魯迅新興木刻民族化理論探析

陳 力

內(nèi)容提要：魯迅是新興木刻的主要倡導(dǎo)者，他一手扶植了新興木刻運動的發(fā)展，從藝術(shù)理論和實踐方面對木刻藝術(shù)家給予指導(dǎo)，矯正了木刻發(fā)展的錯誤取向。本文將主要研究魯迅的新興木刻民族化理論，首先理清新興木刻民族化開展的背景，其次將從魯迅對西方木刻和中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的認識出發(fā)，闡述他通過對二者的選擇性推薦促進新興木刻民族化發(fā)展。此外，本文也將探討他針對技法薄弱、題材單一等木刻實際創(chuàng)作問題所提出的相關(guān)主張以及他為掃清木刻大眾化障礙、促進中國新興木刻藝術(shù)風(fēng)格形成所做出的貢獻。

魯迅是新興木刻的偉大導(dǎo)師，他的理論思想具有極強的前瞻性，其新興版畫理論思想多見于他的雜文，出版物引文、序篇，演講稿和與其他學(xué)者、版畫藝術(shù)家等的書信往來中。魯迅一直著力于提倡將木刻作為革命藝術(shù)武器。他強調(diào)木刻藝術(shù)的大眾化優(yōu)勢之一在于木刻是一種既簡便又有用的工具，與中國現(xiàn)代社會發(fā)展相合，并且成本低廉，所以比起其他類別的繪畫花費少，具有更大的普遍性。在他的大力倡導(dǎo)下，新興木刻開始走入大眾視野。由此，新興木刻的理論研究也逐步開展起來。

一 新興木刻民族化開展的背景

左翼美術(shù)家聯(lián)盟是左翼文化運動中的重要組織，新興木刻活動則接受左翼美術(shù)家聯(lián)盟領(lǐng)導(dǎo)，受到左翼文化運動與馬克思主義思想的影響。革命人士和有識之士為了宣傳普及馬克思主義與普羅文化，建立無產(chǎn)階級藝術(shù)，實現(xiàn)推動文藝大眾化的目標，選擇了木刻版畫作為革命文化的有效宣傳工具之一。

新興的中國現(xiàn)代木刻版畫與中國傳統(tǒng)木刻之間的一大區(qū)別，是新興木刻屬于創(chuàng)作版畫，而中國古代木刻屬于復(fù)制木刻，復(fù)制木刻作為插圖、年畫受到宗教故事和書籍內(nèi)容的既定模式限制。此外復(fù)制木刻刻版、印制分離的制作流程不利于在革命艱苦環(huán)境中發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀能動性和自由表現(xiàn)力。因此，在新興木刻產(chǎn)生初期，為了摒棄封建思想的殘留，新興木刻運動的先行者們選擇從西方藝術(shù)中吸取革命經(jīng)驗，引進西方木刻并向之學(xué)習(xí)。

然而，要促進木刻運動的發(fā)展，不僅需要吸引更多欣賞者，加強木刻宣傳內(nèi)容的傳播，也要通過木刻影響力的拓展使藝術(shù)創(chuàng)作者認識到革命時期木刻的可推廣性和強大感染力。木刻本是由我國傳播至西方國家。20世紀30年代，經(jīng)過魯迅的介紹，木刻再次回到中國這一故土。但是回歸我國的現(xiàn)代木刻版畫與中國傳統(tǒng)木刻在表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格上已大相徑庭，無論從形式還是內(nèi)容上看，西方木刻的創(chuàng)作規(guī)律已不為國內(nèi)的木刻創(chuàng)作者和觀眾所適應(yīng)。因此新興木刻這一舶來品在發(fā)展過程中必然要開啟民族化進程，以調(diào)和其中東西方審美文化的差異。在此背景下，新興木刻的民族化問題引起了理論家和藝術(shù)家的多方持續(xù)關(guān)注。

