物”的狀態(tài)，最近終于找回了寫作的感覺，一下發(fā)表了十幾篇作品，而且是采用了多種文類形式。是否可以說，已成功地度越了這個陷阱或者“魔咒”？

莫 言：

盡管褒貶不一，但無須諱言，諾獎確實影響巨大，包括會給獲獎者帶來很大的煩擾。尤其網(wǎng)絡時代，人人都是自媒體，人人都有一個手機，都可以拍照。在如此環(huán)境里，獲獎者比馬爾克斯那個時代、比?？思{的時代所受到的外部干擾確實更多。每個人都有七情六欲，不可能做到真正的刀槍不入——即便是鵝卵石放到咸菜缸里腌三年，也會變咸，何況是一個人呢。這樣一種困擾帶來的最直接的后果，就是讓你心緒不寧，會為有人望風捕影、制造謠言而煩悶，也會為主持公道、仗義執(zhí)言者而感動，總而言之類似的情緒會不時出現(xiàn)。

一個更直接的后果，是占用了太多的時間。中國如此龐大，這么多的高校、學術(shù)團體，這么多的城市講堂……即便是你十個邀請中拒絕九個，剩下這一個也足夠一個人應付。還有一些社會兼職，也占用很多時間?，F(xiàn)在五年過去，我覺得我欠的債也還的差不多了，朋友們的活動我也都參加了，該說話的也都說話了?？偠灾?，我現(xiàn)在確實應該進入創(chuàng)作狀態(tài)了。從2016年的暑假開始就比較安靜的坐下來，首先是把過去一些小說草稿找出來整理。原來就是一些毛坯，略微成形就放下了。這次重新把爐火點燃，把鐵燒熱，按眼下的構(gòu)思鍛造成形。有的小說本來已經(jīng)結(jié)尾了，但時過境遷，因為小說素材所涉及的人物原型的故事又往前發(fā)展了，小說本身也就有了再生長的需求，像《等待摩西》就是這樣的例子。

其次，是寫小說的同時，也感覺到應該嘗試一下詩歌。我以為每個小說家的內(nèi)心深處都有一個“詩人夢”；當然，詩人內(nèi)心深處是否會有一個小說家的夢，我不知道。我所了解的作家，有的在寫小說之前寫過詩，有的在寫小說的同時悄悄寫詩，有的一邊寫小說一邊寫詩。寫詩之前，我很忐忑，生怕引起詩人的反感。今天正好有這個機會，借著您這個自己寫詩也能和詩人說上話的人，向他們表達我的歉意。我寫詩的主要目的，不是想通過寫詩來表現(xiàn)自己“全方位的才能”，而是想通過寫詩了解詩人這個龐大的群體。我現(xiàn)在體會到，只有你“寫詩”了，你才能夠真正“讀懂”別人的詩，同樣道理，只有你寫小說了你才能真正看懂別人的小說，只有你當編劇了才能真正看懂別人的劇本。只有體驗過某種文體的創(chuàng)作過程，你才會真正推已及人，明白詩人們?yōu)槭裁匆菢訉?。我想我在詩歌?chuàng)作過程中克服的困難，與別的詩人正在克服的困難也許有相似之處。所以我寫詩的目的，是為了向詩人學習，是用這種方式向詩人致敬。

張清華：

我注意到，您大約是頭一次使用了戲曲形式寫了《錦衣》。確乎茂腔戲曾給您童年很多影響，但畢竟嘗試寫作這類體裁，還是與正統(tǒng)意義上的“文學創(chuàng)作”不一樣的。是怎么忽然想起要寫一部真正的“戲”的呢，能否詳細談一談《錦衣》的一些寫作背景？

莫 言：

戲劇是我多年的夢想，我以前寫過幾個話劇劇本，包括《我們的荊軻》《霸王別姬》，都在北京的話劇舞臺上演出過好多輪，也引起較大反響。這里要插一句，昨天有人給我打電話，原本2月17日美國休斯敦要上演我的話劇《霸王別姬》，但是演虞姬的女主角王奕童，在路上不幸發(fā)生車禍受傷，車上很多人都受傷了，幸好沒有生命危險。我衷心祝愿這位演員早日康復，這出戲演不演倒無所謂。我應該在國內(nèi)給她燒一柱高香，向她表示感謝。寫話劇，我確實有些經(jīng)驗和體會，一個劇作家坐在劇場里觀看舞臺上搬演自己的劇目，真的很享受。寫小說，讀者讀你的書是在悄悄中進行，作家不知道這個讀者是在什么樣的狀況下讀你的書。但是在舞臺上、在劇場里，作為一個觀眾，你會看到人們用什么樣的情緒來看你的戲，你所設計的那些認為會引起觀眾反響的情節(jié)、臺詞會立刻得到驗證，你認為這個地方會有笑聲，確實有了笑聲，那么你還是能夠準確的把握觀眾；如果你認為這個地方是很沉重的、很痛苦的，假如你在劇場里面聽到抽泣之聲，也說明你的預測是對的。

戲曲是我最早接受的藝術(shù)熏陶，因為我的故鄉(xiāng)有茂腔，茂腔是一個流傳地域很小的地方性戲曲，影響所及也就是東到青島，西到濰坊，北到昌邑，南到五蓮。所演的劇目多數(shù)是移植自其他劇種，內(nèi)容也都是帝王將相、才子佳人、忠孝仁義、輪回報應這些傳統(tǒng)題材。茂腔是我從小接觸的藝術(shù)，對我影響很深，帶著童年的深刻記憶。我曾經(jīng)說過，假如我的故鄉(xiāng)有旋律的話，茂腔的旋律就是我故鄉(xiāng)的旋律。我當年在老家的時候，就有過寫劇本的夢想，曾經(jīng)動過念頭要把“孫文抗德”這個發(fā)生在高密的歷史事件寫成一部戲。（后來寫成小說《檀香刑》）但也就是一個想法而已，我當時的水平是無法完成的，拿起筆來在筆記本上寫了幾千字的不成形的東西而已。

《錦衣》這個劇本，2015年的時候我已寫出了初稿，2017年8月把這個初稿拿出來，有了修改的靈感，就把它鍛造成形。素材來自于童年時期母親給我講的一個公雞變?nèi)说墓适隆Ｕf以前有一個大戶人家，閨女長得很漂亮，到了及笄之年死活不出嫁，她母親心懷疑慮，晚上悄悄聽女兒的門邊，每到夜半三更時分，便聽到女兒的房間里傳出男女的嬉戲之聲，好像一個男人在里面說話。第二天追問女兒，女兒剛開始不說，母親再三逼問，女兒只好交代，說每到夜深人靜就會有一個翩翩少年，身穿一件華麗的衣服跟她約會，每到雞叫頭遍的時候他就穿上這衣服匆匆而去。母親教女兒說下次他來的時候你把他的衣服藏起來，看他怎么辦。女兒還是聽母親的，第二天美少年來了以后，她便把他的衣服藏在了柜子里，雞叫頭遍少年要走，找衣服找不著，苦苦哀求，她堅決不給。少年無奈嘆氣而去，第二天早晨大雪，早上一開門滿地白雪，雞窩一打開，鉆出來一個赤身裸體、一毛不掛的公雞。

