◎ 葉立文

新時(shí)期以來(lái)，先鋒小說(shuō)的發(fā)展流變繁復(fù)曲折，期間雖有高峰低谷，但中國(guó)作家的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，卻讓這一小說(shuō)潮流在當(dāng)代文學(xué)史中獲得了某種“正典”意味。謂予不信，且看先鋒小說(shuō)的家國(guó)情懷與存在之思，哪一樣不標(biāo)識(shí)了當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性訴求？至于九十年代興起的長(zhǎng)篇小說(shuō)、女性文學(xué)、八零后寫(xiě)作以及底層文學(xué)等各種文學(xué)潮流，又何曾擺脫過(guò)“八五”新潮的精神滋養(yǎng)？要而言之，先鋒小說(shuō)正是以其無(wú)遠(yuǎn)弗屆的影響力，成為了當(dāng)代文學(xué)中一個(gè)新創(chuàng)的文學(xué)傳統(tǒng)。但問(wèn)題就在于，先鋒正典一旦樹(shù)立，則“影響的焦慮”便會(huì)于焉而起——對(duì)時(shí)下那些仍在堅(jiān)持先鋒寫(xiě)作的作家而言，如何于正典之外另辟蹊徑，開(kāi)創(chuàng)先鋒小說(shuō)的全新格局，無(wú)疑成為了一個(gè)待解的創(chuàng)作難題。在這方面，曹軍慶的短篇小說(shuō)《向影子射擊》堪稱是一部復(fù)雜的實(shí)驗(yàn)之作。

稱其復(fù)雜，蓋因小說(shuō)文本不論在主題意蘊(yùn)還是情節(jié)結(jié)構(gòu)上都具有多重指向。按主題的多義性不難理解，因?yàn)橄蠕h小說(shuō)本就以追求意義的非恒定性見(jiàn)長(zhǎng)。至于情節(jié)結(jié)構(gòu)的多重性，則是指這部小說(shuō)在固定的情節(jié)敘述之外，還多了一些欲言又止的隱秘?cái)⑹?。作為一種以藝術(shù)留白形式出現(xiàn)的“不寫(xiě)之寫(xiě)”，這些隱秘?cái)⑹鰧?shí)際上又在主體情節(jié)之外構(gòu)筑起了另一個(gè)故事。耐人尋味的是，文本內(nèi)較為明顯的小說(shuō)主題和外在的主要情節(jié)，正是曹軍慶向先鋒正典致敬的產(chǎn)物；而隱秘?cái)⑹鏊岛闹黝}意蘊(yùn)與情節(jié)走向，則標(biāo)識(shí)了作家抗衡正典、另辟新途的藝術(shù)雄心。

首先來(lái)看看與先鋒正典有關(guān)的話題。在文本表層，作家講述了一個(gè)并不復(fù)雜的故事：主人公云嫂家境清貧，為了生計(jì)，經(jīng)李醫(yī)生介紹后進(jìn)了一個(gè)神秘的人家充當(dāng)乳娘，喂食對(duì)象竟是小院的男主人。如此詭異的工作性質(zhì)，居然吸引得云嫂不能自拔。待合同結(jié)束后，云嫂已然無(wú)法適應(yīng)自己家庭的平凡生活，她想重回小院并為此費(fèi)盡心機(jī)，但結(jié)果卻是難遂人意。在這個(gè)故事的主要情節(jié)中，小說(shuō)主題首先呈現(xiàn)出了某種批判現(xiàn)實(shí)主義的思想風(fēng)貌。像小院與農(nóng)村的城鄉(xiāng)對(duì)立、特權(quán)階層的窮奢極欲、底層人民的人性之悲等等，至于成人吸食人奶，兒童食用問(wèn)題奶粉等情節(jié)元素，又何嘗不存在于我們的現(xiàn)實(shí)之中？從這個(gè)角度看，說(shuō)《向影子射擊》是一部現(xiàn)實(shí)主義作品其實(shí)并不為過(guò)。

然而，這一切都只是作家的敘述圈套。他提供給讀者的文本世界，完全因其敘述的復(fù)雜而呈現(xiàn)出了多重鏡像。讀慣了現(xiàn)實(shí)主義作品的讀者，自然會(huì)矚目于其中的滾滾紅塵與幽暗人心。但不要忘記，書(shū)寫(xiě)人物的異化狀況，借勘察存在困境去尋求救贖之途的絕地寫(xiě)作，方才是先鋒正典的藝術(shù)本源。而作為一名篤信藝術(shù)創(chuàng)新的先鋒作家，曹軍慶顯然不滿足于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影射和批判，他還要在哲學(xué)維度的存在命題上殫精竭慮，來(lái)一場(chǎng)深入異化困境的精神之旅。