二魯迅的木刻民族化思想探析——對中西方藝術(shù)的態(tài)度

在新興木刻民族化的過程中，魯迅首先是始終不遺余力地搜集西洋木刻藝術(shù)，希望以此激勵青年木刻創(chuàng)作者，為他們提供可借鑒的范本。因此在對待西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)方面，魯迅持有肯定的態(tài)度。關(guān)于西方版畫的引進問題，魯迅曾針對《中國文藝年鑒》提出的德國版畫是否能夠得到國內(nèi)大眾的理解這一質(zhì)疑進行反駁，反映了他引進西方版畫的根本目的在于鼓勵藝術(shù)青年學(xué)徒通過學(xué)習(xí)國外版畫之所長，完成發(fā)展我國民族版畫的最終任務(wù)。中國古代木刻在西方石印版畫的沖擊下已然式微，這時魯迅從西方木刻中看到了可借鑒的部分。在藝術(shù)語言上，蘇聯(lián)木刻剛?cè)岵?、細膩嚴謹、充實有力，德國木刻豪放夸張。在中心主題上，二者都表現(xiàn)了頑強的抗爭精神，揭示了人民的深重苦難，社會的黑暗。無論從精湛的技法來說還是從推動革命發(fā)展的角度來看，西方木刻都是值得木刻家學(xué)習(xí)的對象。因此他一再申明：“新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)，有幾位青年以為采用便是投降，那是他們將‘采用’與‘模仿’并為一談了?！笨梢?，他在主張吸取西洋木刻的戰(zhàn)斗性以避免新興木刻淪為古代木刻再復(fù)現(xiàn)的同時，也注意到了木刻過度效仿西方藝術(shù)的問題，這其中已可見新興木刻民族化的理論光輝，對新興木刻摸索階段的創(chuàng)作起到了啟蒙作用。因此，在民族化實踐中，他對木刻藝術(shù)家作品中因過度西化產(chǎn)生的諸多問題也予以指出并提出改進建議。

其次，魯迅介紹了來自蘇聯(lián)、英國、法國、德國、比利時等不同西方國家版畫家的經(jīng)典作品，也在他的文章中為西方藝術(shù)的可借鑒性進行辯護，但他對西方藝術(shù)的態(tài)度并非全盤接受，而是有選擇地推介。魯迅對西方新派畫有著清醒的認識，他認為：“新派畫的作品，幾乎非知識分子不能知其存意。因此繪畫成了畫家的專利品，和大眾絕緣，這是藝術(shù)的不幸?！笨上攵?，他并不贊成對西方版畫完全照搬，他認同西方現(xiàn)代藝術(shù)對舊制的破壞，但對立體派、達達派、超現(xiàn)實主義、未來派等現(xiàn)代派藝術(shù)的怪誕形象和晦澀難懂、脫離實際的風(fēng)格不予提倡。他更看重西方現(xiàn)實主義藝術(shù)的批判性和現(xiàn)實性，并大加贊賞其對社會現(xiàn)實的忠實表現(xiàn)和無情揭露。魯迅推崇現(xiàn)實主義風(fēng)格的藝術(shù)是由于他堅定地站在推進藝術(shù)大眾化的立場上。他認為一些日本木刻家的風(fēng)氣“都是拼命離社會，作隱士氣息，作品上，內(nèi)容是無可學(xué)的，只可以采取一點技法”。由此可見，他之所以呼吁偏離社會、遠離客觀現(xiàn)實、只觀照藝術(shù)家內(nèi)心世界的內(nèi)容是無需新興木刻青年創(chuàng)作者學(xué)習(xí)的，是因為木刻運動發(fā)起的初衷之一便是抵抗大革命失敗后社會上彌漫的藝術(shù)至上的思想，批判反對藝術(shù)映射社會問題，抹殺藝術(shù)與政治、社會生活關(guān)系的主張。正如張望在《一段回憶》中回顧魯迅教育青年們對西方木刻的學(xué)習(xí)要有側(cè)重：“因為他歷來就主張向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，同時也重視向其他國家優(yōu)秀的善于‘創(chuàng)造不同風(fēng)格’的藝術(shù)‘借鏡’?！笔聦嵣?，從一些新興木刻展覽活動的意圖中也可見出魯迅并不主張木刻家盲目吸收一切西方藝術(shù)成果，而是建議對西方木刻的借鑒應(yīng)分清主次。為了在白色恐怖中繼續(xù)推動木刻運動的開展，為保證木刻展覽能夠成功舉辦、免遭反動派破壞，在選擇展覽作品時，魯迅通常將蘇聯(lián)的版畫與其他國家的版畫聯(lián)合展出，既展現(xiàn)了展覽的主題，又介紹了其他多樣化風(fēng)格的木刻版畫。總之，魯迅對借鑒西洋藝術(shù)的選擇性引導(dǎo)為現(xiàn)代創(chuàng)作木刻這一新生藝術(shù)的初步展開樹立了鮮明的理論旗幟，他對現(xiàn)實主義藝術(shù)發(fā)展的推動對打破當(dāng)時為藝術(shù)而藝術(shù)的思想氛圍大有裨益。

