韓思琪

“主旋律”的青春化：革命歷史的另一副面孔

主旋律獻(xiàn)禮片如何達(dá)成歷史與美學(xué)的平衡？怎樣在講好規(guī)定性的“歷史史實(shí)”的基礎(chǔ)上完成主流文化對(duì)廣大觀眾的召喚？怎樣面對(duì)新世紀(jì)以來電影市場的商業(yè)化挑戰(zhàn)？從《建國大業(yè)》開始把明星鑲嵌進(jìn)歷史影像之中，到《建軍大業(yè)》體現(xiàn)為一種自覺的“年輕態(tài)”美學(xué)追求，選取青年偶像擔(dān)綱主要角色，可看作是主旋律影片的一條青春化進(jìn)路探索。

“主旋律”這一概念于1987年被正式提出，直接來源于國家電影局在該年3月召開的全國故事片創(chuàng)作會(huì)議上提出的“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的要求。主旋律片往往指稱與國家體制有著密切關(guān)聯(lián)的影視文化生產(chǎn)類型，體現(xiàn)在資金、機(jī)構(gòu)、發(fā)行運(yùn)作渠道和影片固定的講述模式等方面，一般說來要兼具“導(dǎo)向性”“開放性”和“大眾教化性”。三十多年以來，主旋律片在類型化的過程中發(fā)生了多面向的變化：一是娛樂片化，重心從“艱難境遇中的雅奇性演繹，轉(zhuǎn)向平常生活中的俗韌性塑造”，如《中國人》《蔣筑英》等；二是儒學(xué)化，主要指價(jià)值取向?qū)用鎸?duì)仁、中和、文質(zhì)彬彬、成圣成賢等品質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，如《五顆子彈……》《親兄弟》等；三是群星賀節(jié)化，明星群集來表現(xiàn)重大歷史事件和重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等；四是港風(fēng)北融，香港導(dǎo)演北上，港片基因注入到影片的制作當(dāng)中，如《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》等。這些均可看作是主旋律片面向商業(yè)化、市場化所做出的拓展受眾群體的努力。

其中，賀節(jié)類主旋律片與明星的結(jié)合，如獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》等并未因“明星化”而減弱其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，反而讓觀眾更易代入、產(chǎn)生認(rèn)同，明星偶像化、主旋律青春化的路徑則進(jìn)一步有效地整合起女性和青少年觀眾——作為“明星神話的主要傳遞者，既是我們社會(huì)中最少參與文化生活的‘粗人’，也是現(xiàn)代社會(huì)文化中最活躍的力量”?！督▏髽I(yè)》以第一屆全國政協(xié)會(huì)議的籌備為主線，反映了1949年新中國成立前夕的風(fēng)云歲月，《建黨偉業(yè)》聚焦于辛亥革命爆發(fā)開始至1921年中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會(huì)召開十年間的重大歷史事件，《建軍大業(yè)》以中國共產(chǎn)黨挽救革命為題，講述1927年第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭失敗后，發(fā)動(dòng)南昌起義從而創(chuàng)建中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)的經(jīng)歷。隨著影片呈現(xiàn)歷史時(shí)期的推移，革命先輩形象年輕化，選角也相應(yīng)的青春化，如領(lǐng)袖毛澤東的扮演者由唐國強(qiáng)變?yōu)閯?。尤其《建軍大業(yè)》啟用了劉昊然、張藝興、馬天宇等青年偶像明星來出演主要角色，讓青年觀眾首次成為了主旋律片的觀影主力軍： “90后”的年輕觀眾貢獻(xiàn)了本片近六成的票房，并在觀影后被激發(fā)出愛國熱情，他們這樣寫下觀影心得，“我相信很多像我一樣的年輕人，是出于對(duì)自己偶像的喜愛踏進(jìn)影院，但會(huì)懷揣著一顆對(duì)革命先輩們崇敬、感恩的心走出來。星星之火，可以燎原……看完影片除了震撼、敬佩，也很慚愧對(duì)這段歷史了解得不夠多?！?/p>