我常常在想，大雪地里面蹦出來一只光禿禿沒有一根毛的公雞，是一種多么尷尬的形象。當時我也做了筆記，我說最好讓這個姑娘立刻打開柜子，一看滿柜雞毛，她把這雞毛全抱出來，雞毛在空中紛紛揚揚，有條不紊絲毫不亂地重新回到雞身上去，公雞飛上墻頭，忽作人語說：“我是天上昴星官，貶謫人間十三年，今日期滿回天去，有啥問題找莫言”（笑）。

當時寫完初稿，感覺到僅僅寫“公雞變?nèi)恕钡墓适乱饬x不大。你再怎么寫能超過《追魚》嗎？能超過《白蛇傳》嗎？超過不了。后來看一些資料，看到清末民初時，山東地區(qū)有大批的留日學生，一部分是官派，一部分是自費。因為科舉廢了，民間的有錢人家就讓自己的子弟去日本學習。有的學軍事，有的學工業(yè)。大多數(shù)山東留日的學生都被孫中山發(fā)展為信徒，然后回國內(nèi)鬧革命。孫中山他們在廣州鬧，在武昌鬧，還有一幫留日的學生在山東鬧，幾乎每個縣都有。清政府對這幫歸國的學生如臨大敵，抓住殺無赦。我想把這樣一個清末民初時山東學子留日歸來鬧革命的事件跟“公雞變?nèi)恕惫适陆Y(jié)合在一起，使這個神話有了一個大的歷史背景，然后把神話解構(gòu)掉，這個戲就算完成了一個現(xiàn)代的改造。即革命黨人利用民間傳說，把自己的妻子變成了一個革命道具，引誘滿清的縣令帶著他的武裝出來處理公雞變?nèi)说幕奶瓢讣?，而革命黨則乘虛而入攻下縣城，完成了高密縣的革命。

當然，這樣的故事是經(jīng)不起推敲的。因為戲曲跟小說不一樣，戲曲的故事都是比較簡單的，經(jīng)不起推敲，皇帝出面所有矛盾全解決，然后高高興興，要么衣錦還鄉(xiāng)，要么合家團圓，類似這么一個模式。所以它重點還是在寫唱詞，老百姓記住的也不是情節(jié)，記住的是唱段。老百姓看戲，剛開始看故事，后來是看演員，同樣一部《白蛇傳》，程派是一種風格，梅派是一種風格，張派的又是一種風格，每個角兒演的都不一樣，所以后來就是看角。我看看你怎么唱，我看看他怎么唱。這就是戲曲的迷人之處，也就是一部戲可以反復不斷唱來唱去的原因。它跟小說不一樣，當然偉大的小說也經(jīng)得起、也耐得起重讀，但是大多數(shù)小說也就是看一遍拉倒。戲曲舞臺，我們現(xiàn)在能看到的這些帝王將相的戲，能夠真正給人印象深刻的也沒有多少部，大多數(shù)也都是偶爾作為一種歷史遺產(chǎn)拿出來演一下。

寫現(xiàn)代戲是一個巨大的困難，尤其現(xiàn)在的信息化的時代，有游戲、電影、電視種種好玩的東西，人們在業(yè)余時間被分割得七零八落的情況下，拿出時間花錢買票進劇場看戲的人越來越少，由此也決定戲曲的振興就是一種口號而已；同時，也逼迫當下的戲曲振興必須結(jié)合到互聯(lián)網(wǎng)、結(jié)合到電視節(jié)目里去。確實互聯(lián)網(wǎng)和電視、電影影響到戲劇舞臺，但如果你跟它對抗的話只會更慘，所以只能放下身價跟這些東西結(jié)合起來，傳統(tǒng)戲曲跟互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合，跟電影結(jié)合，跟電視結(jié)合也許還有一線生機。

被戲曲哺育成長的我，現(xiàn)在也寫了一個，表示我的感恩之情，同時，也體驗一下民間寫作的愉悅。寫小說是挖空心思遣詞造句，寫地方戲曲文學劇本，大段的唱詞，只要是能夠押韻，只要是能夠把人物的性格表現(xiàn)出來，還是相對自由的，當然它會受到韻腳的限制，但是我覺得，在某種意義上，有限制才有創(chuàng)造，完全沒有限制是沒有創(chuàng)造的，高端的藝術(shù)創(chuàng)作，往往都是在限制的刀鋒上的舞蹈。

嘗試在文本邊緣的突破，是我?guī)资暌回炞非蟮哪繕?/h2>

張清華：

剛才這番話讓我想到一個問題，顯然在您的自我意識中，不純?nèi)皇且粋€小說家這類意義上的作家，而是一個跨越文類界限的作家，也許您從來沒有把自己局限在某一個文類領域當中。為什么會有這樣的一種考慮？因為之前作為讀者知道您寫小說的同時，偶爾會寫一點“打油詩”，也寫了幾部話劇，但是最近感覺您又在文類方面擴展了很多，有很多變化，尤其從話劇伸展到戲曲領域是很不一樣的。是基于什么樣的一種自我意識和自我設想，才會有如此變化？

莫 言：

有時是形勢所迫。像上世紀九十年代寫影視劇本，那會兒是為了賺點兒錢貼補家用。但后來發(fā)現(xiàn)得不償失，費勁巴力寫一個電視劇本，確實拿到點錢了，但這個劇拍完跟你就啥關(guān)系都沒了，如果耐下心來寫一個長篇，那就是你的作品。但多種文類的體驗對一個作家來講非常重要，文本的融合、嫁接，在邊緣方面的突破，是我多年來一直堅持的一種寫作理念。

《檀香刑》當然是最典型的小說文本跟戲曲文本的交融。你可以說它是一個小說化的戲曲，也可以說是一部戲曲化的小說。第一，小說里的人物寫的是戲班子的班主，小說里的人物思維都是戲曲的思維，他經(jīng)常把自己當作劇中的人物來思維，因為他演戲演多了，也分不清究竟是人在戲中還是戲在人中。另外我在寫的時候，小說的人物也都是臉譜化的，都定性了，像女主角孫眉娘那就是一個花旦，孫丙就是一個銅錘花臉，錢丁就是一個老生，錢丁的夫人毫無疑問是一個青衣，不會讓她當老旦。劊子手趙甲有人說是一個小丑，我覺得小丑就把他降低了，他應該是類似于曹操那樣的白臉的凈，白花臉，二花臉。這些人物本身就是臉譜化的，小說中主要人物的職業(yè)也是演員，里邊大量的臺詞跟敘述語言是混在一起的，比如說孫丙在樹林藏著望到他的家園，滾滾的濃煙升起，自己的老婆孩子被德國人凌辱、槍殺，這時候他心里面的感受，不由自主的變成一種泣血般的歌唱，大段大段的、慷慨激昂的、悲憤欲絕的唱詞就變成他內(nèi)心的活動。任何思維都是語言的思維，沒有無語言的思維，而孫丙的思維都是戲曲化的，他用戲曲化的臺詞來思維。所以從語言學的角度研究《檀香刑》，可能也是有意思的。另外，地方戲曲的語言，是口語化的，是重復累贅的，同義反復、顛倒次序、為了押韻而生造新詞，這些現(xiàn)象比比皆是，如果按照標準的語法來衡量，那所有的劇本都有問題。