這場(chǎng)精神之旅的奧秘，就反映在作家對(duì)云嫂的命運(yùn)軌跡的書(shū)寫(xiě)之中。從小說(shuō)的主要情節(jié)來(lái)看，云嫂與卡夫卡小說(shuō)《城堡》里的K極為相似。她與小院的關(guān)系，幾乎再現(xiàn)了K和城堡之間的價(jià)值糾葛。對(duì)K而言，城堡有種神秘的魔力，但不得其門而入的困擾，讓K在接近城堡的途中幾乎迷失了自我。到底是城堡所隱喻的權(quán)力體系抹殺了K的自我認(rèn)同，還是K的精神異化使其背離了自我認(rèn)識(shí)？凡此種種，皆在云嫂的命運(yùn)軌跡中得到了反映。不過(guò)與卡夫卡的天才想象不同，曹軍慶在敘述云嫂和小院的關(guān)系時(shí)，卻遵循了一個(gè)清晰的敘事邏輯。雖然在敘述進(jìn)程中，作家開(kāi)篇即寫(xiě)到了云嫂在小院門口的徘徊，以及無(wú)法重返小院的苦痛，但這種拒絕和疏離的狀態(tài)卻有因可循。作為一名產(chǎn)婦，云嫂生下兒子后就被安排進(jìn)了小院，而且在競(jìng)爭(zhēng)上崗的壓力下，云嫂也很快適應(yīng)了小院內(nèi)的富貴生活。物質(zhì)生活的豐富，逐漸讓她遺忘了自己的底層身份。但這個(gè)故事的悲劇性就在于，云嫂具有一種本能的自我認(rèn)識(shí)的沖動(dòng)。一旦她遺忘了曾經(jīng)的自我，那么就會(huì)渴望以小院生活為中介，去重新實(shí)現(xiàn)自我的身份認(rèn)同。不過(guò)這樣做的結(jié)果是，一方面她以小院成員自居，過(guò)上了怡然自得的理想生活，另一方面她卻無(wú)法將自己視為單純的哺乳工具，以至于閑暇之余竟關(guān)心起了男主人的存在狀況。這當(dāng)然有悖于女主人對(duì)她的身份設(shè)定。于是當(dāng)合同期滿后，云嫂就再也無(wú)法重返小院了。

曹軍慶的創(chuàng)作匠心，尤其表現(xiàn)在對(duì)敘述順序的安排上。雖說(shuō)云嫂的小院生活占據(jù)了大量篇幅，但這些都只不過(guò)是敘述的鋪墊。真正的高潮則來(lái)自于云嫂為重返小院而做的各種努力：她和保安的爭(zhēng)吵，和李醫(yī)生之間的糾纏，無(wú)一不展現(xiàn)了與K相似的人生苦斗。因此可以說(shuō)，當(dāng)她邁進(jìn)小院大門，從甘做男主人奴隸的那一刻起，云嫂就注定要在遺忘自我的前提下，在虛幻的自我認(rèn)同中步入歧途。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于小院而言，云嫂是一個(gè)被動(dòng)的闖入者，她闖入了先生所代表的那個(gè)權(quán)力世界。按說(shuō)如果只是沉默寡言，安心做一個(gè)權(quán)力機(jī)器的螺絲釘?shù)脑?，那么云嫂就不?huì)有后來(lái)的痛苦了?？伤且粋€(gè)異類，比如她否定進(jìn)入小院之前的自我，投射感情于男主人身上，試圖以小院去重新定義自我價(jià)值，但這樣做的結(jié)果勢(shì)必會(huì)遭遇隔絕。從這個(gè)角度看，小院就是城堡，而云嫂就是那個(gè)徘徊于城堡之外無(wú)地彷徨的K。然而與K不同的是，云嫂一直想向小院這個(gè)權(quán)力世界遞交投名狀。于是她的存在困境也就愈發(fā)令人唏噓：若不是她遺忘了自己作為底層人民的存在本相，被權(quán)力物質(zhì)喚起了欲望之心，繼而又不合時(shí)宜地想要借小院去實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的話，那么她就不會(huì)遭遇如此塵囂危懼、歧路頻頻的人生困局。與此同時(shí)，我們還要注意到，云嫂又是一個(gè)鄉(xiāng)村世界的逃離者。她逃離鄉(xiāng)村，身先士卒地去追尋小院所代表的城市生活，反映的恰是近現(xiàn)代以來(lái)農(nóng)民階級(jí)逃離故土、融入都市的一種集體無(wú)意識(shí)。然而，權(quán)力世界的大門森然緊閉，又讓她和K一樣無(wú)路可走。至于那已經(jīng)異化了的自我認(rèn)同，當(dāng)然更不會(huì)讓她重返鄉(xiāng)村。于是這一進(jìn)無(wú)可進(jìn)、退無(wú)可退的結(jié)果，就讓云嫂成為了一個(gè)城鄉(xiāng)世界對(duì)峙中的零余者。