概括來說主旋律青春化的內(nèi)涵是：對(duì)于“主旋律”內(nèi)涵的年輕態(tài)演繹，既而對(duì)于革命英雄形象青春化的重寫，用歷史真實(shí)邏輯將革命往事高大上的概念化詮釋人性化。這些影片對(duì)偶像明星符號(hào)的征用，消解了以往主旋律影片臉譜化的枯燥與沉重，最大限度地貼近了觀眾。讓青年觀眾、尤其是粉絲的認(rèn)同迅速被縫合到家國歷史書寫之中；正是借助于蒙太奇的平滑剪輯，它完成了革命歷史的連續(xù)性講述?！督ㄜ姶髽I(yè)》中南昌起義發(fā)生于1927年，革命先輩還是青春熱血、甚至是各方面尚不夠成熟的少年，另一方面中國共產(chǎn)黨同樣在曲折中探索前進(jìn)的道路。歷史正在發(fā)生，時(shí)代亟待書寫。革命的歷史不只有輝煌定格的一刻，也有需要直面挫折、吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的一面，或許才是明星工業(yè)美學(xué)藏在皮囊之下的意義。

選用年輕演員塑造角色以講述革命的歷史與傳承，是幫助觀眾想象歷史的一種較為直觀的方式。青年偶像的出演“不期然”卻準(zhǔn)確地刺到了粉絲文化的情感邏輯，能夠?qū)⒂^眾的認(rèn)同快速縫合到國族歷史中來，從而解決了過去主旋律片面對(duì)的認(rèn)同空懸問題。演員、角色和觀眾之間的三次投射，完成了主旋律意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)與詢喚：第一次是演員將自己投射到其飾演角色；第二次是觀眾對(duì)明星的認(rèn)同—投射；第三次則是觀眾將自己對(duì)偶像明星的認(rèn)同投射在角色身上。它讓我們看到了主旋律片的一個(gè)新拓展：明星工業(yè)美學(xué)語法的使用——一種更為年輕態(tài)的美學(xué)追求，成為“主旋律”的一種“人性化”詮釋，在主旋律表意策略方面是一次值得肯定的嘗試。

同時(shí)，偶像工業(yè)美學(xué)也提示著有關(guān)男性審美的變化：當(dāng)堅(jiān)船利炮開啟了中國現(xiàn)代化進(jìn)程，西方的健美肌肉和其先進(jìn)的技術(shù)一樣，成為了東方世界欽慕的對(duì)象。尤其在戰(zhàn)爭片類型中，英雄形象的范本多是李云龍（《亮劍》）或石光榮（《激情燃燒的歲月》），好戰(zhàn)的性格被敘述為陽剛之氣、男子氣概。而《建軍大業(yè)》中朱德對(duì)青年士兵的叮囑“當(dāng)勇士、不要當(dāng)烈士”于影片高潮處三次閃回，此處設(shè)計(jì)既是對(duì)“留存革命火種”的強(qiáng)調(diào)，也是和平年代里對(duì)英雄氣概的另一種理解，它巧妙地將過去朝向犧牲的男性魅力置換為一種保存生機(jī)的青春氣息。不能忽略的一點(diǎn)是，在我們的傳統(tǒng)審美中其實(shí)一直有著白面書生與白袍小將的秀美一脈，“中國觀眾，至少是女性觀眾，終于跨過了資本原始積累期對(duì)粗鄙力量的崇拜。倉廩實(shí)而知禮節(jié)，入小康而慕風(fēng)雅，中華民族偉大復(fù)興的‘中國夢’里不應(yīng)只有‘狼圖騰’，還應(yīng)該有‘美豐儀’”。當(dāng)中性化審美成為偶像明星的一脈審美，其間固然夾雜著青年人對(duì)于日韓二次元文化的接受，但也應(yīng)該看到他們并非完全是海外娛樂工業(yè)的舶來品，而有著我們自己的某種民族記憶，識(shí)別這一點(diǎn)，對(duì)審美傳統(tǒng)“再發(fā)現(xiàn)”也有利于中國在全球化時(shí)代中找尋自身的位置。