再次，魯迅的新興木刻民族化理論的先進性還在于他鼓勵木刻藝術(shù)家從中國藝術(shù)中尋求發(fā)展新機。魯迅認為：“我們應(yīng)將舊藝術(shù)加以整理改革，然后從事于新的創(chuàng)造。”這是為了說明新興木刻的發(fā)展不可僅僅借力于西方藝術(shù)，重視并發(fā)掘新興木刻與古代文化遺產(chǎn)的聯(lián)系與發(fā)展新興木刻并不矛盾，運用傳統(tǒng)藝術(shù)并非復(fù)辟封建糟粕，而是賦予陳舊藝術(shù)形式一個嶄新的內(nèi)容。這些觀點包含了魯迅對新興版畫民族化寄予的期望。他在論及連環(huán)畫這類的大眾藝術(shù)時就流露出對新興藝術(shù)做出民族化的改變的意圖。魯迅所提出的調(diào)整策略是由當(dāng)時的大眾反饋情況所決定的，以農(nóng)民對西方繪畫的觀感為例，農(nóng)民的審美趣味更傾向于傳統(tǒng)民間繪畫的造型塑造，他們并不理解西洋畫的明暗表現(xiàn)法、散點透視法，針對這種中西藝術(shù)審美碰撞，適當(dāng)?shù)貙鹘y(tǒng)藝術(shù)審美觀應(yīng)用于連環(huán)畫創(chuàng)作是最行之有效的辦法。中國傳統(tǒng)繪畫追求氣韻風(fēng)骨，不求形似的形象呈現(xiàn)，與魯迅之前反對的西方先鋒藝術(shù)的荒誕不經(jīng)截然不同。它們?nèi)匀皇沁\用中國傳統(tǒng)藝術(shù)的技法、表達方式，在客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)加工而創(chuàng)造出來的，這是以不同的方式表現(xiàn)藝術(shù)真實，并不意味著對客觀現(xiàn)實的違背。魯迅的這種對連環(huán)畫民族化改造的思想也同樣適用于新興木刻。因此在《木刻紀程》小引中，魯迅繼續(xù)肯定了介紹西洋藝術(shù)和翻印古代中國木刻對新興木刻發(fā)展的益處，并且非常明確地提出：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路?！笨梢姡斞钢鲝埖氖侵形黠L(fēng)格在木刻中能夠得到靈活、適當(dāng)?shù)娜诤?，絕不是片面地規(guī)定木刻必須采用西洋風(fēng)或是中國風(fēng)。魯迅對傳統(tǒng)民間藝術(shù)十分推崇。他對中國傳統(tǒng)美術(shù)一直抱有極大興趣，為民族藝術(shù)的整理做出了杰出的貢獻，他曾收集造像、碑刻拓片、武梁祠畫像、孝堂山畫像和朱鮪石室畫像等拓本，也參與翻印、編印出版了《十竹齋箋譜》《北平箋譜》等中國傳統(tǒng)木刻版畫集，為版畫創(chuàng)作提供了漢代石刻畫像和明清書籍插畫領(lǐng)域的圖像學(xué)習(xí)資料?？梢?，對于舊形式的取舍，相比高等的消費者的藝術(shù)，他更欣賞木刻、連環(huán)畫這樣通俗的生產(chǎn)者藝術(shù)。民族藝術(shù)中能夠表現(xiàn)寫實性、社會現(xiàn)實的古老藝術(shù)形式是有利于新興木刻大眾化改造的。因此，為吸引國內(nèi)民眾的注意，魯迅也提出“寧愿用舊瓶盛新酒，勿以舊酒盛新瓶”。因為，如若全然放棄傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)，也就意味著放棄了舊藝術(shù)形式的大眾化優(yōu)勢。大眾了解舊式藝術(shù)常規(guī)，所以更易讀懂作者所要表現(xiàn)的內(nèi)容。一幅河南朱仙鎮(zhèn)的年畫固然為大眾所熟知，其標志性的定式、色彩即告知觀眾這是一幅具有吉祥祈福蘊意的畫作。而新木刻表現(xiàn)的是全新的時代內(nèi)涵，過于西方的藝術(shù)形象表現(xiàn)方式不利于思想內(nèi)容的領(lǐng)悟，一幅缺少民族特色的木刻對于工農(nóng)群眾來說是完全陌生的。一些木刻創(chuàng)作者在塑造人物時將形象描繪成西方人，有礙于觀者聯(lián)想到畫家真正想要表達的事件，對于國內(nèi)民眾來說顯然增加了欣賞的難度。而為吸引國際進步人士關(guān)注，魯迅則提倡木刻藝術(shù)要有地方特色，他指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意?！彼谂c羅清楨、何白濤、陳煙橋等人的交流中多次鼓勵木刻創(chuàng)作應(yīng)多表現(xiàn)地方色彩，體現(xiàn)了他對審美主體現(xiàn)實因素的考量：在木刻萌芽初期，表現(xiàn)出地方色彩和東方風(fēng)韻是尤為重要的。因為木刻創(chuàng)作者的技法尚需提高，人物與復(fù)雜的群像場景的描繪是他們普遍的創(chuàng)作弱項，在此藝術(shù)性相對低下而國外審美主體欣賞水平較高的前提下，描寫的內(nèi)容若缺乏創(chuàng)新性和中國特色，既會無法通過形式美引發(fā)國外欣賞者的審美直覺，也不能滿足他們鑒賞異域文化的審美理想，不利于中國新興木刻在國際藝術(shù)舞臺上嶄露頭角。綜上所述，魯迅提倡向中國古代民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的觀點對木刻青年創(chuàng)作者一味模仿西方木刻、作品千篇一律、脫離大眾的勢頭起到了遏制作用，有益于使木刻貼合民眾的審美經(jīng)驗，提高木刻的社會影響力。尤其對未來抗戰(zhàn)時期民族形式的探索具有指導(dǎo)意義，為此后國統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家和解放區(qū)魯藝領(lǐng)導(dǎo)下的木刻民族化運動所沿襲。