在《蛙》里面我也做了一種嘗試，就是讓最后的一部話劇變成小說的一個章節(jié)，利用話劇這個章節(jié)跟前面的小說文本形成一種互文的關(guān)系，或者是互正其謬的關(guān)系。小說文本、話劇文本有意識地形成誤差，到底是小說文本為準還是話劇文本為準？留給讀者思考的空間，從而增加了這部小說的不確定性。從這個意義上來講也是一種結(jié)構(gòu)，也是我在寫《酒國》的時候所說的，結(jié)構(gòu)就是政治，因為敘事的不確定性，使故事顯得撲朔迷離，真假難辯，夢與現(xiàn)實混到一起，既增加了讀者閱讀時的思維空間，也是對作家敘事功力的考驗，同時還有別的方面的優(yōu)點。嘗試多種文本的嫁接、融合，嘗試在文本邊緣的突破，是我?guī)资暌回炞非蟮哪繕耍@一次是先多方位的嘗試，然后再回到小說創(chuàng)作中來。

近年來我寫的作品，有短篇小說、中篇小說、長篇小說、小小說，還有散文、電影劇本、電視劇劇本、話劇劇本、戲曲劇本、歌劇劇本——歌劇寫了《檀香刑》劇本，當然，還有前面提到的詩歌——慚愧，請詩界大神們原諒。

張清華：

哦，確實是應有盡有了。這個歌劇《檀香刑》不能發(fā)表一下嗎？

莫 言：

這個劇本最初是李云濤提議的。他是我的高密老鄉(xiāng)，山東藝術(shù)學院音樂學院的院長，作曲家。剛開始我對這件事情比較消極，獲獎以后亂七八糟的，無暇顧及。但他很執(zhí)著，后來我得了空，就傾力所為。第一輪演出后，我們根據(jù)專家的意見和觀眾的反映，又做了多次修改。這個戲年前在南京參加了歌劇節(jié)，反響很好?，F(xiàn)在正在進一步修改，爭取今年進京演出。至于是否發(fā)表劇本，我要和李云濤商量。

前幾天我又把小說《紅高粱》重新改編成戲曲文學劇本，因為《紅高粱》已經(jīng)有豫劇、晉劇、評劇、舞劇、茂腔。茂腔《紅高粱》劇本先是由我的朋友寫成，我看了以后不太滿意——現(xiàn)在我的覺悟比較高了（笑），我知道在舞臺上呈現(xiàn)什么東西是禁忌，小說里可以寫麻風病，但是舞臺上不能呈現(xiàn)，舞臺上弄一個麻風病人，破皮爛肉，面目猙獰，會影響大家的觀感，我的朋友改編時要忠實原著，我說這個東西一定要改。我把麻風病改成肺癆。肺癆病在舊時代也是絕癥，但它給人的心理感受要比麻風病好得多。民間對麻風病的恐懼很大，對麻風病人的歧視也是觸目驚心的。我小說里寫過很多這種情節(jié)，比如我寫過一個麻風女的情人，寫村子里一個號稱會武功的很體面的大漢，竟然變成了麻風女的情人。我也寫過一個叫張大力的，是村子里面最有力量的小伙子，因為他母親是麻風病人，當年人民公社在一起勞動、割麥子時都要送飯，各家把飯湊到一起，由保管員挑到地頭上讓大家一塊吃。張大力的母親把他家的飯拿出來，所有人都很忌憚，不愿意讓張大力家的飯與自家的飯放在一起，保管員只好把他的飯單獨掛在扁擔頭上。

說到這個人，故事就長了。他母親去過麻風病醫(yī)院，治愈了。但是皮膚已經(jīng)嚴重破壞，治療后仍然面目猙獰，雖已不傳染，但是相貌可怕，老百姓不相信你不傳染。所以最后把他的飯掛在扁擔頭上，別人的一起放在筐子里，蓋著棉被，到了地頭還是熱的，他的掛在扁擔頭上，全涼了。這個人也是有性格的，送飯的說，大力這是你的，吃吧。他大罵一聲，拿起自己的飯，扔了。正好旁邊有一灘牛屎。他說，我吃屎！然后抓起牛屎就往嘴里抹。我們在旁邊看著，感覺到靈魂震顫，心情無法形容。一個人內(nèi)心痛苦到什么程度，才會當著眾人吃牛屎??？他真把一泡牛屎吃了。所有人低著頭，沒人敢吭聲。

講岔扯遠了——回到正題，鄉(xiāng)村對麻風病的歧視，在舞臺上一定不適合呈現(xiàn)。后來有日本人說我的《紅高粱》表現(xiàn)了我對麻風病人的歧視態(tài)度，批評我。我說日本人當年是將所有的麻風病人裝在麻袋用汽油燒了，不是我歧視，是當時的社會對這種病認識不足，有偏見。我的一位文學界的朋友的鄰居就是一個麻風病人，當年他報名應征入伍，體檢政審全部合格，部隊帶兵的到村里了解情況，他們那個村的支書說：他家鄰居是一個麻風病人，而且交往很密切。帶兵的就說那算了吧。我的朋友知道村支書說的這個話，勃然大怒。那書記身高1米8，我朋友1米6不到，他跟書記拼命，跳著高搧書記的耳光，書記節(jié)節(jié)敗退。一個小孩把書記打的連滾帶爬的。

所以我沒法不改掉這個。另外，余占鰲洞房殺人的情節(jié)也改掉了，盡管單扁郎是麻風病人，盡管他是地主，是倚錢仗勢娶了這年輕姑娘，但是人家沒犯法，洞房殺人在那個時代也不是一個正當行為，也是犯罪。所以這個情節(jié)我也給它堅決的改掉了，這一改整個劇本都受了影響，改掉了三分之二，但不是我的作品。我索性重新寫一遍，重要的情節(jié)重新設置，所有的對白與唱詞都重寫，用了一個星期。劇名也改成了《高粱酒》，圍繞著高粱酒做文章。稍后我還想再修改一下，2018年或許找家刊物發(fā)表這個劇本。

寫劇本，讓你認識到舞臺的局限，舞臺上演出的東西確實處處都有限制，而小說可說是幾乎漫無邊界，你可以玩文字游戲，可以弄虛的，可以裝神弄鬼，寫夢境、寫魔幻，但是舞臺上必須實實在在。體會一下舞臺的限制，不會影響到自己寫小說的開放性，反而會是促進?？傊瑥娜ツ晗掳肽觊_始到現(xiàn)在，半年多的跨文體寫作體驗增加了我的自信心，感覺到還是有靈感迸發(fā)出來，還可以寫下去。