明星工業(yè)美學(xué)：一種“粉絲性縫合”

《建黨偉業(yè)》中飾演北京大學(xué)學(xué)生運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖謝紹敏的井柏然、飾演楊開智的楊洋、飾演鄧小平的韓庚，《建軍大業(yè)》中飾演粟裕的劉昊然、飾演林彪的馬天宇、飾演盧德銘的張藝興和飾演何長工的李易峰等人，均是時(shí)下被稱為“小鮮肉”的青年偶像明星。誠然，偶像明星并不能看作是“萬靈藥”，這并不能代替整個(gè)敘事的質(zhì)量，如同為楊洋參演的IP電影《三生三世十里桃花》口碑和票房的雙失敗正驗(yàn)證著這一點(diǎn)。影片只有倚靠自身的質(zhì)感——涉及情節(jié)場面的生動(dòng)感人、主要人物形象塑造、思想題旨的表達(dá)力等方面，才能與觀眾建立起相互信任的關(guān)系。但所謂的“小鮮肉”明星并不能是影視行業(yè)“原罪式”的存在，其價(jià)值與功能取決于影片怎樣去打磨他們、怎樣去發(fā)揮明星偶像作為“粉絲縫合”性符號(hào)的作用。

在展開論述前，首先需稍加辨析一個(gè)概念：何為“小鮮肉”？這一詞的首次出現(xiàn)是在2013年，2014年春晚節(jié)目的排演是其進(jìn)入主流視野的契機(jī)。同年，媒體將一批國內(nèi)選秀出身的男藝人與海外歸國的男藝人兩個(gè)群體捏合、攢出這一類型，用以指稱年輕帥氣、形象健康陽光的男性藝人。其被接受的潛在前史是“長腿歐巴”在國內(nèi)的火爆——2013年兩部“現(xiàn)象級(jí)”韓劇《繼承者們》和《來自星星的你》讓“長腿歐巴”一夕間成為了萬千女性的理想情人。不同的是，“小鮮肉”并非是直接接續(xù)這一審美的，反而是作為抵御“韓流”的一股本土青春力量——他們證明除了“都教授”，我們也可以派出自己的“老干部”。如果說此前“追星”流行的是“禁欲系”的審美，其前身是電影《追捕》中的硬漢高倉健，作為“奶油小生”的對(duì)立面，她們欣賞的主要是男性編碼后的文化魅力，愛他們粗糲外表下的隱忍執(zhí)著；而后消費(fèi)主義興起對(duì)男色的欣賞和消費(fèi)，于是“小鮮肉”也迅速落入粉絲經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義這兩股飽受詬病的物化力量之窠臼。

因此，《建國大業(yè)》曾被譏是“數(shù)星星”式的作品，《建軍大業(yè)》更是在上映之前就站在了爭議中。在筆者看來，這首先是影片高調(diào)的商業(yè)營銷與主旋律獻(xiàn)禮定位之間的落差帶來的爭議，但爭議的內(nèi)核其實(shí)是：該如何拍革命歷史片？換言之，這是“必須形似”還是“可以神似”之爭。一般來說，出于“形似”的考慮主旋律影片往往會(huì)選用容貌相似的特型演員來出演為世人所熟悉的著名歷史人物或當(dāng)代名人、領(lǐng)袖，如毛澤東特型演員古月、古小月等。正是源于這一傳統(tǒng)，“像”的基本要求即盡可能的還原，從外形到細(xì)節(jié)巨細(xì)無遺，熒幕上要隱去演員只留下角色；而青春化的主旋律其做法更多的則是“神似”。盡管“像”是還原真實(shí)一種常見的路徑，卻不能以此標(biāo)準(zhǔn)扼殺其他的藝術(shù)可能性。尤其，隨著時(shí)代車輪滾滾向前，身處那段歷史當(dāng)中的人不斷離開，當(dāng)事件親歷者逐漸缺席，我們又該怎樣去喚起這一代人之認(rèn)同呢？這樣的觀看，于他們而言，可能僅僅止于“觀看”。“似”在操作層面上指對(duì)人物精神氣質(zhì)的一種提煉，進(jìn)而為他們重新“塑形”?！吧袼啤敝吧瘛钡某橄蠡⒕窕囊笸饔^性較強(qiáng)，這就要求我們從接受的角度去考慮電影的觀眾。