三 魯迅對木刻民族化創(chuàng)作實踐問題的探討

魯迅的新興木刻民族化實踐思想包含著他對新興木刻藝術(shù)家創(chuàng)作的意見，其中不乏具有規(guī)律性的真知灼見。首先，魯迅發(fā)現(xiàn)藝術(shù)性的缺乏和技法的不成熟一直是新興木刻運動初始階段的一大主要問題。就此問題，魯迅對由于為參加展覽或出版畫集而趕制作品、急于求成等原因所造成的木刻作品過于幼稚的缺陷進行了糾正，極大程度上改善了木刻藝術(shù)家忽視創(chuàng)作技法、作品質(zhì)量不穩(wěn)定的現(xiàn)象。木刻固然具有政治宣傳和社會教化作用，但它首先是一種繪畫藝術(shù)形式，在兼顧其社會價值的基礎(chǔ)上也要表現(xiàn)出應(yīng)有的藝術(shù)價值和審美性。魯迅在致李樺的信中也申明對待木刻“萬不要忘記它是藝術(shù)，它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故”。這一見解正體現(xiàn)了藝術(shù)的基本審美特性，藝術(shù)形式美的塑造離不開技藝的支撐，技巧的缺失會導(dǎo)致內(nèi)容和意蘊表達的偏差、缺憾。為保證木刻的宣傳教育功能，就必須提高木刻技法的練習(xí)。因此，第一，魯迅始終看重藝術(shù)家的藝術(shù)傳達能力的培養(yǎng)，他建議木刻青年創(chuàng)作者要加強繪畫技能的訓(xùn)練，認為“木刻最要緊的是素描基礎(chǔ)打得好”。因為必須要重視培養(yǎng)扎實的素描功底，才能解決缺乏形象準確性、作畫草率的問題。另外，魯迅曾言道：“木刻只有白黑二色，光線一錯，就是一塌糊涂?！边@表明了魯迅深諳黑白木刻的特性，因而叮囑木刻青年要注意黑白塊面的布局、線條疏密的安排是否妥當(dāng)，否則會導(dǎo)致畫面明暗的混亂。第二，魯迅也發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)作主體在藝術(shù)體驗方面的缺陷。他指出“又若作者的社會閱歷不深，觀察不夠，那也是無法創(chuàng)出偉大的藝術(shù)品來”。新興木刻工作者的隊伍組成較為年輕化，許多木刻青年此前并未學(xué)習(xí)過木刻制作，生活工作環(huán)境也沒有觸及工農(nóng)群眾和革命戰(zhàn)爭，缺少實際體驗，對形象觀察不到位，對形象塑造把握和理解不夠準確。所以他曾說：“所以我的意見，以為一個藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗的就好了，當(dāng)然，書齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么漩渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會狀態(tài)也好?！笨梢娝⒉恢鲝埬究趟囆g(shù)家拋開個人經(jīng)歷去表現(xiàn)經(jīng)驗范圍外的事物，因為僅通過藝術(shù)想象進行創(chuàng)作是難以表達深層次的思想的，在藝術(shù)素材積累不完備的條件下，木刻創(chuàng)作者應(yīng)把注意力放在可見范圍的描繪上。如果全憑主觀臆想進行判斷，就會導(dǎo)致作品的嚴重失實。第三，他認為提高木刻的藝術(shù)性不可只局限在技法層面，還要提升創(chuàng)作主體的藝術(shù)構(gòu)思能力，故在學(xué)習(xí)西洋木刻方面，他認為對西方各種畫派的學(xué)習(xí)應(yīng)擺脫僵化地、公式化地照搬。他以德國漫畫家哥洛斯的漫畫為例，指出：“但有人完全模仿他的畫來畫中國人，這就不對了?！备缏逅沟穆嬅枥L的對象是德國人，而中國畫家創(chuàng)作的連環(huán)畫描繪的必然是國人的形象，如若將中國人畫成德國人的面貌，明顯與現(xiàn)實相悖。當(dāng)然，魯迅談的藝術(shù)寫實并不意味著完全復(fù)制現(xiàn)實生活的一切要素，其寓意在于教導(dǎo)木刻藝術(shù)家應(yīng)觀察生活，觀察社會，從生活中捕捉典型形象，提煉出藝術(shù)真實。

