作家駐校制與作家批評的興起

葉立文

自上世紀(jì)九十年代以來，隨著高校人事改革和教學(xué)創(chuàng)新的不斷深化，部分大學(xué)也陸續(xù)開展了一系列的人才引進(jìn)工作。在這當(dāng)中，知名作家進(jìn)校園最是引人矚目。從早年復(fù)旦大學(xué)引進(jìn)王安憶、同濟(jì)大學(xué)引進(jìn)馬原，到中國人民大學(xué)網(wǎng)羅閻連科、劉震云，南京大學(xué)引進(jìn)畢飛宇，再到北京師范大學(xué)以莫言為核心，逐步建立作家駐校的常規(guī)制度等等，當(dāng)代作家轉(zhuǎn)型為大學(xué)教師，繼而以授課的形式去推動文學(xué)批評的大眾化運(yùn)動，業(yè)已成為了近三十年來發(fā)生于中國文壇的一個重要事件。迄今為止，全國各大高校的駐校作家和詩人已多達(dá)七十余位。毫無疑問，這一現(xiàn)象對于改變文學(xué)批評的話語格局，以及復(fù)興當(dāng)代作家批評，均有著極為重要的現(xiàn)實意義。

一

批評的失語與無力，是中國文壇始終存在的一個問題。雖說通過厘定作品的思想旨趣和審美價值，批評家們?nèi)阅芴釤捄涂偨Y(jié)出一些有利于創(chuàng)作發(fā)展的文學(xué)經(jīng)驗，但從整體上看，文學(xué)批評已然失去了對創(chuàng)作應(yīng)有的指導(dǎo)與傳播功能。個中緣由，不得不說與學(xué)院派批評的理論崇拜有關(guān)。始作俑者，當(dāng)首推盛行于上世紀(jì)八十年代中期的方法論熱。尤其是隨著文學(xué)批評的話語權(quán)被各大高校中文系學(xué)者所掌控，批評與創(chuàng)作也就形成了兩個既相互獨(dú)立又屢有重合的知識領(lǐng)域。在這當(dāng)中，文學(xué)批評的專業(yè)化趨勢猶如一柄雙刃劍：一方面，在方法論熱潮的洗禮下，批評家們?nèi)找孓饤壛伺u者的印象、情緒和經(jīng)驗等主觀感受，轉(zhuǎn)而追求各種“客觀”的知識學(xué)依據(jù)，不僅講究概念的厘定、譜系的梳理和邏輯的推演，而且也在文學(xué)批評的學(xué)科合法性問題上大費(fèi)周章——似乎只有與一般意義上的印象記和讀后感劃清界限，批評才能擺脫對創(chuàng)作的依附屬性，進(jìn)而生成為一種專門的知識。這當(dāng)然反映了批評的自覺與進(jìn)步；但另一方面，批評的專業(yè)化，或曰批評的理論化、科學(xué)化、客觀化和體系化傾向，卻也在強(qiáng)調(diào)自身學(xué)科合法性的同時，剝奪了普通讀者甚至是作家對文學(xué)作品的闡釋權(quán)，由此造成的一個結(jié)果，便是批評與創(chuàng)作的日漸分離。

問題就在于，盡管學(xué)院派批評家經(jīng)常會以這種自我施魅的方式去追求批評的合法性，同時也的確推進(jìn)了文學(xué)批評的話語轉(zhuǎn)型，但他們所依據(jù)的新批評、結(jié)構(gòu)主義、精神分析等理論方法，卻因中西文化語境之間所存有的深刻差異，而無法真正進(jìn)入到當(dāng)代文學(xué)的文本空間。這種方法與對象的錯位，無疑也帶來了一場批評的危機(jī)：諸如觀念移植和過度闡釋等批評弊端，就時常會阻斷文學(xué)作品與普通讀者之間的聯(lián)系橋梁，批評家不僅不能引導(dǎo)讀者深入體察文學(xué)作品，而且也會因過度闡釋造成讀者的理解困難。由是觀之，批評的危機(jī)其實已經(jīng)阻礙了文學(xué)經(jīng)典的社會傳播。