值得注意的是，云嫂的這種零余者形象，無(wú)疑是曹軍慶致敬先鋒正典的結(jié)果。須知“八五”新潮催生下的先鋒小說(shuō)，最擅以寓言形式關(guān)注國(guó)人的精神創(chuàng)傷，舉凡對(duì)歷史權(quán)力的隱喻書(shū)寫(xiě)、對(duì)異化困境的存在勘察，皆暗含了先鋒作家的家國(guó)情懷和存在之思。像蘇童的《一九三四年的逃亡》、余華的《在細(xì)雨中呼喊》等先鋒正典，都是以城鄉(xiāng)對(duì)峙下人物的異化困境為題，講述了一系列零余者形象的生命故事。蘊(yùn)藉其中的救贖執(zhí)念，處處可見(jiàn)先鋒作家的藝術(shù)良知。與之相比，曹軍慶的這部作品也毫不遜色，他對(duì)云嫂命運(yùn)軌跡的敘述，同樣在隱喻現(xiàn)實(shí)的家國(guó)情懷和勘察異化的存在之思中，進(jìn)入了先鋒正典的文學(xué)譜系。

不過(guò)問(wèn)題的復(fù)雜性就在于，如果曹軍慶只是秉承“八五”新潮階段的先鋒理念的話，那么這部小說(shuō)就只能是一部蕭規(guī)曹隨的尋常之作——畢竟“八五”一代的先鋒作家，早已締造了為數(shù)眾多的文學(xué)正典。事實(shí)上，致敬先鋒正典，遠(yuǎn)不止是曹軍慶的創(chuàng)作目標(biāo)，他的藝術(shù)雄心，更體現(xiàn)在對(duì)小說(shuō)思想和敘述空間的拓展之上。這種拓展，主要指的是作家對(duì)小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)的開(kāi)放和思想路徑的延展。而他的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，就包含在小說(shuō)文本里的隱秘?cái)⑹鲋小Ｄ敲?，什么是隱秘?cái)⑹?？曹軍慶對(duì)這一敘述方法的運(yùn)用，究竟如何拓展了文本空間？

按常理而論，一部作品的主要情節(jié)既是作家的敘述主體，也是制造小說(shuō)意義的思想源泉。但在創(chuàng)作實(shí)踐中，每位作家都會(huì)敘述出大量的次要情節(jié)。這些情節(jié)線索或以支線形式豐富主題，又或以議論形式發(fā)布創(chuàng)作主旨，如是就讓這些次要情節(jié)發(fā)揮出了一種強(qiáng)化主要情節(jié)之意義內(nèi)涵的敘述功能。因此可以說(shuō)，縮減閑筆，讓每一處細(xì)節(jié)都服務(wù)于主要情節(jié)所承載的思想內(nèi)涵，業(yè)已成為了當(dāng)代作家所常見(jiàn)的一種藝術(shù)追求。但在曹軍慶筆下，這一匯聚敘述指向，帶有本質(zhì)主義傾向的文本神話卻并不存在。我們看到，小說(shuō)里的次要情節(jié)大多以隱秘的敘述形式出現(xiàn)，比如男主人和云嫂兒子共同的向影子射擊的奇怪愛(ài)好，女主人掌控小院日常生活的權(quán)力方式等次要情節(jié)，都在作家的敘述下顯得語(yǔ)焉不詳。曹軍慶似乎遺忘了每處細(xì)節(jié)都要服務(wù)于描寫(xiě)云嫂命運(yùn)的敘述指令。他的語(yǔ)焉不詳，不僅讓作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了分離，而且也隱然讓故事的走向多出了其它可能。比如男主人到底是誰(shuí)？他的權(quán)勢(shì)究竟如何得來(lái)？吸食人奶，如木偶一般聽(tīng)?wèi){女主人的安排，是否暗示了男主人不可言說(shuō)的存在困境？如果小院是座權(quán)力的城堡，那么男主人和女主人，究竟誰(shuí)才代表了那個(gè)影響云嫂命運(yùn)的至高無(wú)上的絕對(duì)意志？此外，還有影子一般鬼魅的丈夫，大頭娃娃兒子，以及李醫(yī)生和一眾乳娘等等，幾乎人人都有故事，處處皆可開(kāi)掘。然而，這些本該大書(shū)特書(shū)的情節(jié)卻以一種極其隱秘的敘述形態(tài)出現(xiàn)：曹軍慶似乎不愿在此花費(fèi)筆墨，或者說(shuō)他以留白的藝術(shù)形式，為讀者設(shè)置了足夠遼闊的想象空間。問(wèn)題就在于，當(dāng)上述次要情節(jié)在曹軍慶的簡(jiǎn)約筆法下被深埋進(jìn)了云嫂的故事外殼之后，他究竟是想如海明威一般制造一座水下冰山，還是說(shuō)意欲在先鋒正典的故事模式之外另有所圖？