這便是偶像明星在主旋律青春化中發(fā)揮的作用，他們給予了觀眾想象歷史的另一種可能?！督ㄜ姶髽I(yè)》塑造的“臟兮兮的小鮮肉”，“臟兮兮”和“鮮肉”這對(duì)頗具張力的詞組，前者勾勒出的“無畏前進(jìn)、沖鋒陷陣、流血犧牲”的形象與后者的青春熱血?dú)庀⑵春蠟闊赡簧系娜宋?，或許正是當(dāng)下年輕人得以想象革命歷史的一種方式?；蛟S這個(gè)故事內(nèi)部復(fù)調(diào)交織，但對(duì)于粉絲而言，它解決了過去“獻(xiàn)禮片”常遭遇的認(rèn)同懸空問題。他們在大熒幕上首先看到的是自己的偶像，但與此同時(shí)，他們又很快的將對(duì)偶像的認(rèn)同再次投射到角色身上，進(jìn)而將粉絲與偶像之間的個(gè)人羈絆情感縫合到更大的家國書寫中去?！督ㄜ姶髽I(yè)》中張藝興飾演的秋收起義總指揮“建軍五虎”之一盧德銘，最終為掩護(hù)部隊(duì)突圍而壯烈犧牲。他手持鋼槍怒視敵人，神情剛毅凜然，表現(xiàn)出少年英雄的勇氣和無畏。他的粉絲正是借助這組蒙太奇，翻開了盧德銘的故事，他們將對(duì)張藝興的守護(hù)之情，變成了對(duì)盧德銘的守護(hù)——盧背后的軍隊(duì)，這份羈絆很快被影像編織為對(duì)起義軍的守護(hù)之情，認(rèn)同經(jīng)由現(xiàn)實(shí)（娛樂）層面進(jìn)入了歷史層面，經(jīng)歷了由實(shí)到虛、再實(shí)體化的過程。在這個(gè)轉(zhuǎn)化過程中，與肉身化的偶像并置的理想化的祖國形象在青年人那里悄然立了起來，那是一個(gè)或許還不夠強(qiáng)大，但會(huì)和他們共同成長、并由他們來守護(hù)和建設(shè)的、可以讓他們終身奉獻(xiàn)的對(duì)象。粉絲們愛自己的“愛豆”，也會(huì)像愛“愛豆”一樣去愛祖國。