值得注意的是，隨著作家駐校制的逐步推廣和越來越多的知名作家轉(zhuǎn)型為大學(xué)教師，這場批評的危機(jī)也有望得到緩解。比如王安憶為復(fù)旦大學(xué)本科生開設(shè)的“小說研究”課，馬原為同濟(jì)大學(xué)本科生講授的閱讀課，格非為清華大學(xué)研究生所開的“小說敘事研究”課程，以及畢飛宇面向南京大學(xué)學(xué)生的系列小說講座等等，不僅深受聽眾歡迎，而且也在批評的大眾化方面做出了有益嘗試。毫無疑問，正是課堂講授這一特殊的批評場域的存在，方才決定了上述諸家在展開批評實踐時，既有意規(guī)避了學(xué)院派批評的理論化傾向，同時也能在趣味盎然的思想與審美“對話”中左右逢源。事實證明，當(dāng)代作家通過調(diào)動自身獨(dú)有的藝術(shù)經(jīng)驗，在敞開經(jīng)典文本內(nèi)部空間的同時，也潤物無聲地感染了大批聽眾。他們的課堂講稿，如《心靈世界》《閱讀大師》《雪隱鷺鷥》和《小說課》等等，自結(jié)集出版后就廣受好評。從這個角度看，作家批評的興起，實與作家駐校制的發(fā)展密切相關(guān)。

那么，作家駐校的歷史進(jìn)程究竟如何展開？轉(zhuǎn)型為大學(xué)教師的當(dāng)代作家，又怎樣以文學(xué)教育之名，在發(fā)揮自身創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了一種新型的批評話語？而對學(xué)院派批評潛在的祛魅效果，是否足以推進(jìn)批評的大眾化？凡此種種，皆需從高校的人事改革和作家的身份認(rèn)同談起。

二

從九十年代開始，隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)的全面確立與不斷深化，全國各大高校也迎來了新一輪的發(fā)展契機(jī)。在這當(dāng)中，高校招生政策的調(diào)整，直接影響了大學(xué)的辦學(xué)理念。如果說八十年代的高校重在培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立人格和現(xiàn)代意識的話，那么九十年代高校擴(kuò)招，則更多了一份與就業(yè)問題有關(guān)的實用主義精神。以中文系的辦學(xué)活動為例，諸如文秘、應(yīng)用寫作、對外漢語教學(xué)等應(yīng)用型專業(yè)明顯增多。而高校為了滿足自身的招生需要，以及在激烈的競爭格局下保持特色，便陸續(xù)實施了一系列的改革措施，這里面尤以人事工作最為重要——畢竟一所高校的辦學(xué)實力，最終還是得取決于師資力量本身。受此影響，一些高校的中文系開始引進(jìn)知名作家駐校。為借助他們的社會影響力提高學(xué)校聲譽(yù)，同時也為了給教學(xué)工作增添新的氣象，高校的操作方式真可謂是花樣百出：其中既有王安憶、馬原和格非這樣定期開課的專職教師，也有余華、蘇童等以講座形式任教的“客座”或曰“特聘”教師。與此前高校邀請作家舉辦講座有所不同，這些作家有的具有學(xué)校的正式編制，有的則簽訂人事合同，定期定量的完成教學(xué)工作。作家駐校之后的工作形式，庶幾已和普通教師無異。

其實，作家駐校制并非一個新鮮事物，早在現(xiàn)代文學(xué)史上，就有很多優(yōu)秀作家兼具教師身份，像葉紹鈞、朱自清、沈從文、聞一多等等莫不如是。只不過在新中國成立以后，隨著作家協(xié)會等組織的規(guī)模日漸龐大，作家與教師之間的職業(yè)分野方才變得愈發(fā)明顯。而打破這一專業(yè)壁壘，讓高校教師的構(gòu)成趨于多元化，可以說既是高校自身的改革需求，也是當(dāng)代作家在新的歷史形勢下追求自我身份認(rèn)同的一個必然結(jié)果。