我以為曹軍慶的藝術(shù)雄心顯然在于后者。如果深入解讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些隱秘?cái)⑹雠c主要情節(jié)的關(guān)系，并非是一座海明威式的小說(shuō)冰川，它已經(jīng)悄然發(fā)生了分裂。換言之，小說(shuō)里出現(xiàn)了兩個(gè)故事走向，其一是云嫂現(xiàn)時(shí)經(jīng)歷的生命故事，其二則是以男主人為中心的一個(gè)寓言故事。兩者不僅不像讀者所預(yù)期的那樣是后者服務(wù)于前者的結(jié)構(gòu)方式，甚至也夠不上雙線并進(jìn)的平行關(guān)系。從根本上來(lái)看，曹軍慶隱瞞了故事的真相：“因?yàn)殡[瞞，變成了另一個(gè)故事；為了隱瞞，講了另一個(gè)故事?！边@另一個(gè)故事就是云嫂如同K一樣的生命故事，它是敘述的表象，而真正的故事，則留給了小院里的男主人。為什么會(huì)這樣說(shuō)？因?yàn)橐磺械膴W秘，都得從小說(shuō)篇名和主要情節(jié)的名實(shí)不符談起。

作為小說(shuō)篇名，“向影子射擊”顯然是一個(gè)復(fù)雜的隱喻。但寓指所向，卻絕非是云嫂的命運(yùn)軌跡這一主要情節(jié)。因?yàn)樗切≡耗兄魅说囊粋€(gè)童年愛(ài)好：“我小時(shí)候很孤獨(dú)，沒(méi)人跟我玩，我唯一的愛(ài)好便是向影子射擊。樹(shù)的影子、房屋的影子，天上的鳥(niǎo)飛過(guò)時(shí)的影子，都是我的目標(biāo)。還有人，人的影子?！倍脕?lái)射擊的工具，不僅不是槍，甚至連木頭手槍都沒(méi)有，他只是“用手指比劃成槍的形狀”。這一童年游戲顯然只和男主人的成長(zhǎng)記憶有關(guān)。吊詭的是，小說(shuō)結(jié)尾處云嫂的兒子也迷上了這個(gè)游戲。從寓意來(lái)看，“向影子射擊”至少包含了虛無(wú)和暴力這兩個(gè)關(guān)鍵詞：虛無(wú)的影子雖是現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的投射，但它無(wú)法定型也無(wú)法捕捉；而射擊則是一種暴力話語(yǔ)，它隱藏著男主人不可名狀的仇恨心理。如果從現(xiàn)實(shí)邏輯去理解，那么“向影子射擊”的行為顯然來(lái)自于男主人的被遺棄感，是孤獨(dú)帶來(lái)的心理焦慮，讓他下意識(shí)地做出了射擊的暴力行為。但這樣的暴力卻因影子這一對(duì)象的虛無(wú)，從而淪為了一場(chǎng)軟弱無(wú)力的暴力表演。毫無(wú)疑問(wèn)，男主人只有射擊的行動(dòng)，而無(wú)殺戮的后果。因?yàn)樗B一把木頭手槍都沒(méi)有，故而這便是“形而上的暴力”，它只有暴力的欲望、假想的行動(dòng)，卻無(wú)實(shí)質(zhì)性的后果。更為重要的是，如果考慮到暴力敘述本就是先鋒正典的常用敘述話語(yǔ)的話，那么我們毋寧可以說(shuō)，曹軍慶軟化了先鋒正典里的血雨腥風(fēng)，以一種“形而上的暴力”寓言，暗示了歷史權(quán)力所施加給男主人的精神創(chuàng)傷。及至云嫂的大頭兒子重復(fù)這一游戲時(shí)，我們才驚覺(jué)到歷史權(quán)力的無(wú)限循環(huán)。關(guān)鍵就在于，雖然先鋒正典的歷史批判也常假暴力之手來(lái)展開(kāi)，但作家形而上的暴力敘述，卻消解了先鋒正典的暴戾美學(xué)。他用虛無(wú)緩釋了歷史權(quán)力帶給男主人的緊張與焦慮，也在安慰和豐富這一人物形象的同時(shí)，拓展了先鋒小說(shuō)的思想空間——他不再耽溺于暴力本身，而是更關(guān)注歷史循環(huán)的無(wú)解。較之先鋒正典的歷史批判，曹軍慶的歷史敘述已然進(jìn)入了歷史哲學(xué)的思想范疇。他對(duì)歷史循環(huán)的隱秘?cái)⑹?，無(wú)疑沖破了先鋒正典以“文革”記憶訴說(shuō)歷史之殤的啟蒙模式。這種沖破，或曰拓展，實(shí)可見(jiàn)出作家悄然綻放的思想鋒芒。