民間戲曲對小說的結(jié)構(gòu)和敘事都是可以借鑒的

張清華：

我意識到您近作中的故事處在非常活躍的狀態(tài)，剛才說的這些故事也可能再持續(xù)發(fā)酵。特別是戲劇的自覺——是不是可以用這樣一個詞，“戲劇的自覺”或“戲劇性的覺醒”來形容。因為本來您的作品就特別注重戲劇性，現(xiàn)在拿出更多的時間和精力創(chuàng)作話劇劇本、戲曲劇本，包括其他的一些歌劇和不同形式的劇本，可能會進一步激發(fā)你的戲劇激情。古希臘最早出現(xiàn)的文類就是戲劇和史詩，在中國也是先有了元代戲曲的興盛，才有了明清之際小說的繁榮。確實從文類的歷史發(fā)展看，戲劇是一種母本，因為戲劇需要很多條件，比如舞臺、觀眾、一次性的演出等等，它的藝術(shù)的成本是特別高的，但是觀眾直接參與的性質(zhì)也是其他文類沒有的。我理解，小說是戲劇這種藝術(shù)形式的一種平面化，它不需要舞臺，不需要一次性的演出，也不需要演員和觀眾直接的現(xiàn)場互動，但是它保留了戲劇的諸種元素，比如故事本身的沖突，人物的對話，人物的個性化，戲劇性的邏輯與緊張關(guān)系等等，包括類型化的各種母題，戲劇賦予了小說生命，或者說小說從戲劇那借來很多精髓的東西。而且，小說可以變成一種“靜止的文本”留存下來，你隨時打開一部小說就可以進入一部戲劇的情境之中，它可以說就是戲劇的一種簡化的、或平面化的形式。而且像巴赫金這樣的理論家也特別強調(diào)，小說是一個“雜語的世界”，它意味著一個小說家是模仿不同人物的聲音的，巴赫金將之稱為“復調(diào)”，即人物有人物的聲音與意志，作者不能完全控制人物的說話方式。他把這叫做復調(diào)小說，其實在我看來就是戲劇性的問題。

您過去的小說戲劇性都很強，通常是在一個作品當中只有人物的聲音，找不見敘事人自己的聲音?！都t高粱家族》里面會有您自己，會有一個最后出來“抒情”的角色，那無疑是您本人，講故事的是“父親”的童年視角，加上您的推測，二合一的講述人?！短聪阈獭防锩鎰t完全沒有您自己，都是人物在說話，沒有作者。您這樣一些寫作的特色或者說習慣是怎么養(yǎng)成的？是否跟你童年來自民間故鄉(xiāng)的戲曲，包括京劇各種戲劇的藝術(shù)形式的影響有關(guān)系？還是說跟某些外國的戲劇作家作品也有關(guān)系？比如我看了《蛙》，我覺得很有莎士比亞的氣質(zhì)，有西方話劇的那種神韻。當然像《檀香刑》，還有最近這些作品，更多是本土性的，我想代表讀者問一下，您在戲劇方面接受的影響，主要資源是來源于哪里？

莫 言：

首先我岔開講一點，我認為好的小說，每一部小說里都包含了一部戲劇，你想想哪一部好的作品不能改編成一部戲?。慷伎梢缘?。另外能夠很好的寫劇本的人可以寫小說，尤其可以寫中國傳統(tǒng)的白描的小說。因為中國小說塑造人物的主要手段就是通過對話來刻畫人物性格，通過對話的豐富性，對話的風格特點，對話里面所涉及到方方面面，可以把一個人的性格、教養(yǎng)、過去的生活全部展示出來。而現(xiàn)代小說一般不寫對話，寫對話都是極簡潔的，你看馬爾克斯的小說中就幾乎沒有對話，只偶爾會蹦出幾個短句來?，F(xiàn)代小說可以通過敘述來代替對話，而中國的傳統(tǒng)小說必須讓人物說話，這是塑造人物推進故事的最重要的手段，這就是中國傳統(tǒng)小說跟西方小說的一大區(qū)別。如果你能夠很好地寫戲曲，寫話劇，繼承中國小說的白描傳統(tǒng)，寫好人物對話就是有基礎的。假如沒有這種訓練，當然也可以寫對話，但是往往要借助于敘述手段，用敘述來代替對話。這個我們可以研究一下八十年代之后涌現(xiàn)出來的很多作家，你發(fā)現(xiàn)越是先鋒的作家，對話寫的越少，越是傳統(tǒng)的作家、現(xiàn)實主義的作家，對話寫的越多。

張清華：

確實大部分先鋒小說家是很少寫對話的，都是以敘述代對話。相應地，凡是對話性強的，戲劇性也就強。在現(xiàn)代作家中，我以為大概主要有兩類，一類是復調(diào)的、對話性和戲劇性強的作家，一類是敘述的、抒情性和主體意味凸顯的作家。您顯然屬于前者，只是在《紅高粱家族》和有些作品中，也刻意凸顯了主體的意志與聲音。這是個敘事學的問題了。我們再把話題說回來，您是怎么養(yǎng)成了“戲劇本位”的寫作習慣的？

莫 言：

我想我所受到最早的民間文化的影響，第一是民間戲曲，第二是老百姓的口頭講述。民間或地方戲曲對我小說的結(jié)構(gòu)有很多影響。它們處理時空是很講究的，我們舉一個最簡單的二人轉(zhuǎn)的例子：二人轉(zhuǎn)的很多劇目原是山東過去的，東北人為什么喜歡用這種形式？因為東北天寒地凍，農(nóng)忙時干活，漫長的農(nóng)閑時候就得靠娛樂來度過。無法在室外演出，只能在室內(nèi)，甚至大炕上演出，大炕上演出，演員多了轉(zhuǎn)不開，只能是兩個演員，來擔任幾個敘述層面的功能。一方面甲和乙，兩個演員須像說相聲一樣互相調(diào)侃，辱罵斗嘴，來串述故事；另外兩個又都分別扮演劇中的人物，你扮演張飛，我扮演劉備，或者你扮演潘金蓮，我扮演西門慶，完全是靠一張嘴變來變?nèi)?。他們兩個一方面是作為演員在舞臺上交流，同時是作為扮演的戲曲人物在舞臺上交流，同時還得和劇場下面的觀眾交流。當潘金蓮在唱“我坐在樓上看風景、心中郁悶”等等時，另一個演員本來是扮演西門慶，也會悄悄的對臺下的觀眾說“你看這爛貨要找事兒了”。他一下從舞臺上跨入跟觀眾互動的角色。我覺得起碼有這三個敘事層面。

這個我們就可以推及《紅高粱》這部小說了。《紅高粱》里面一方面我作為一個講述者，作為一個舞臺上的演員在講故事，講述歷史上的人物，但這個歷史上的人物仿佛我親眼所見的，實際上是我在代替他們說話，我也可能經(jīng)常跳出來站在墓碑前發(fā)感慨，‘我們是不肖子孫，如果我奶奶搞文學會把作家們踩出屎來……’，‘我奶奶是婦女解放的先驅(qū)，她要讓蟈蟈出籠蟈蟈就出籠，她讓鹿背上長梅花鹿背上就長梅花……’，敘事者在講述故事的過程當中，不斷地跳進跳出，這應該就是從戲曲舞臺上所受的影響。

除了二人轉(zhuǎn)，我們?nèi)魏我环N地方戲也都有類似角色，這種角色一般都是由跑龍?zhí)椎男〕髞頁蔚?。比如《錦衣》中少爺?shù)碾S從，少爺作詩，他就會對著觀眾說，“這小子還真有點歪才”，然后回頭又與少爺交流。他就發(fā)揮了溝通觀眾和劇中人物關(guān)系的一個媒介，這種技術(shù)是從戲曲里面移植到小說里去的。總之，民間戲曲對小說的結(jié)構(gòu)、對小說的敘事，都是可以借鑒的。

