自2015年國(guó)內(nèi)首度出現(xiàn)沉浸式戲?。↖mmersive Theatre）始，到2017年上海文廣演藝集團(tuán)引進(jìn)并制作的中國(guó)版《不眠之夜》順利完成千場(chǎng)駐演，短短三年間，這一“新鮮舶來(lái)”的戲劇樣式在上海站穩(wěn)了腳跟，并俘獲了大批的擁躉。有自媒體甚至認(rèn)為，2017年是上海沉浸式戲劇的“大年”。

一

《死水邊的美人魚(yú)》（導(dǎo)演：孟京輝；演出時(shí)間：2015年；演出地：北京蜂巢劇場(chǎng)），是我國(guó)首部沉浸式戲劇。演出過(guò)程中，16個(gè)演員攜帶著49個(gè)故事穿梭在蜂巢劇場(chǎng)依據(jù)該劇重新規(guī)劃、修整的戲劇空間中。該劇主要依靠演員的肢體動(dòng)作完成劇情的推進(jìn)與情感表達(dá)，并且采取多線程敘事，觀眾可以自由選擇任一演員跟隨，這些分散的線索又將彼此交織，而劇中的一些重要戲份也會(huì)重復(fù)上演。

《消失的新郎》（導(dǎo)演：何念；演出時(shí)間：2015年；演出地：百老匯移動(dòng)劇院）則是由何念導(dǎo)演和北京環(huán)球百老匯文化發(fā)展有限公司聯(lián)合推出的沉浸式戲劇作品。與《死水邊的美人魚(yú)》一劇相似的，《消失的新郎》同樣要求觀眾告別觀眾席；跟隨著演員的行動(dòng)路徑去探索劇情發(fā)展。而至于該劇的演出場(chǎng)地—百老匯移動(dòng)劇院，是應(yīng)劇情特別搭建而成的一個(gè)占地面積約2000平方米，高10米的豪華二層劇院。此劇中，觀眾亦可自主選擇感興趣劇情和劇情人物跟隨。

《不眠之夜》（導(dǎo)演：Felix Barrett & Maxine Doyle；演出時(shí)間：2016年；演出地：上海麥金儂酒店）一劇在紐約火爆演出了五年之后，于2016年12月開(kāi)啟中國(guó)版的駐演。該劇由莎士比亞四大著名悲劇之一的《麥克白》改編而成。全劇幾乎沒(méi)有對(duì)白，以肢體敘事為主。觀劇過(guò)程中，觀眾需佩戴面具，跟隨著表演者的腳步，穿梭于“麥金儂酒店”—位于北京西路上，由一幢五層樓高的建筑物改建而成—90個(gè)各具細(xì)節(jié)的房間里。

《彼得潘的冒險(xiǎn)島》（藝術(shù)總監(jiān)：Randy Weiner；演出時(shí)間：2016年；演出地：北京蟹島度假區(qū)）則是世界范圍內(nèi)第一部以童話(huà)為主題的沉浸式戲劇。該劇由制作前文所述《消失的新郎》一劇的北京環(huán)球百老匯文化發(fā)展有限公司出品。在蟹島度假區(qū)共計(jì)約8000平方米的夢(mèng)幻體驗(yàn)場(chǎng)館內(nèi)，劇組搭建有海盜船、美人魚(yú)礁湖、迷失孩子的地下家園、勇猛的土著部落等夢(mèng)幻場(chǎng)所，融合了兒童游樂(lè)場(chǎng)、主題樂(lè)園、童話(huà)戲劇、兒童博物館等體驗(yàn)空間。

2017年底，以電影《泰坦尼克號(hào)》（導(dǎo)演：詹姆斯·卡梅倫，上映時(shí)間：1997年）為藍(lán)本改編而成的沉浸式戲劇《夢(mèng)想之船“泰坦尼克”》正式上演（上海平方文化主辦，締夢(mèng)文化出品）。該劇于11月1日至11月25日在上海演出，共計(jì)16場(chǎng)。演出介紹稱(chēng)，該劇在一艘“泰坦尼克號(hào)”復(fù)制船上上演，觀眾被要求“在抵達(dá)船上之前要打扮得類(lèi)似1912年時(shí)人們的穿著”以增加真實(shí)感。