其次，魯迅的新興木刻民族化實踐思想涉及對木刻題材單一問題進行改進的建議。在這一方面魯迅談到：“我的主張雜入靜物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景?！濒斞傅倪@一見解的重要意義是提高了新興木刻的大眾接受度，削弱了其內(nèi)容中過于濃厚的“左傾”色彩，避免革命旗幟過于鮮明而招致反動勢力打壓，促進了新興版畫的傳播。在國民黨實行白色恐怖的惡劣條件下，木刻活動舉步維艱。為使含有進步內(nèi)容的木刻版畫成功展出，魯迅不得不將它們隱藏在一些日本版畫中，在日本人提供的場地展出。同樣，為展出蘇聯(lián)版畫，必須以英法版畫展覽的名義進行宣傳。對此，魯迅先生在致李霧城即陳煙橋的信中表現(xiàn)了他對木刻初期發(fā)展的中肯建議。他認為木刻發(fā)展的第一步應(yīng)是“引起一般讀書界的注意”。而要得到社會各界關(guān)注，就需要爭取其他階層進步人士的響應(yīng)，就要在木刻革命題材的顯現(xiàn)上有所收斂，他特別指出，對于早期木刻來講，“更不好的是內(nèi)容并不怎樣有力，卻只有一個可怕的外表，先將普通的讀者嚇退”。此說法正是針對木刻家劉峴直接采用馬克思像作為無名木刻社畫集封面的做法。這種做法容易給木刻創(chuàng)作者和木刻讀者雙方引來迫害，過度冒進將會沉重打擊到運動的開展，導(dǎo)致其被扼殺于搖籃中，這是沒有認清當(dāng)時政治形勢而做出的錯誤判斷。因此在木刻運動的蟄伏期，在適宜木刻活動大刀闊斧開展的穩(wěn)定創(chuàng)作環(huán)境形成以前，魯迅建議木刻題材的選取要雜糅更多風(fēng)景靜物，通過迂回的方式提高人們對木刻的認識。值得注意的是，魯迅所指的靜物并非中國古代傳統(tǒng)繪畫中一花一葉的靜物，也非西方繪畫中的瓜果器皿，他講明：“槍刀鋤斧，都可以作靜物刻，草根樹皮，也可以作靜物刻。”提倡加入刀槍鋤斧這些具有革命象征性和戰(zhàn)斗性的元素，代表工農(nóng)群眾的靜物素材體現(xiàn)了他在提倡豐富木刻題材方面的創(chuàng)新意識。這樣，靜物內(nèi)容的增加不但不會降低木刻的革命意味，使木刻淪為粉飾太平、脫離生活的幫閑者的文藝，反而通過委婉的途徑表達了斗爭精神，開拓了新興木刻題材的新領(lǐng)域。此外，除了避免使木刻活動引起國民黨反動勢力的壓制，拓展木刻表現(xiàn)題材也有促進木刻創(chuàng)作水平提高的目的。魯迅在評價木刻家羅清楨的作品《五一紀念》時認為其中存在著形象描繪欠寫實的問題。他指出：“此種畫法，只能用為象征，偶一驅(qū)使，而倘一不慎，即容易令人發(fā)生畸形之感”，“少年學(xué)木刻，題材應(yīng)聽其十分自由選擇，風(fēng)景靜物，蟲魚，即一花一葉均可”。在這一方面，魯迅的教誨使青年們認識到，木刻創(chuàng)作技藝的成熟不是一蹴而就的，藝術(shù)觀察力和基本技法的磨練是一個長期的過程，無產(chǎn)階級革命的風(fēng)起云涌自然需要藝術(shù)家加快創(chuàng)作腳步，緊跟革命運動的宣傳步伐。相比傳統(tǒng)中國畫的悠久歷史，新興木刻的成長期十分短暫，發(fā)展速度卻尤為驚人。新興木刻與政治斗爭、革命戰(zhàn)爭息息相關(guān)，是功利性與非功利性、社會性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。只強調(diào)木刻審美特征而暫緩木刻社會作用，顯然是不現(xiàn)實的，因此在創(chuàng)作水準尚未達標之前，嘗試其他題材的木刻不失為一種較快提高個人技能、適應(yīng)革命藝術(shù)創(chuàng)作節(jié)奏的方式。