與之相比，曹軍慶隱瞞這一寓言故事，彰顯云嫂形象的敘述策略似乎更可觀瞻。陳曉明在解讀格非的《褐色鳥(niǎo)群》時(shí)說(shuō)：“在當(dāng)今這一消費(fèi)主義時(shí)代，我們不斷地消費(fèi)現(xiàn)實(shí)和真實(shí)，我們直接進(jìn)入真相——比如紀(jì)實(shí)文學(xué)?！倍≌f(shuō)作為虛構(gòu)的藝術(shù)，“進(jìn)入真相和說(shuō)出真相具有難度”，更遑論真相本身的復(fù)雜界定了。因此小說(shuō)家要講出真相就不能直接說(shuō)出真相，而是應(yīng)以敘述的藝術(shù)，調(diào)動(dòng)讀者一起去尋找真相。唯有如此，作者的敘述霸權(quán)才不會(huì)左右真相的浮現(xiàn)。具體到這部作品中，作家設(shè)置兩個(gè)故事走向的目的，其實(shí)就是為了在隱瞞真相的同時(shí)讓讀者參與到調(diào)查真相的行動(dòng)中來(lái)。那么，被云嫂的故事所隱瞞了的真相到底是什么呢？

在作品中，小院的女主人其實(shí)是連接兩個(gè)故事的關(guān)鍵人物。她親自選定云嫂做男主人的乳娘，并且事無(wú)巨細(xì)都親力親為。在她的安排下，男主人的任何生活瑣事都變得井井有條。女主人的所有行為，看似都是為了男主人，但這樣做的結(jié)果，實(shí)際上只會(huì)讓男主人淪為傀儡。至于云嫂，更是在女主人的指令下唯唯諾諾。當(dāng)云嫂和男主人之間產(chǎn)生了一絲情感曖昧?xí)r，或者說(shuō)云嫂這個(gè)局外人即將和小院具有精神聯(lián)系時(shí)，女主人便及時(shí)出現(xiàn)，在扼殺云嫂非分之想的同時(shí)，也捍衛(wèi)和凈化了小院一如城堡般的權(quán)力體系。這豈不是說(shuō)，女主人才是那個(gè)至高無(wú)上的絕對(duì)意志的化身？在她的謀劃下，男主人和云嫂都只能按部就班，誰(shuí)也別想逾越圍城的邊界。更令人猜疑的是，假如男主人如此聽(tīng)命于女主人的擺布，那他外在的風(fēng)光就只是假象。事實(shí)上，男主人已經(jīng)在女主人深深的精神控制下變成了行尸走肉。這也可以解釋一點(diǎn)，即男主人童年時(shí)在“向影子射擊”的游戲里所表現(xiàn)出來(lái)的軟弱性格，早已為日后的傀儡處境埋下了伏筆。這或許就是小說(shuō)所隱瞞的可能真相。

由上述分析可見(jiàn)，作家為隱瞞這一真相，首先假借云嫂的故事致敬先鋒正典，繼而以藕斷絲連的敘述筆法，在“向影子射擊”這一看似孤立的隱喻方式中，通過(guò)大頭兒子對(duì)男主人存在境遇的重復(fù)和循環(huán)，最終構(gòu)筑起了一部講述真相的“書(shū)中之書(shū)”。如此步步為營(yíng)、左右逢源的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，不僅反映了曹軍慶優(yōu)秀的創(chuàng)作實(shí)力，而且也彰顯了先鋒精神的火種不滅和心魂不死。

注釋：

[1][2][3]陳曉明：《眾妙之門——重建文本細(xì)讀的批評(píng)方法》，北京大學(xué)出版社2016年版，第50頁(yè)，55頁(yè)，56頁(yè)。