以上僅列舉5個(gè)較為典型的沉浸式戲劇案例，試圖對(duì)近年來(lái)較為成功的沉浸式戲劇作品做出展示，并嘗試著歸納出它們的共同特征—

為戲劇作品度身定制演出空間，而不是拘泥于傳統(tǒng)戲劇空間中演出；有頗高的藝術(shù)和美學(xué)追求，并且與商業(yè)性能夠很好地融合；戲劇結(jié)構(gòu)上遵循多線程敘事，觀眾可能為體驗(yàn)更完整的劇情進(jìn)行多次觀摩；不為觀眾設(shè)置固定的觀演區(qū)域，而是盡可能地引導(dǎo)他們主動(dòng)參與劇情發(fā)展。

實(shí)際上，“沉浸式”戲劇并非橫空出世。在歐美戲劇界，這一貌似新鮮的戲劇樣式有著頗為豐厚的實(shí)驗(yàn)經(jīng)歷及學(xué)理基礎(chǔ)。

二

通常認(rèn)為，沉浸式戲劇的靈感來(lái)源于美國(guó)戲劇家理查德·謝克納的環(huán)境戲劇理論。而實(shí)際上，20世紀(jì)60年代前后，西方先鋒前衛(wèi)的藝術(shù)家們嘗試推出一系列諸如環(huán)境戲?。╡nvironmental theatre）、偶發(fā)戲?。℉appening）、互動(dòng)戲?。╥nteractive theatre）等不同于主流戲劇表現(xiàn)形式的新的戲劇樣式，以挑戰(zhàn)主流戲劇的較為單一的演出場(chǎng)所、情節(jié)結(jié)構(gòu)和觀演關(guān)系。

環(huán)境戲劇，也稱(chēng)為特殊場(chǎng)景戲劇，這一術(shù)語(yǔ)來(lái)自與由美國(guó)戲劇理論家理查德·謝克納發(fā)表于1968年春季的《TDR 戲劇評(píng)論》一文。那么，什么是環(huán)境？理查德·謝克納認(rèn)為，“就表演而言，一個(gè)環(huán)境是戲劇行動(dòng)發(fā)生的地方?！@個(gè)戲劇行動(dòng)也存在于觀眾所處的地方，演員化裝的地方，劇場(chǎng)事務(wù)性的地方（休息廳、售票處、行政辦公室）。甚至廁所和運(yùn)載觀眾來(lái)去的交通系統(tǒng)也是‘表演環(huán)境’的一部分。所有這些連鎖系統(tǒng)……構(gòu)成了‘表演環(huán)境’”。因此，環(huán)境戲劇的表演，就要求表演者從鏡框式舞臺(tái)上，或者是傳統(tǒng)的戲劇空間中走出來(lái)，對(duì)于戲劇表演的各組成要素進(jìn)行重新尋找、發(fā)展、構(gòu)建。“在環(huán)境表演中，所有構(gòu)成演出的要素和部分被認(rèn)為是活的?；钪馕吨淖儭l(fā)展、轉(zhuǎn)化；需要和欲望；甚至，可能是潛在地獲得、表現(xiàn)和運(yùn)用意識(shí)?！?/p>

同時(shí)，謝克納也指出，他所使用的“環(huán)境”一詞，是從阿蘭·卡普羅1966年的著作《裝配件、環(huán)境和機(jī)遇劇》一書(shū)得來(lái)的，并且稱(chēng)“該書(shū)對(duì)我的影響非常大”。

阿蘭·卡普羅（Allan Kaprow，1927—2006）雖然寫(xiě)了這部有關(guān)“機(jī)遇劇”的著作，而實(shí)際上他是位出色的、具有實(shí)驗(yàn)精神的美國(guó)畫(huà)家，同時(shí)，也是最早提出“偶發(fā)藝術(shù)”概念和從事這一藝術(shù)活動(dòng)的藝術(shù)家?？ㄆ樟_認(rèn)為，偶發(fā)藝術(shù)是與傳統(tǒng)藝術(shù)技巧性和永久性原則相悖的一種新的藝術(shù)形式，是拼貼藝術(shù)的繼續(xù)與發(fā)展。1959年他在美國(guó)紐約魯本美術(shù)館舉辦的“六部分中十八個(gè)偶發(fā)事件”的表演展覽，被視為最早的偶發(fā)藝術(shù)活動(dòng)。

