⊙ 文 / 李 壯

老實說，在文學(xué)流派思潮早已不再洶涌的當(dāng)下語境中，將不同寫作個體像壓縮唱片一樣排好了塞進一“輯”共同討論，多半會將評論者置于“強行闡釋”的陷阱邊緣。完全割開來談吧，對不起“輯”的整飭與雄心；擰在一起談吧，各篇的特色則又分別成立，人家在風(fēng)格發(fā)生學(xué)的層面上原本是不怎么“輯”的。于是左右為難，最后只好從作家個體的客觀條件共性（如年齡共性、地域籍貫共性、職業(yè)身份共性等等）入手，大而化之地談點寫作倫理或者文脈譜系，最后深情而期許地向前展望一番。這就活像是穿衣脫衣、進退失據(jù)的倒霉蛋，明明手腳冰涼虛得縮團，卻總還需努力擠出幾分目光堅定的笑容，不然便無以示其莊重。

還好，這次小輯有一個共同點，都是“豆瓣作者”。三篇讀完，情況似乎是不太一樣的。一方面，“豆瓣”作為區(qū)別性元素，其外在分類并不是絕對而武斷的。一般來講，“八〇后”“九〇后”的區(qū)分是絕對的，人家身份證上寫著的嘛！這幾乎可以說是人身法理意義上的天然區(qū)分?！澳呈∽骷摇薄澳车赜蜃骷摇钡膮^(qū)分也很絕對，籍貫上填著何地、人事檔案放在哪里，也都算說一不二，至少是充分排他。但“豆瓣”作為寫作發(fā)表平臺，其區(qū)分效力便柔和包容許多。另一方面，“豆瓣”，以及與之類似的諸多新興網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺，有時會內(nèi)在地意味著區(qū)別性的寫作倫理、寫作態(tài)度。某種意義上，我愿意從文學(xué)寫作狀態(tài)的角度來理解作為區(qū)分項的“豆瓣”元素：在規(guī)?；?、建制化的主流文學(xué)生產(chǎn)圖景（它們往往建基于意識形態(tài)架構(gòu)或者商業(yè)資本話語）之外，這類平臺的寫作土壤相對顯得“野生”，它或許更多收納了那些自發(fā)和自覺的寫作行為、滋養(yǎng)著生命的感受性本能以及原生態(tài)的言說沖動。說得再簡單一些，從這樣的寫作之中，我們常能看到文學(xué)質(zhì)樸和純粹的一面。也許作者在技術(shù)層面還有不少瑕疵，也許作品的藝術(shù)完成度還可以進一步提高，但無論如何，我們能夠從作品中感受到更多“真”而且“實”的東西。

不要覺得這些品質(zhì)很廉價。老實說，在今天的文學(xué)閱讀經(jīng)驗里面，“真”和“實”似乎有變身奢侈品的趨勢。

回到作品本身。小輯里三位作者，朱一葉、遼京、石梓元，我此前都不怎么熟悉。但三篇小說帶給我的沖擊印象，都可謂真切、清晰。《游泳圈》的故事本身很簡單，女孩子跟男友去海里游泳，海浪推來推去，忽然就把女孩子的內(nèi)心戲給推起來了。什么內(nèi)心戲？首先是對自己不滿。所謂“游泳圈”，既托在屁股下，也長在肚子上?！㈤L得不好看，她對自己的身體感到失望。對自己失望，緊接著便對伴侶失望。某種意義上，兩種失望本是一體：“我們兩個十分般配……大概是因為我們兩個都很丑，而且平凡至極?！笔啵⒆雍鋈幌袷堑谝淮我庾R到了一點：兩人也許就要結(jié)婚了，一切仿佛是順理成章天經(jīng)地義的。世間本有許多“順理成章”的事，然而一旦有人去認(rèn)真思索它的“順理成章”，那多半就要鬧出幺蛾子來。比如《游泳圈》的女主人公，忽然開始整理自己那些零零碎碎的思考（“愛又是什么呢”），固有的麻木便忽然維持不住了。于是，腦子開小差的故事，差點變成了過失殺人的故事。問題在于，失望又能怎樣呢？“順理成章”固然不再可信，人卻總還是得依著那“理”和“章”過下去，這失望甚至都是無謂的?！队斡救Α穼懯麑懙玫轿?，寫失望之為無謂更加到位。同樣到位的還有作者淡漠克制的語言風(fēng)格。

《游泳圈》的故事告訴我們，人在水里泡久了容易出問題。水里的人是赤裸的，要人類面對自身的赤裸，這向來是很艱難的事情。那么換一個方向，人若飛在天上又如何？《烏鴉飛行軌跡》講了一個真真假假的飛行故事?！拔摇钡呐笥选盀貘f”在空間物理意義上是否真的飛翔過，這其實并不重要。重要的是隱喻意義上的飛：我們恐怕都想象過，自己身上攜帶著祖先神話般的血統(tǒng)，或者干脆已站在未來進化的頂端。我們長久地堅信自己能飛，直到關(guān)于肉瘤的知識，點破了原本再清晰不過的邏輯漏洞。小說濃墨重彩地寫了“烏鴉”，然而在我看來，真正的主人公無疑是“我”。“烏鴉”的悲劇本身無“悲”可言，他終究還是飛了，即便是以另一種不被期待的方式；更加浩大的悲劇感，其實來自于飛翔之影對“我”之存在的遙遙映照。

相比于前兩篇的清晰可感，《楊德康》明顯要復(fù)雜難解得多。在天和海的真實維度之外，《楊德康》一頭扎進了睡夢潛意識的異次元空間。小說顯示出極其駁雜的文化血緣譜系和美學(xué)風(fēng)格。開篇引入便是半夢半醒與精神分裂，散發(fā)出十足的弗洛伊德氣質(zhì)；精細如發(fā)而又彼此割裂的敘事場景拼貼，很容易讓我們想起那些經(jīng)典的先鋒小說作品。包括語言，從對《圣經(jīng)》的戲仿（“淵面黑暗；我的滑輪床運行于馬路上”，參照《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》），到對海明威有意無意的致敬（“沒人知道，這樣的高空為什么會有一口地洞。至于楊德康又為什么跳進去……沒有人做過解釋”，參照《乞力馬扎羅的雪》），其間同時夾雜有大量濃度極高、張力強勁的詩歌化文字。我們可以將此看作一場風(fēng)暴式的想象力增殖、一場泥沙俱下的語言狂歡：它從諸種不可預(yù)期的角度，去反復(fù)地想象和確證一個不知道為何需要確證的對象，最終令文本自身同小說中一再糾纏的、所謂“飽和的時間”，擁有了魔法般的同構(gòu)性。也許你會說，這不就是現(xiàn)代主義和先鋒文學(xué)的敘事技巧嗎？當(dāng)然是，我無法否認(rèn)，甚至我都不否認(rèn)這種寫法在今天早已被反復(fù)把玩，因而不再時髦。然而，比技巧形式更重要的是，我從中看到了一種生機勃勃、近乎發(fā)狂般的言說沖動。貌似華麗的外表之下，這是其質(zhì)樸而本真的一面；正如另兩篇中，那臃腫漂浮的失落和不知所終的飛翔一般。