結(jié) 語

魯迅是新興木刻民族化的理論先驅(qū)，他的新興木刻民族化觀點雖然沒有形成系統(tǒng)性的論著，但他的理論在新興版畫運動初期就已成為木刻藝術(shù)家的創(chuàng)作指南，在他逝世之后也得到了很好的繼承與發(fā)展，繼續(xù)指導(dǎo)著新興木刻藝術(shù)家的創(chuàng)作。魯迅為新興木刻的初步發(fā)展做出了卓越的貢獻。他與新興木刻的社團組織和活躍于革命一線的藝術(shù)家聯(lián)系緊密，對藝術(shù)家的創(chuàng)作十分關(guān)注。魯迅通過引進搜集版畫原作并出版成冊、舉辦展覽等方式在新興版畫藝術(shù)家群體中傳播西方版畫藝術(shù)，鼓勵他們大膽學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)的技法，嘗試多樣化風(fēng)格以豐富創(chuàng)作經(jīng)驗，由此形成了新興版畫產(chǎn)生初期的西方藝術(shù)風(fēng)格。其中西方現(xiàn)實主義的藝術(shù)風(fēng)格與左聯(lián)時期馬克思主義指導(dǎo)思想的要求相符合，因此在抗戰(zhàn)時期解放區(qū)的版畫創(chuàng)作中成為主流的創(chuàng)作風(fēng)格樣式。而當(dāng)時盛行的其他蘊含反傳統(tǒng)革命性的西洋風(fēng)格木刻，則在此后國統(tǒng)區(qū)的木刻創(chuàng)作中繼續(xù)發(fā)展。此外，新興木刻藝術(shù)家繼承了魯迅改造傳統(tǒng)民間藝術(shù)的思想，在魯迅的引導(dǎo)下，民間藝術(shù)形式的加入初步解決了木刻過度西化的問題，有效減少了木刻大眾化的審美障礙，自此新興木刻的民族化在魯迅的影響下逐步走上正軌，在抗戰(zhàn)期間得到了進一步的深化?？箲?zhàn)期間木刻創(chuàng)作者從民眾所熟悉的中國古代藝術(shù)入手，擴大了向民間藝術(shù)借鑒的范圍，對傳統(tǒng)年畫、剪紙、門神畫等多個種類藝術(shù)進行借鑒，將之與西方藝術(shù)的技巧融合，賦予了它們新的時代靈魂。