“羈絆”是這套邏輯得以運(yùn)轉(zhuǎn)的情感機(jī)制，其背后勾連的是明星工業(yè)由電影明星到年青偶像的迭代，更是粉絲文化從“追星”到“飯愛豆”的變遷，主旋律青春化的道路探析也從明星化走向偶像化，如果說《建國大業(yè)》與《建黨偉業(yè)》中的演員多是明星，《建軍大業(yè)》的演員身份更多的是“愛豆”。與作為好萊塢直接舶來物的“明星”不同，“愛豆”的詞源雖是英文詞匯idol，但經(jīng)日韓二次舶來之后，展現(xiàn)出不同的特點(diǎn)：作為職業(yè)偶像，以自身魅力為賣點(diǎn)，重點(diǎn)在于和粉絲共有的成長過程，他們不是由娛樂制作方打造的完美“產(chǎn)品”，而是由“飯”來“支撐供養(yǎng)”的“半成品”。粉絲對(duì)于“愛豆”的追捧，是與追星的神話式崇拜相異的情感結(jié)構(gòu)：如果說，明星文本聯(lián)系著關(guān)于人類身份更廣泛的信仰體系，現(xiàn)代人會(huì)把自己想要又無法證明能力，自戀性的投射在偶像身上，成為自己想象中的一部分 Cornel Sandvoss：，Polity，2005，p43。。粉絲對(duì)明星的追隨追的是一個(gè)“人造神”——20世紀(jì)30年代好萊塢一整套完整造星體系打造的“超人格”。那么現(xiàn)在觀眾不僅是追隨，還有與文本更為積極的互動(dòng)，粉絲也不再幻想偶像來愛自己，而是自己主動(dòng)去守護(hù)他們——即“羈絆”情感，守護(hù)共同的夢想或一份關(guān)于親密關(guān)系的想象。更進(jìn)一步說，當(dāng)明星的“典范生活”不斷被拆穿為假象和騙局，不朽的神話失效，現(xiàn)在的粉絲迷的不再是明星的“超人格”，而是他們?nèi)烁癖患兓蟮摹叭嗽O(shè)”罷了，比如《建軍大業(yè)》中的演員張藝興，其人設(shè)是“努力”（他微博id：@努力努力再努力x）與“愛國”（作為湖南共青團(tuán)宣傳大使），而這與他在片中形象又是互文的，影片獨(dú)特地為粉絲開放了諸多進(jìn)入文本的開口，他們對(duì)“愛豆”如數(shù)家珍般的了解，是接受文本的潛在資料庫，方便他們代入故事。

明星偶像作為“粉絲性縫合”符號(hào)被主旋律表意策略所征用，讓觀影的粉絲重新建構(gòu)起了自己與祖國的理想關(guān)系，讓這一代生于歷史的終結(jié)之后、成長在歷史扁平真空的想象下、對(duì)革命先烈形象模糊化的青年觀眾，得以再次走近歷史。這并不是一般意義上的亞文化收編策略，反而是粉絲作為“過度的消費(fèi)者”（excessive consumer），主動(dòng)地補(bǔ)全信息與積極地建構(gòu)認(rèn)同。

偶像明星的使用：一次重新建構(gòu)

主旋律青春化的作用主要在于認(rèn)同的建立，以主打“熱血獻(xiàn)禮”的《建軍大業(yè)》為例，這有賴于影片“愛豆”見證者視角的敘事手法和充滿儀式感的“召喚”。

一方面，在當(dāng)下文化工業(yè)中，作為粉絲的觀眾其消費(fèi)的其實(shí)是既有數(shù)據(jù)庫中的角色形象，通過這一表征形成了固有的意指內(nèi)涵，是索緒爾的能指與所指關(guān)系。因此，一些觀眾在《建軍大業(yè)》的熱血中看到了比漫威電影《美國隊(duì)長》更“燃”的“中國隊(duì)長”的故事，并為之感動(dòng)。有時(shí)，粉絲對(duì)于文本的消費(fèi)強(qiáng)度，并非取決于創(chuàng)作者投注其中的故事，而是“數(shù)據(jù)庫”的配置是否投其所好。對(duì)于他們來說，有時(shí)影視作品甚至只是“素材”，而非具備獨(dú)立完整意義的“作品”，相較于一般觀眾，他們會(huì)更主動(dòng)地對(duì)影視文本的“縫隙”進(jìn)行填補(bǔ)，這是“粉絲性建構(gòu)”的另一層含義。