偶發(fā)藝術(shù)是一種綜合了計(jì)劃（有劇情提綱/文本的）和隨機(jī)（強(qiáng)調(diào)偶發(fā)事件，現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)）的戲劇表演和視覺(jué)藝術(shù)。通常來(lái)說(shuō)，在偶發(fā)藝術(shù)中，觀眾與表演者之間的隨機(jī)反應(yīng)是其重要的組成部分。偶發(fā)藝術(shù)的實(shí)踐家們主張生活與藝術(shù)結(jié)合為一體，以偶發(fā)事件為手段，表現(xiàn)人的行為過(guò)程。因此，《藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》中稱(chēng)“偶發(fā)顯然不同于較為傳統(tǒng)類(lèi)型戲劇的地方在于它沒(méi)有敘事性”。

20世紀(jì)60年代大洋彼岸的蝴蝶扇動(dòng)翅膀，終于在半個(gè)世紀(jì)后的的中國(guó)攪起風(fēng)波。與環(huán)境戲劇源起美術(shù)展覽相類(lèi)似的，在沉浸式戲劇出現(xiàn)在上海的同時(shí)，“沉浸式”的展覽也頻頻現(xiàn)身滬上各大藝術(shù)空間。

2015年9月至12月，在上海余德耀美術(shù)館內(nèi)呈現(xiàn)的大型互動(dòng)裝置藝術(shù)作品《雨屋》以其獨(dú)特的聲光效果、亦真亦假的參與體驗(yàn)而轟動(dòng)一時(shí)，甚至被視為“引發(fā)國(guó)內(nèi)沉浸式藝術(shù)熱潮的開(kāi)端”。展期內(nèi)，余德耀美術(shù)館門(mén)口常見(jiàn)排隊(duì)超過(guò)兩小時(shí)的觀展人群。而據(jù)統(tǒng)計(jì)，該展覽共吸引了20萬(wàn)名觀眾參與。

如果說(shuō)《雨屋》僅僅是將觀眾“包裹”在展覽空間內(nèi)，觀眾通過(guò)自由選擇視角、身體姿態(tài)來(lái)觀看、體驗(yàn)，離“戲劇”的距離遠(yuǎn)了些，那么，《HIS CHILD》（展期：2017年10月19日—21日，展館：上海chi K11美術(shù)館購(gòu)物中心）則是在展廳里構(gòu)建了一個(gè)沉浸式戲劇空間，邀請(qǐng)觀眾參與和體驗(yàn)。在這個(gè)名為“沉浸式時(shí)裝閱讀”的展廳的最后一部分，觀眾會(huì)走入杜拉斯的晚年回憶中。這一部分，由當(dāng)代舞蹈家們即興創(chuàng)作舞蹈。他們借助肢體表達(dá)情感，向觀眾發(fā)出邀請(qǐng)，并引領(lǐng)觀眾共同創(chuàng)作、體驗(yàn)。藉由這一過(guò)程，《HIS CHILD》完成了由“圍觀”向“參與”的轉(zhuǎn)化—觀眾，轉(zhuǎn)化成了杜拉斯。

顯得更加一反常規(guī)的是，由上海字圓奇說(shuō)工作室制作的兩部沉浸式舞臺(tái)劇《一朝一世界·大唐繁影》（導(dǎo)演：蔣震韜；演出時(shí)間：2016年11月2日—11月6日）和《華亭宋唱》（導(dǎo)演：蔣震韜；演出時(shí)間：2016年12月1日—12月4日），則是在劇場(chǎng)里嘗試還原文化與歷史意義上的唐朝和宋朝。這兩部劇的核心是“復(fù)原”—將唐人和宋人的生活方式與細(xì)節(jié)再現(xiàn)。因此，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將“考據(jù)中日文獻(xiàn)、考據(jù)傳世古畫(huà)、唐墓壁畫(huà)、敦煌石窟、出土器物”這些通常出現(xiàn)在考古、文獻(xiàn)整理工作中的術(shù)語(yǔ)寫(xiě)在了“節(jié)目介紹”中。因此，是觀眾端坐劇場(chǎng)內(nèi)觀看了個(gè)展覽，還是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)借助考據(jù)學(xué)的工作辦法做了臺(tái)??？很難界定。