寫話劇是在考驗自己的才華

張清華：

我很關(guān)心您的影響資源，有沒有外國劇作家對您的影響，比如莎士比亞？

莫 言：

外國的劇作家我接觸就比較晚了。民間戲曲是小的時候，跟著哥哥、姐姐去看戲。話劇應該是到了上世紀八十年代。七十年代末我當兵到部隊后，讀的第一部話劇集是曹禺的。十幾歲的時候讀我大哥的初中課本《文學》（當時的中學課本分成《漢語》和《文學》），《文學》是各種作品的節(jié)選。里面有曹禺的《日出》《雷雨》的片段。當兵后在黃縣看到曹禺完整的戲劇集，《雷雨》《日出》《北京人》，心中慨嘆：我終于找到你們了！后來還看到郭沫若的話劇《屈原》《虎符》《孔雀膽》等，《屈原》也是在《文學》課本上有的。

看莎士比亞就很晚了，先是看《莎士比亞戲曲故事集》，上世紀七十年代末翻譯的一本書。后來我們單位圖書館處理舊書，搞了一套比較完整的《莎士比亞全集》。知道西方的話劇跟中國的話劇之間的淵源關(guān)系，看了莎士比亞的《李爾王》便知道了郭沫若的《屈原》的源頭，其中的《雷電頌》，與李爾王在暴風雨里面呼天嗆地，實際上還是有一脈相承的關(guān)系的?！独子辍防锩鎻娏业膽騽⌒缘慕Y(jié)構(gòu)，也可以從莎士比亞的劇本里面找到源頭。

話劇在中國的環(huán)境下從來就是跟革命聯(lián)系在一起的。從“五四”開始，少年周恩來他們就開始演話劇，那時話劇跟青年、進步、革命緊密聯(lián)系在一起，從文學革命到社會革命，話劇作為一個工具一直在發(fā)揮作用。軍隊里的文藝團體都十分重視話劇，沿襲話劇的革命傳統(tǒng)。隨著現(xiàn)在社會的變化，話劇雖然有衰落，但畢竟還有較為穩(wěn)定的觀眾。尤其像北京人藝、國家話劇院這樣一些演出團體，已經(jīng)形成了獨有的中國風格。特別是北京人藝，已基本脫出了西方話劇的影響。況且，西方的戲劇在莎士比亞之后也走了各種各樣的實驗道路。莎士比亞相當于小說界的托爾斯泰，這種高度成熟完美的話劇文類怎么能夠超越它呢？現(xiàn)代主義者包括薩特的話劇，也有很現(xiàn)實主義的成分——薩特的話劇我讀了以后就深受震撼，像《蒼蠅》《恭順的妓女》《骯臟的手》《死無葬身之地》等，我認為他的話劇成就遠遠超出他的小說。有一年和大江健三郎先生談到讀過的薩特劇本，他如數(shù)家珍，他是學法國文學的。

超越前人是很難的。北京人藝以老舍先生為代表，走出了一條民族化的話劇道路，靠什么？靠的是語言，具有獨特風味的北京腔調(diào)的語言，形成了人藝的鮮明風格，代表作當然就是《茶館》了。

總體上我的戲劇風格還是偏重于受西方話劇影響的，還是浪漫主義占上風的。我也認為話劇是一個作家炫技的藝術(shù)品種，寫大段的華彩的臺詞，感覺到也是在考驗自己的才華，寫好了自己也會感覺洋洋得意，當然浪漫主義的、華麗的，甚至是空洞的臺詞現(xiàn)在已不太合時宜了，或者說，它的寫作難度也并不是特別大，真正的難度還是現(xiàn)實主義的、樸素的、妙不可言的、有弦外之音的臺詞，才真正見功力。

寫打油詩算是慕古人之雅興

張清華：

再說說您的詩吧，早年寫的那些打油詩，我覺得很有意思，在詼諧的、調(diào)侃和日常性的講述中，有的甚至不無禪意。所謂“打油”其實是詼諧精神的體現(xiàn)，因此日常性和禪意是兩個必備的元素；作為它之間的張力的，即是詼諧精神。通過詼諧實現(xiàn)其美感，通過禪意實現(xiàn)其境界，通過日常性完成其現(xiàn)實感和有效性。您的打油詩我認為總體上是具有這些元素的。

從打油詩到最近寫的這些自由詩，我以為也有一個風格的一致性，就是詼諧。詼諧一方面是有自我調(diào)侃，有社會諷喻，同時也是在藝術(shù)上的一種現(xiàn)代性追求的體現(xiàn)，所以是您的這些詩的靈魂和生命所在。莊嚴的抒情不是說不能存在，但是單純的和莊嚴的、浪漫主義式的抒情，在現(xiàn)今可能缺乏現(xiàn)代性的意味，或者說和現(xiàn)實之間的及物性的對接是不夠的。但在您的詩里面，便通過詼諧而使詩意更加松馳，更加具有了現(xiàn)代意味，具有了諷喻性和自嘲的特點。另外還有一個，便是有很多“超現(xiàn)實”的因素，像《在高速公路遇見外星人》《雨中漫步的猛虎》《飛翔》等，包括您與帕慕克的對話中，里面也有超現(xiàn)實的東西，就是你的書像鴿子一樣飛出去了，等等?？傊@是我的個人感受，您在詩歌寫作當中抱有哪些意圖或者是追求，也跟讀者說一說。

莫 言：

首先是打油詩。寫打油詩的時候沒想到要發(fā)表，而我的打油詩多半是跟書法（準確說是用毛筆寫字）聯(lián)系到一起的，拿著毛筆寫字，你老抄唐詩宋詞也沒意思，一邊寫一邊想。詼諧是民間口頭文學的一個重要特征，民間講故事的人都能夠把一個哪怕很沉痛的事情講得很詼諧，會把故事幽默化，這是一種處理故事的民間方式，也是民間故事能夠引人入勝的一個特征。把苦難幽默化，這是生活現(xiàn)實，是我的鄉(xiāng)親們的生活態(tài)度，即便是在文化大革命那樣極端的社會環(huán)境中，詼諧、幽默也是存在的。算了，這些話就不說了。我寫打油詩就是為讓朋友覺得好玩，或者自得其樂，筆下也就很隨便、很松馳，沒想到發(fā)表,不去想那么多。但偶爾我的打油詩會被傳到網(wǎng)上，帶來很大的麻煩，會被做一些違背你原意的、甚至政治化的解讀，我感到很無奈。詩無達詁，是大家都知道的道理，脖子后邊留胡子——隨辮（便）吧。

寫打油詩的歷史跟我練習書法的歷史差不多同時的，截止到目前大概也寫了幾百首，有的有點意思，大多數(shù)是沒什么意思。因為詩歌說到底更像是一個“抄來抄去的藝術(shù)”，很多句子你看都是似曾相識，描寫風景的、描寫離別的、描寫情感的，都已被唐人、宋人寫的爛熟了，當代人無論怎么寫都難以達到古人那種水準，所以至少對我來講，所謂舊體的詩，不論七言的還是五言的，只能走詼諧的、黑色幽默的、自我調(diào)侃的這個路線。當代確實也有成功的范例，就是聶紺弩，他的詩應該是當代典范，他不是那種故做深沉、灑狗血的老干體，湊夠七言四句或者七言八句就斗膽冠以七絕、七律，我從來都不敢把自己這種詩冠以律詩之名，這點自知之明還是有的，甚至連打油詩我都不敢說，打油詩都不夠，頂多算“打醬油詩”或者是“地溝油詩”，過幾天我準備下點功夫，學學律詩。