對當(dāng)代作家而言，時代變化的沖擊令他們感同身受。過往掛靠在作協(xié)文聯(lián)等單位的編制形式和依靠稿酬謀生的自由職業(yè)者身份，都讓他們中的一部分人體會到了生存的焦慮。而高校教師工作的穩(wěn)定和學(xué)者的光環(huán)，或多或少也令人心懷向往。于是當(dāng)一些高校向知名作家伸出橄欖枝后，雙方就能夠一拍即合，繼而推動了作家駐校的文壇潮流。潮流既起，自是風(fēng)雷激蕩、云水飛揚(yáng)，隨著越來越多的知名作家加盟高校，大學(xué)里的文學(xué)教育也發(fā)生了某些明顯的變化。以課程設(shè)置而論，普通高校的中文系在《文學(xué)概論》《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》等主干課程之外，開始增加了一些由作家所講授的經(jīng)典閱讀和文學(xué)寫作課程。這些課程的設(shè)置，原本隱含著高校辦學(xué)的一種潛在期望，那就是利用作家的創(chuàng)作能力，培養(yǎng)一批應(yīng)用型的寫作人才。有學(xué)者對此說得很明白，作家授課，就是要“打通高校和文學(xué)界、文創(chuàng)業(yè)界的聯(lián)系，打開通道，讓學(xué)生起點(diǎn)高一些，起步快一些；一是請作家和編輯來做課程導(dǎo)師或者就是校外碩士導(dǎo)師，傳幫帶；二是直接用實戰(zhàn)題目和項目來創(chuàng)作，直接對接期刊、網(wǎng)絡(luò)和業(yè)界市場；三是建好實習(xí)點(diǎn)，讓學(xué)員、學(xué)生直接去一線公司參與創(chuàng)作和管理，高校在這個方面要自己拆掉自己的墻，要走出去?！钡囵B(yǎng)應(yīng)用型寫作人才這一目標(biāo)，顯然又與一些提倡人文關(guān)懷的當(dāng)代作家理念不符。于是作家授課就經(jīng)常出現(xiàn)了這樣的局面：他們表面上打著教授寫作技巧的旗號，實際上卻以文學(xué)經(jīng)典為例，通過深挖其中的微言大義，實踐著對青年人的思想浸染和審美熏陶。即便是專門講授小說技法的一些課程，這些駐校作家也能在細(xì)膩縝密的形式分析下，將技巧這一應(yīng)用型概念提升到了修辭學(xué)和敘事學(xué)的小說詩學(xué)維度。換言之，他們對寫作技巧的講授，大多演變成了一次次極具個人風(fēng)格的批評實踐。而這一狀況的發(fā)生，無疑與當(dāng)代作家的身份認(rèn)同有關(guān)。

在進(jìn)入高校之前，很多作家也以創(chuàng)作談和隨筆的形式去評論文學(xué)經(jīng)典，但這種評論往往有借他山之石以攻玉的意圖。通過分析文學(xué)大師的思想方式和敘事藝術(shù)，得以反觀自己的寫作問題，如是就能實現(xiàn)自我激勵和取長補(bǔ)短。這當(dāng)然是他們對作家身份的一種自我認(rèn)同，其中“六經(jīng)注我”式的批評眼光，無疑會讓此類創(chuàng)作談多有托物言志的價值取向。但成為高校教師后則大不相同，為獲得教師這一職業(yè)角色的身份認(rèn)同，很多當(dāng)代作家在研讀文學(xué)經(jīng)典時，都逐漸脫離了自己的創(chuàng)作天地，所論對象真可謂是上窮碧落下黃泉，天地之大、蒼蠅之微，無不盡納筆端。當(dāng)他們祛除了作家的身份意識，逐漸走出創(chuàng)作談的狹窄格局之后，也就能神與物游，以文學(xué)經(jīng)典的擁躉者身份，恣意遨游于藝術(shù)的烏托邦世界了。與此同時，教師的角色定位，也讓他們深知所謂師者，當(dāng)為傳道受業(yè)解惑者也。如果一味耽溺于自己的精神世界，而不尋求與青年學(xué)子的對話途徑的話，那么他們也就無法獲得作為教師的身份認(rèn)同感。因此，尋求說話的藝術(shù)，盡可能地以一種通俗易懂的方式去傳遞自己的藝術(shù)感知，就成為這些駐校作家的一個共同目標(biāo)。

要而言之，基于對教師職業(yè)的身份認(rèn)同，駐校作家們不僅走出了自己的創(chuàng)作天地，在一種無我的公共身份意識中，盡最大可能地拓寬了藝術(shù)視界，而且也在通俗化的表述方式中，施施然瓦解了文學(xué)教授們的批評體系。這顯然是一場批評的大眾化運(yùn)動。較之文學(xué)創(chuàng)作的大眾化，也許批評的大眾化意義更為深遠(yuǎn)——因為它表明文學(xué)的解釋權(quán)，并不取決于文學(xué)教授們的理論權(quán)力，它還潛藏于經(jīng)由這些作家所啟示而帶來的記憶與印象、情緒和經(jīng)驗之中。把文學(xué)作品的解釋權(quán)重新交還給大眾，也就意味著文學(xué)經(jīng)典再度成為了青年學(xué)子勘查自我存在狀況的思想寶庫。