實(shí)際上，近年來(lái)在國(guó)內(nèi)戲劇演出市場(chǎng)，沉浸式戲劇正呈現(xiàn)快速蔓延的發(fā)展勢(shì)頭。僅2016年在上海演出的417臺(tái)話(huà)劇作品中，以“交互式”“體驗(yàn)式”“沉浸式/浸沒(méi)式”“超維度”等命名的作品就多達(dá)11臺(tái)，演出場(chǎng)次更高達(dá)86場(chǎng)。并且《不眠之夜》《彼得潘的冒險(xiǎn)島》等沉浸式戲劇正以其“新奇”“燒腦”“奇妙的戲劇體驗(yàn)”等觀演感受，俘獲了大批擁躉。

與2016年沉浸式戲劇在上?！霸囁辈煌氖?，2017年在上海演出的沉浸式戲劇，具備了相當(dāng)?shù)难莩鲆?guī)模?！恫幻咧埂芬粍∮?016年12月開(kāi)始中國(guó)版首演?！皳?jù)主辦方提供的數(shù)據(jù)，演出信息在2016年7月正式發(fā)布后不到100小時(shí)，1萬(wàn)張預(yù)售票售罄。彼時(shí)距離12月的正式演出還有5個(gè)月時(shí)間，《Sleep No More》預(yù)售票房已經(jīng)超過(guò)600萬(wàn)元?！倍?017年前三季度，僅筆者抽樣調(diào)查涉及的演出數(shù)據(jù)，該劇演出場(chǎng)次高達(dá)1017場(chǎng)。

總之，沉浸式戲劇的“沉浸”講求的是參與、互動(dòng)和體驗(yàn)，即觀眾參與戲劇，與演員有互動(dòng)交流，并且從中得到戲劇體驗(yàn)。而究其本質(zhì)，仍舊是戲劇，“沉浸”只是此類(lèi)戲劇的外部表現(xiàn)形式，以及此類(lèi)戲劇所追求的觀演關(guān)系的達(dá)成手法。

三

然而，目前演出市場(chǎng)上的一部分所謂“沉浸式戲劇”呈現(xiàn)過(guò)分注重環(huán)境設(shè)置，輕視文本和表演的情況。在這部分作品的背后，實(shí)際是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)“蹭熱度”的心態(tài)在作祟。他們輕率地認(rèn)為，只要借了“沉浸式”的東風(fēng)，就能夠所向披靡，俘獲觀眾。

而事實(shí)上，觀眾的成熟速度遠(yuǎn)比戲劇工作者想象的要快，并且，觀眾的忠誠(chéng)度是非常低的。他們只會(huì)為自己認(rèn)為優(yōu)秀的戲劇作品買(mǎi)單。上海是交流巡演的大碼頭，由前述數(shù)據(jù)可知，僅2017年前三季度，外埠/外國(guó)赴上海的巡演劇目就有136臺(tái)。因此，觀眾并不是無(wú)戲可看，也不是沒(méi)有渠道接觸到國(guó)際一流的戲劇作品。所以，能夠獲得觀眾認(rèn)可并且可以長(zhǎng)期演出的，一定是在藝術(shù)上達(dá)到較高美學(xué)追求的優(yōu)秀作品。而如果一味地追求環(huán)境營(yíng)造，而放棄了對(duì)于文本的雕琢和對(duì)表演的琢磨，最終將會(huì)失去觀眾的青睞，而沉浸式戲劇也終將淪為商業(yè)噱頭。

毋庸置疑，沉浸式戲劇具有商業(yè)化屬性。但是這不意味著要使對(duì)藝術(shù)的追求屈從于商業(yè)選擇。某些沉浸式戲劇看似有著后現(xiàn)代的影子，而實(shí)際上既非改編也非解構(gòu)，仿佛采用了沉浸式戲劇這一戲劇樣式，就是為了表達(dá)某些碎片化的情緒、狀態(tài)。毫無(wú)疑問(wèn)，打破觀演關(guān)系是沉浸式戲劇最響亮的噱頭。然而，我們必須注意到，在沉浸式戲劇廣泛吸引注意力的同時(shí)，觀眾對(duì)目前國(guó)內(nèi)沉浸式戲劇的詬病主要集中在“形式酷炫，內(nèi)容空洞”。沉浸式戲劇這一新的戲劇呈現(xiàn)方式可以輕易與多種商業(yè)元素發(fā)生勾連，進(jìn)而產(chǎn)生新的盈利點(diǎn)。那么，我們更應(yīng)重視沉浸式戲劇的文學(xué)性與藝術(shù)性。只有是藝術(shù)的，才有可能是商業(yè)的。