另一方面，電影觀眾的認(rèn)同實(shí)質(zhì)上是一種自我認(rèn)同：“每一次我都是在電影中成為自己目光的受撫對(duì)象。”以《建軍大業(yè)》為例，影片講述了革命前輩/后輩兩代人，使用了一種類似父/子的影像修辭，將倫理關(guān)懷的情感最終轉(zhuǎn)化為主旋律式的“國家為重”的主題形態(tài)。片中多次出現(xiàn)革命前輩對(duì)后輩照顧呵護(hù)的溫情鏡頭，如“小劃子會(huì)議”上，葉挺在討論之余給粟裕（劉昊然飾）做了一碗魚片粥，讓他不要餓肚子；朱德寬厚的手掌拍在林彪（馬天宇飾）的肩頭，給予無言的安慰；尤其是井岡山會(huì)師毛澤東眼含希望地對(duì)粟裕和林彪等人說出，“新中國就靠你們了！”這些頗具象征意味的時(shí)刻，也對(duì)觀看故事的現(xiàn)代個(gè)人直接發(fā)出了召喚。當(dāng)青年觀眾將認(rèn)同投射在劉、馬二人身上，他們感受到了歸屬感與責(zé)任感，并達(dá)成革命理想的一種現(xiàn)實(shí)中的傳承。

劉昊然、馬天宇等幾位演員各自在《建軍大業(yè)》中的命運(yùn)構(gòu)成了敘事的一條暗線。張藝興飾演的盧德銘為掩護(hù)部隊(duì)而犧牲，與“走農(nóng)村包圍城市道路”的革命教訓(xùn)形成同構(gòu)；飾演粟裕的劉昊然參與的南昌起義，與“槍桿子里面出政權(quán)”的革命經(jīng)驗(yàn)形成同構(gòu)；飾演林彪的馬天宇見證了三河壩慘烈一役，最終革命希望之路指向了井岡山大會(huì)師。飾演粟裕的劉昊然和飾演林彪的馬天宇，兩人既是這段革命歷史的直接參與者，同時(shí)也占據(jù)了一個(gè)旁觀者位置，在大的情節(jié)段中，穿插著劉、馬二人的視角：影片開始是革命緊急關(guān)頭召開中共五大，粟裕與林彪為會(huì)議站崗開始；緊接著粟裕作為葉挺手下，參與并見證了南昌起義的全過程，隨后又以林彪的視角目睹了三河壩戰(zhàn)役，最后兩人再次重逢，共同見證了井岡山會(huì)師。這一見證者的視角，由演員和觀眾共享。對(duì)于革命歷史的講述，《建軍大業(yè)》將其處理為兩人親歷的過程，當(dāng)觀眾將認(rèn)同投射向演員時(shí)，革命重大轉(zhuǎn)折也成為他們直接觀看的對(duì)象。

獻(xiàn)禮片要呈現(xiàn)重大歷史事件，群像故事的流暢的講述有賴于蒙太奇對(duì)革命歷史有選擇性的剪輯。這種精心裁剪過的“平滑”歷史，正是法國哲學(xué)家讓·佛朗索瓦·利奧塔曾指出的，傳統(tǒng)構(gòu)建的敘事方式、“大敘事”正在崩潰，而與之相反，一種“虛構(gòu)的傳記”作為對(duì)現(xiàn)實(shí)中歷史大敘事消失的一種彌補(bǔ)開始流行。我們發(fā)現(xiàn)，許多把“故事”作為歷史、“角色”作為“近代的個(gè)人”的創(chuàng)作手法早已植根于當(dāng)下的影視創(chuàng)作當(dāng)中。這呈現(xiàn)為《建軍大業(yè)》中一種“由果觀因”式的回溯性視角。比如，片中有一處細(xì)節(jié)，南昌起義軍在廣東作戰(zhàn)失利，部隊(duì)損失慘重。劉昊然飾演的粟裕向朱德敬了個(gè)軍禮，說自己將來一定要打到南京去。在某種程度上這可能構(gòu)成一種“真實(shí)”：歷史中的事件是，1949年1月粟裕任解放軍第三野戰(zhàn)軍副司令員兼第二副政治委員，指揮渡江戰(zhàn)役，解放了南京。從現(xiàn)實(shí)出發(fā)追溯、連綴起歷史，在片中多有體現(xiàn)，再如影片末尾毛澤東喊出“星星之火，可以燎原”的口號(hào)，其實(shí)是他在1930年1月5日給林彪的一封信中才提出的?！督ㄜ姶髽I(yè)》的處理方式更為戲劇化，革命史實(shí)通過人性化的詮釋方式向熒幕前的觀眾發(fā)出了召喚。