詞，這個形式我就更不行了。第一，讀的量少，要寫的話就是照葫蘆畫瓢，多數(shù)人寫《沁園春》，都以毛澤東的《長沙》和《雪》為藍本，然后在其意韻的基礎上寫自己的東西。所謂“填詞”，便是硬往里“填”，“湊”出來的，跟古人把形式爛熟于心中不一樣，古人是寫出來的，或者是脫口而出的，我們現(xiàn)在是硬湊的，怎么可能好?清末況周頤《蕙風詞話》里說，句子很好，意思很好，但是不合律就很痛苦，怎么辦？只能是不斷的換來換去。有時候因為一個字改一句，改一句最后通篇全都改，有時候改來改去初稿一個字沒剩，全都變了，但是在改的過程中沒準又靈感突發(fā)。

所以我想，到了清朝，寫詞已不可能像宋人那樣容易了。前人的杰作，就是后人的枷鎖。我們當代人如果要用這種陳舊的形式寫作，更不容易了。山東人——尤其我們高密人，是四聲不分的，四聲不分就區(qū)別不了平仄，這就很困難。還有入聲字，那就更加困難。前一段我老家的那個小石橋壞掉了，這小石橋是明嘉靖年間修建，距今已經(jīng)450多年，也是《紅高粱》的外景地，在那打過仗，打過日本人。壞掉之后，市里面撥了幾萬塊錢重修。修橋的時候從橋墩下面起出十來根老棗木，這棗木當年作為木樁支撐橋梁的時候，是經(jīng)過防腐處理的，什么手段不知道，據(jù)說是“油炸”過的。在水下浸泡450多年，已變成黑色，像鋼鐵一樣，在那扔著沒人要，我就要了兩根。棗木本身就很硬，用了切割大理石的鋼鋸才把它鋸開，切開后我做了十幾副鎮(zhèn)紙，想寫幾個對聯(lián)刻上去。我寫了“支橋長奏洪波曲，伏案漫觀漢唐書?！睂β?lián)最基本的要求，上聯(lián)最后一個字應該是仄聲，下聯(lián)最后一個字是平聲?！?，‘書’平，符合要求，但第六個字對不上。從字面上看很工整，但平仄有毛病。真正寫出一幅好的對聯(lián)要經(jīng)過很長時間的推敲。有的詞很好，但是平仄不對，這也是戴著鐐銬跳舞。

話說回來，這是中國的傳統(tǒng)。中國過去考驗一個人有沒有才華，就是能不能立刻對上一個對子，我們見到很多所謂的天才都是童年時期能出口妙對，師傅出一個天他對一個地，師傅出大海他對高山……現(xiàn)在這些東西雖然已經(jīng)很陳舊了，但我們這種酸臭文人，偶爾還會有這么一點情結(jié)，有這么一種慕古人之雅興。

張清華：

有沒有計劃在不久的將來，出一本打油集或新詩集？

莫 言：

我剛才說為什么要寫新詩，目的就是要借此讀新詩。坦率地說，原來很多新詩看兩行我就感覺暈頭轉(zhuǎn)向，什么意思?。亢髞砦易约耗闷鸸P來，我說寫兩首新詩試一試，通過自己寫，我再讀你們寫的詩，便發(fā)現(xiàn)能讀懂了，知道為什么要這樣寫，所以我寫新詩，是為了讀別人的詩。要成為一個好的欣賞者，最好首先成為一個創(chuàng)作者，一個寫過小說的人讀小說，肯定比從來沒寫過小說的人讀的時候感受更豐富，寫劇本、寫詩歌都是如此。尤其是寫詩，寫現(xiàn)代詩，只有你寫過，才能夠更好地理解，讀出什么叫好來。打油詩集，或者新詩集，都要先積累到足夠的數(shù)量，然后精選一下，讓你們這些專家看看，如果有點價值就出書，沒有價值就算了。

忘掉一切，想怎么寫怎么寫

張清華：

再問一個比較大一點的問題。通常說來，一個作家的創(chuàng)作也是有曲線的，某種意義上說，會有高峰，有山丘，也有低谷，是一個不平衡的、但走勢上又必定會有一個大致的曲線。有的作家在年輕時代即寫出了代表作，后來的作品雖然從手藝上也越來越好、越來越成熟，但作品本身的影響力卻呈遞減趨勢，也就是說，一個作家一生的創(chuàng)作好像也是有一種宿命。您對自己未來的創(chuàng)作有一個什么樣的預判或者期待？我個人覺得你過去的寫作有幾個高點或峰值，比如說年輕時代無疑是《紅高粱家族》，90年代當然是《豐乳肥臀》，世紀之交是一個成熟期，作品的手藝爐火純青，《檀香刑》肯定也是一部了不起的作品，像《生死疲勞》是手藝最純熟也是最炫技的一部作品，但這幾部之間也并不是完全等量齊觀的。在得獎以后有，有幾年是沉寂的，而現(xiàn)在看來又在恢復，您自己預感還會寫出體量比較大、藝術(shù)創(chuàng)造力能夠和以前媲美甚至超過以前的作品，還有沒有這樣的決心和抱負？

莫 言：

決心還是有（笑），但是能不能用才華證明這個決心？這真是自己都不知道。前五年，尤其是前兩三年，天天處在精神和身體的疲憊之中，現(xiàn)在慢慢在恢復寫作的能力。標志是我感覺到筆下有東西寫了，不像有一段時間拿起筆來腦子里一片空白，很焦慮，現(xiàn)在感覺到還能寫，但能夠達到一個什么樣的水準，這不去管它了，我想也不要過多去考慮。前兩年我之所以輕易不敢出手，還是有壓力，大家預期太高了，東西一出來肯定被人笑話，與其那樣還不如不寫?，F(xiàn)在最好的辦法，就是忘掉過去的一切，愛怎么著怎么著，想怎么寫怎么寫，寫的好是它，寫的不好還是它，反正我就這么寫了，這樣也許更好。帶一個很高的預期來寫作，鉚著勁要寫一部《紅樓夢》，要寫一部偉大作品，往往適得其反，那些揚言要寫偉大作品的人從來沒寫出來偉大作品，那些熟知偉大作品配方的人，也從來沒寫出過偉大作品，只有那些寫的時候隨意而寫——管它如何，好是它、壞是它，一百萬讀者是它，兩個讀者也是它——這種全然放松的以自己的審美判斷為依據(jù)的創(chuàng)作，才可能寫出不錯的作品來。所以我現(xiàn)在努力調(diào)整到忘掉一切，放下包袱，輕裝前進這么一種狀態(tài)。已經(jīng)六十多歲了，夕陽無限好，只是近黃昏，發(fā)揮一點余熱，首先是為了滿足自己對小說藝術(shù)的追求，感覺到我對小說的探索還沒有到鳴鑼收兵的時候，感覺還能夠再往前沖一沖。另外，也是希望用自己的寫作來報答那些對我滿懷期待的讀者朋友們。