四

如前所述，沉浸式戲劇可能與多種商業(yè)元素發(fā)生勾連，進(jìn)而產(chǎn)生新的盈利點(diǎn)。因此，結(jié)合前期市場(chǎng)觀察，筆者審慎地提出“沉浸式戲劇與兒童劇融合發(fā)展”的建議。

兒童劇演出市場(chǎng)近年來(lái)的快速發(fā)展引起了業(yè)界的廣泛關(guān)注。與話(huà)劇、音樂(lè)劇等其他舞臺(tái)藝術(shù)門(mén)類(lèi)不同，兒童劇受眾主要是兒童、少年。因此，在作為一種親子活動(dòng)、課外娛樂(lè)的同時(shí)，兒童劇更肩負(fù)著一定的美育、德育責(zé)任。

2015年9月，國(guó)務(wù)院印發(fā)《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)美育工作的意見(jiàn)》（國(guó)辦發(fā)〔2015〕71號(hào)）文中指出，要“開(kāi)設(shè)豐富優(yōu)質(zhì)的美育課程。學(xué)校美育課程主要包括音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、戲劇、戲曲、影視等”。

筆者認(rèn)為，在校內(nèi)開(kāi)設(shè)戲劇相關(guān)課程，教授戲劇基礎(chǔ)知識(shí)是校內(nèi)美育教育重要的第一步。少兒觀眾如何運(yùn)用校內(nèi)學(xué)習(xí)到的戲劇相關(guān)知識(shí)和觀劇禮儀，在劇場(chǎng)內(nèi)完成兒童劇欣賞之外，能夠“看懂”兒童劇，感受兒童劇的藝術(shù)魅力，則是對(duì)于學(xué)校美育教育提出的更高要求。

2016年，在上海藝術(shù)研究所《2016年上海藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》項(xiàng)目的支持下，筆者對(duì)當(dāng)年上海兒童劇演出市場(chǎng)進(jìn)行了初步研究。研究發(fā)現(xiàn)：

1.原創(chuàng)兒童劇主打3-7歲兒童市場(chǎng)，并且同質(zhì)化傾向明顯；

2“.按年齡分級(jí)”的舉措應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁涌茖W(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆鋵?shí)；

3.適合7歲以上兒童觀看的兒童劇較為匱乏，適合13歲以上少年觀看的兒童劇更嚴(yán)重不足；

4.兒童劇西化傾向明顯，應(yīng)當(dāng)注重中華傳統(tǒng)文化（傳說(shuō)、故事）的兒童劇創(chuàng)作、推廣。

筆者之所以建議沉浸式戲劇與兒童劇融合發(fā)展，主要是針對(duì)當(dāng)前兒童劇的“同質(zhì)化傾向明顯”和“適合7歲以上兒童觀看的兒童劇較為匱乏，適合13歲以上少年觀看的兒童劇更嚴(yán)重不足”提出的。

兒童的認(rèn)知方式以體驗(yàn)、感知為主。兒童年齡越小，依賴(lài)感知獲取信息的程度越高。教育心理學(xué)相關(guān)研究表明，兒童的認(rèn)知發(fā)展規(guī)律遵循這樣的過(guò)程：動(dòng)作感知—前運(yùn)算—具體運(yùn)算—形式運(yùn)算，這是一個(gè)不可逆的過(guò)程。因此，沉浸式兒童劇將有利于兒童的參與、體驗(yàn)，并藉此理解、領(lǐng)會(huì)劇情。這是“沉浸式戲劇與兒童劇融合發(fā)展”可行的先決條件之一。

鑒于此，如果可以將沉浸式戲劇與兒童心理劇結(jié)合起來(lái)—采取沉浸式戲劇的戲劇形式，結(jié)合教育戲劇的療愈功能—寓教于樂(lè)，創(chuàng)排具有一定教育意義的、能夠關(guān)照到某些兒童群體的、可能解決或是緩解兒童的某些成長(zhǎng)中的問(wèn)題的兒童劇，將具有相當(dāng)重要的社會(huì)意義。從另一個(gè)角度來(lái)看，具有相當(dāng)社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值的沉浸式兒童劇，在為少年兒童帶來(lái)美育、德育教育的同時(shí)，也可以為制作、出品方帶來(lái)不錯(cuò)的口碑與經(jīng)濟(jì)回報(bào)。