片中還有兩個(gè)關(guān)鍵性場景是：盧德銘的犧牲和“敢死隊(duì)”的死守三河壩。盧德銘犧牲后，劉燁飾演的毛澤東為他主持火葬，盧身上蓋著黨旗，此時(shí)響起了毛澤東“繼續(xù)挺進(jìn)井岡山”的旁白，這是一個(gè)象征著“浴火重生”的鏡頭，這個(gè)死生相繼的時(shí)刻，完成了粉絲認(rèn)同由偶像的犧牲向革命經(jīng)驗(yàn)的一次轉(zhuǎn)移。片中最隆重的死亡儀式則屬于主動(dòng)請(qǐng)命死守三河壩的蔡晴川。他面對(duì)洶涌而來的追軍，最終引爆了炸藥，將影片壯烈的氣氛引至頂點(diǎn)。而在這個(gè)悲壯的場面前，有一場動(dòng)員會(huì)：朱德決定留下200人組成敢死隊(duì)，挑選的標(biāo)準(zhǔn)是“父子同軍的，兒子出隊(duì)。兄弟同伍的，兄長留下?！?“留存火種”的意識(shí)形態(tài)從“家”的秩序中溢出、被巧妙的移植到“國”，這不僅是“家—國”的同構(gòu)，也是“國家為重”意識(shí)形態(tài)的一次建構(gòu)。這些都強(qiáng)化著觀影時(shí)觀眾的民族自豪感，那一刻，觀眾似乎瞥見那個(gè)“想象之共同體”凝為實(shí)體，充滿希望。那是“星星之火，可以燎原”、火種不滅、薪火相傳的使命感，這不僅是置身當(dāng)下全球化格局中對(duì)國家、民族身份的重提，同時(shí)也是大眾文化與主流文化之間某種新的共享模式。

結(jié)語

從明星到“愛豆”，主旋律青春化道路的探索也是一次值得肯定的靠近當(dāng)下觀影主體的嘗試。對(duì)于“千禧世代”——未經(jīng)歷過戰(zhàn)爭、饑餓、殘酷政治運(yùn)動(dòng)的一代甚至之后的幾代人來說，劉昊然、馬天宇、張藝興等“愛豆”被青年人選擇為欲望表達(dá)的符號(hào)，是因?yàn)樗麄冃枰@些“看起來從未受過欺負(fù)”的臉——要能代表這一代人的生活，還要負(fù)載他們保護(hù)性情感的輸出。在這個(gè)意義上，“愛豆”是有生機(jī)的、盡情釋放的、彰顯天性的、沒有壓抑著生命力的詮釋者。我們常說，一代人有一代人之藝術(shù)，目前影視消費(fèi)主力軍的年齡結(jié)構(gòu)逐步下沉，不再一味地忽視、壓抑青年人的欲望和訴求，去傾聽他們的表達(dá)就變得尤為重要。

主旋律影片的青春化為年輕觀眾的影像認(rèn)同提供了一些必要的美學(xué)鋪墊，在“愛豆”的符號(hào)下，這一代青年人被他們的“可信之物”——羈絆的情感所召喚，將許多曾站在歷史外的粉絲縫合到了主流歷史當(dāng)中來。這不單是“粉絲經(jīng)濟(jì)”中的上座率保證，還是偶像工業(yè)美學(xué)的敘事語法重新唱響的青春版的“主旋律”。同時(shí)，這也是內(nèi)在于主旋律類型化與類型片主旋律化的雙向互動(dòng)中的藝術(shù)發(fā)展潮流之中，在清醒的創(chuàng)作意識(shí)基礎(chǔ)上，通過對(duì)商業(yè)元素的有效配置達(dá)成主旋律影片的傳播效果。