小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)上，最滿意《酒國》

張清華：

如果給自己的作品排個隊，比如說從最好開始的依次來排個隊，您怎么排？

莫 言：

這個真是沒法排。從我早期的小說，《透明的紅蘿卜》跟《紅高粱》哪個好我沒法判斷，《透明的紅蘿卜》跟《爆炸》哪個好也沒法判斷，《你的行為使我們恐懼》《懷抱鮮花的女人》，包括《三十年前的一次長跑比賽》《牛》，這些中篇都算是在一個水準上的，而且是風格各異的。長篇《紅高粱家族》嚴格說是中篇組合，它作為一部長篇缺少構(gòu)思的一貫性，只是后來組合而成。

張清華：

或許它正是一個意外的創(chuàng)造。

莫 言：

意外的是最終變成了一個長篇，基本上算是符合長篇的一些要求，因為一段段的發(fā)表，結(jié)果變成了我所有小說中最獨特的一種時空處理，空間、時間給切得很亂，而且現(xiàn)代跟過去完全暢通無阻。我剛得知這兩天有一個尼加拉瓜的南美作家的書馬上出版，他說讀過我的《紅高粱家族》，他對我的處理時間和空間的技術(shù)很欣賞。

張清華：

我在2006年寫過一篇《〈紅高粱家族〉與當代長篇小說的文體變革》，是從當代文學史、長篇小說文體演變史的角度，談這部作品的價值的，當然文章發(fā)的時間已很晚，但我是很早以前就思考和談過這些問題。

莫 言：

這個時空處理的手段，實際上也許很簡單。你說我受了西方影響也可以，你說我受了二人轉(zhuǎn)和民間戲曲影響可能更準確。

張清華：

我主要是從“簡單進步論的終結(jié)”這個角度談它的貢獻，它終結(jié)了社會學和進步論尺度中的現(xiàn)實主義長篇小說結(jié)構(gòu)的基本模型，促動了當代長篇小說的文體變革的進程。但總體上我還是認為《豐乳肥臀》是最偉大的作品。這是我從世紀之交以來一貫的一個看法。

莫 言：

《豐乳肥臀》的人文意義是最豐富的，不管怎么說，還是寫出了上官金童這樣的在當代文學里面未曾出現(xiàn)過的形象，現(xiàn)在不是有成群結(jié)隊的“巨嬰”嗎，我想他們的祖先也許是上官金童，寫了這么一個男人。也寫了上官魯氏這樣一個母親，這也許就是《豐乳肥臀》這本書的貢獻，但你非要把上官金童的戀乳癥，說成精神變態(tài)、性變態(tài)也不是不可以，也可以這樣解釋，但是我想醉翁之意不在酒，作者之意不在乳，可能上官金童戀乳也暗示出人類最基本的弱點，所以從人文學的意義上來講，這本書可能是有些價值的。

但是也像你剛才講的那樣，對結(jié)構(gòu)藝術(shù)，我自己最滿意《酒國》，《酒國》這個小說的結(jié)構(gòu)在當時的中國文壇，可謂獨樹一幟，1989年那時候誰寫過這樣的小說？包括之前的《十三步》，《十三步》的結(jié)構(gòu)是對人稱實驗的一種全方位的拓展，還有《歡樂》這部六萬字基本沒分段的作品，對第二人稱“你”的敘事實驗，也是在當時不多見的。

有生之年再寫一部長篇，或希望還能回到年輕時候的寫作狀態(tài)

張清華：

《歡樂》寫了多長時間？

莫 言：

兩個星期。當時我的中篇都是一個星期，《紅高粱》一個星期，《天堂蒜薹之歌》28天，所以我?guī)资陙淼膭?chuàng)作時間累計起來不到三年，其他時候都在干嘛？如果寫三十年呢？

張清華：

其他時間是在準備。

莫 言：

只能這樣安慰自己。我現(xiàn)在說哪怕三十年里面寫了十年會是一個什么樣的成果？作品多出三倍來才對。

張清華：

這是“創(chuàng)作”和“寫作”的差別。寫作是一種工作，每天都是一種工作狀態(tài)，早上起來吃過早飯，弄杯茶往這一端，電腦前一坐，就開始寫作。這是職業(yè)化的、常態(tài)的一種工作性質(zhì)的寫作；對您來說，可能就是漫長的等待和孕育，然后突然出現(xiàn)，進入瘋狂的創(chuàng)作。

莫 言：

但愿還能回到年輕時候?qū)憽都t高粱家族》，寫奶奶去世時那種迷幻的狀態(tài)，寫《歡樂》里面齊文棟噴灑農(nóng)藥的那種感覺。

張清華：

這樣說吧，您骨子里也還是個詩人，沒有詩人一樣的創(chuàng)造激情和靈感式的突如其來，可能您的作品不會像現(xiàn)在這樣充滿異樣和“魅性”的感覺。

莫 言：

在中國因為“中篇”的命名法，埋沒了很多作品，法國人的一部小說也就是五六萬字。我的《三十年前的一次長跑比賽》《?！贰稓g樂》《筑路》等，如果把它們略微擴展，就是長篇。一個“中篇”，通常不在大家的視野之內(nèi)，也很難將其作為一本書單獨出版。像《三十年前的一次長跑比賽》《?！返挠哪?，我認為在我的小說里是獨樹一幟的，但都沒有辦法像長篇那樣得到讀者重視。

張清華：

《牛》我在當時看時，確實覺得太震撼，它對于一個牲畜的生命也是寫得那樣生動，纖毫畢現(xiàn)，攝人心魄。

莫 言：

一位舊日的朋友，說他的太太讀《三十年前的一次長跑比賽》，笑得在床上打滾。如果我把它寫成一部小長篇，八、九萬字，單獨成書，保持風格的統(tǒng)一性，不就使我的風格更豐富了嗎？《歡樂》也是一樣，如果我把它再加上兩萬字，不就是一部用第二人稱寫成的很有風格的長篇嗎？ 這樣，影響肯定比中篇大。

張清華：

確實“中篇小說”這種體制和認知，可能埋沒了一些本來有可能非常重要的作品。不過這也許就是一部作品的“命運”罷。我覺得都不用改了，因為所有的作品都已經(jīng)成為歷史了。

莫 言：

這確實不能改，再改沒有意思了。它作為一個“孩子”已經(jīng)長大成人，不能再改了，還可以再寫。短篇小說我還是要寫，我還有幾部寫了一半的話劇，已經(jīng)構(gòu)思了很多年的，但不知道何時能完成。

張清華：

不斷有說法，言之鑿鑿說您在寫長篇，最近有寫長篇的計劃嗎？

莫 言：

長篇放到最后吧。我也很遺憾，大家對我的長篇充滿期待，很多人問過：寫長篇了嗎？我說沒有，寫劇本呢。大家都認為長篇是衡量一個作家最高的標準，這實際上也不對，長篇短篇不是標準，契訶夫一輩子也沒怎么寫長篇，也很好。汪曾祺先生也沒寫長篇，當然還有魯迅。寫劇本，曹禺先生一輩子也就那么幾個劇本，也是大師。

張清華：

有傳世之作足矣。

莫 言：

但是長篇還是要寫一個，在我有生之年再寫一部長篇。

張清華：

我預感可能不止是一部。

莫 言：

要寫的素材，五部恐怕也夠了，但不知道能不能有力量寫完。

過去三十年出了很多了不起的作品

張清華：

最后一個問題：我一直有這么一種感覺，用黑格爾的話講叫“時代精神”或者叫風云際會。我感覺中國文學真正風云際會的時代可能已成為歷史，比如說從1985年新潮文學的風起云涌，到1987年先鋒小說的次第登臺，上世紀八十年代實現(xiàn)了文學的變革，九十年代實現(xiàn)了文學的收獲，世紀之交以來是一個變奏和多元的時期，但是總體上我感覺，從文學本身的發(fā)展規(guī)律來說，可能一個“黃金時代”甚至“白銀時代”都已結(jié)束了，眼下或者以后，不過是“黑鐵時代”或者“塑料時代”了。這是我個人的一個感覺，不一定對。每個人都是個人中心主義的經(jīng)驗方式，可能把自己的生命經(jīng)驗投射到歷史當中，對歷史會產(chǎn)生一種偏差性的認識。就您來說，以您的體會，當代文學過去的三十多年，您親身經(jīng)歷的三十多年，是怎么評價的？對眼下文學的場域氛圍，這種新的歷史境遇，是怎么看的？未來又有什么期許和判斷？

莫 言：

我認為現(xiàn)在低估了過去三十年的文學成就。我是不同意當代文學這三十年不如現(xiàn)代文學那三十年的說法，我不這么看。我覺得還是出了很多了不起的作品?，F(xiàn)在大家誰說了也不算，再過三十年回頭看，也許那時候看的更清楚。

至于當下和今后的寫作，這個不敢妄言。我沒有充足的閱讀量，我對當下的這些作品，除了幾本重要的刊物偶爾翻一下，缺乏廣泛的閱讀。任何一種對一個時期文學的判斷，首先要建立在廣泛閱讀、起碼把這個時代最重要的作品讀一遍的基礎之上，你沒讀幾部作品，憑感覺妄下斷言是不靠譜的，也是最不負責任的。

至于未來，我相信一句話，每個時代有每個時代的作家，每個時代也有每個時代的文學，現(xiàn)在不能拿我們的作品跟曹雪芹的《紅樓夢》來比較，這不在一個比較的語境里面，只能拿我們這三十年的文學跟國外同時代的文學來比較，放在一個世界文學的范圍之內(nèi)，也就是說，不能把現(xiàn)在我們的生活指數(shù)跟唐朝的人比較，你比什么？唐玄宗也沒用上手機，楊貴妃也沒戴過手表，還是放在一個世界范圍來比較我們的三十年，我認為我們不比別的國家的作家寫的差。

像我們這批50年代出生，包括60年代出生寫苦難的作家，如果描寫當下的生活，肯定寫不過“90后”“00后”，人家是接地氣的，我們是不接地氣的。要寫的人物也還是我們周圍的人，你不能全方位的了解這個社會各個層面、各個年齡段的人的狀況，你要寫出一部具有廣泛涵蓋性的、能夠代表一個時代生活的本質(zhì)的作品是非常困難的。所以還是寄希望于年輕人，他們應該寫。我們還是寫一些我們的邊角剩料，寫一些素材倉庫里面所殘留的那點東西。

每個時代都會有自己的經(jīng)典出現(xiàn)

張清華：

本來剛才是最后一個問題，但我又想到一個問題也很重要：這三十年來文學的繁榮或興盛，跟大的歷史轉(zhuǎn)換可能有關(guān)系。我們作為一個原始的農(nóng)業(yè)國家，一個農(nóng)業(yè)民族，隨著工業(yè)化的發(fā)展、城市化的進程，鄉(xiāng)村社會處于解體的過程當中，鄉(xiāng)村經(jīng)驗已經(jīng)碎片化。像您作品中所表現(xiàn)的那些自在的、完整的、原始的、并被投射上浪漫色彩的、民俗意味的鄉(xiāng)村經(jīng)驗系統(tǒng)，以后可能就不會再存在了。作為您這一代作家自然無愧于這個時代的使命——在我看來是寫出了鄉(xiāng)村社會或者農(nóng)業(yè)文明的“最后的挽歌”。這是從比較宏觀的角度給出的認識，今后文學必然會有一個誰也難以扭轉(zhuǎn)和控制的一個巨大變革，即書寫鄉(xiāng)村經(jīng)驗的可能性越來越少，作家不得不去書寫城市經(jīng)驗或者是現(xiàn)代生活經(jīng)驗。您怎么看這樣的一個轉(zhuǎn)換？

莫 言：

這個也沒有辦法，好像進入了工業(yè)社會，社會化分工越來越細一樣，文學尤其是小說越來越類型化，類型越來越多，過去好像就是現(xiàn)實主義、浪漫主義兩股潮流，現(xiàn)在各種各樣的，玄幻的、科幻的、神魔的、職場的、情場的、歷史的，所謂的農(nóng)業(yè)題材、工業(yè)題材已經(jīng)是不存在了，因為社會現(xiàn)實在發(fā)生著快速變化。也老是有人問我怎么看當下的鄉(xiāng)土文學，我說當下依然還是有鄉(xiāng)土文學，但是已經(jīng)是變化的鄉(xiāng)土，你不能還是用魯迅年代《故鄉(xiāng)》的鄉(xiāng)土，也不能用我的《透明的紅蘿卜》的鄉(xiāng)土來比較當下的鄉(xiāng)土，所以每個作家也都在與時俱進，因為每個作家都不可能停留在原地。

總之，每個作家還是在寫自己熟悉的東西。出現(xiàn)像托爾斯泰那樣包羅萬象，變成時代一面鏡子的作家的機率越來越低。文學受到商業(yè)化強有力的牽制，它在影像化、電視劇化，很多寫作明顯能看到受到電視劇巨大的誘惑，也就是商業(yè)的誘惑，這個也無可非議。我們也不要指望一個時代所有的作家都寫出經(jīng)典來，我們只是希望在一個時代留下幾部經(jīng)典，我相信曹雪芹的時代也有很多人在寫作，在托爾斯泰時代、在巴爾扎克時代，作家都是成群結(jié)隊，但是最終大浪淘沙，留下的就那么多。否則人類也不堪其負，那么多作品怎么讀？所以，每個時代能夠留下的幾部被大家公認的經(jīng)典，是這一代作家共同努力的結(jié)果，幸運地落在某幾個作家的頭上而已。你不能說托爾斯泰偉大，就把托爾斯泰同時代的其他作家否定掉，他們在共同地努力，共同地烘托。巨大的力量托起一個高原，高原托起一個喜馬拉雅山脈，喜馬拉雅山脈托起一個珠穆朗瑪峰，沒有高原，沒有山脈，它也挺不了那么高。唐朝成群結(jié)隊的詩人托起了李白和杜甫，沒有廣闊的詩的高原，高峰挺在哪里？

所以我一點都不悲觀，我相信每個時代都會有自己的經(jīng)典出現(xiàn)。

最后我補充兩句：一，如其說經(jīng)典是“捧”出來的，還不如說經(jīng)典是“罵”出來的,當然,最根本的,經(jīng)典還是寫出來的。二，要想讓所有人都說你好，那是不可能的，你小心翼翼地生怕得罪了人，但也許忍不住打了一個噴嚏就制造了一個一輩子不放過你的仇人。