接下來的問題是，如果駐校作家?guī)砹艘粓雠u的革命，那么這種有別于學(xué)院派的作家批評，究竟是一種怎樣的話語方式？它是否真能在祛魅學(xué)院派批評的同時，推動批評的大眾化進(jìn)程？

三

在當(dāng)代文壇，批評的格局早已發(fā)生了深刻的變化：學(xué)院派批評長盛不衰、媒體批評異軍突起，相形之下，與此呈鼎足之勢的作家批評則稍顯落寞。個中原因，恐怕與這些批評話語的職能分工有關(guān)。比如學(xué)院派批評經(jīng)常負(fù)責(zé)厘定作家作品的文學(xué)史價值，而媒體批評則往往能夠決定一部作品的傳播效果。前者是文學(xué)研究者學(xué)術(shù)權(quán)力的體現(xiàn)，而后者則反映了出版商、圖書市場和影視界等文化場域的營銷需求。蘊(yùn)藉其中的權(quán)力與資本因素，自然會遮蔽當(dāng)代作家對自身創(chuàng)作的體會和總結(jié)。換言之，以創(chuàng)作談為標(biāo)志的傳統(tǒng)的作家批評，正面臨著被日益邊緣化的尷尬境地。不過隨著作家駐校制的發(fā)展與成熟，作家批評也終于換了新顏。

與其它類型的批評話語相比，駐校作家的文學(xué)批評個性十足、靈動多變，充滿了創(chuàng)造的活力：像王安憶溫婉細(xì)膩的心靈解讀，馬原天馬行空的藝術(shù)想象，畢飛宇綿密細(xì)致的邏輯推理，余華深邃冷峻的技術(shù)理性，以及格非典雅持重的古典情懷等等，都讓這些曾以小說名世的批評家，成為了青年人眼中的文藝明星。不過也因其個性與創(chuàng)造力，這些駐校作家就天然地排斥批評的理論化和體系化，由此也為概括這一批評的話語方式帶來了難度。好在駐校作家的批評實踐雖然是“繁花漸欲迷人眼”，但批評體式的解放和重寫他者的自由卻仍有跡可循。

首先來看看批評體式的解放。所謂批評的體式，當(dāng)指文學(xué)批評由問題入手，經(jīng)由概念的辨析和文本細(xì)節(jié)的佐證，最后實現(xiàn)觀點(diǎn)證明的一種論證方式。這一體式有著自覺的理論背景和方法論意識，因此多以學(xué)術(shù)論文的面目出現(xiàn)，文體上從屬于議論文范疇。倘若以此衡量駐校作家的文學(xué)批評，則不難發(fā)現(xiàn)他們的文體變革實在是意味深長。讀者很難立即判斷出一個批評文本的文體屬性，因為它兼具了論文、隨筆和小說的各種文體特征。造成這一印象的根本原因，就是很多駐校作家在分析文學(xué)經(jīng)典時，往往采用了一種“復(fù)述”的方式。這種復(fù)述，主要體現(xiàn)在對批評對象故事情節(jié)的復(fù)述之上，但批評者又不會嚴(yán)格遵循原作的敘事進(jìn)程，而是通過切割、補(bǔ)白、串聯(lián)和組織多種形式，或還原對象的故事梗概，或放大其中的敘事場景，抑或聚焦于若干文本細(xì)節(jié)。至于觀點(diǎn)的展開，則多以一種草蛇灰線的方式潛藏于復(fù)述的敘事進(jìn)程之中。與學(xué)院派批評家為證明觀點(diǎn)而列舉作品內(nèi)容的復(fù)述不同，作家批評的復(fù)述方式，不僅有很多連綿不絕的春秋筆法，而且“在解讀文學(xué)經(jīng)典時，并不像學(xué)院派批評那樣以某種理論方法為批評依據(jù)，也不像媒體批評一般熱衷于簡單隨性的價值判斷。他們的批評方式，首先是一種對經(jīng)典作品故事情節(jié)的‘復(fù)述’，即‘用寫作者的感覺去追隨別人的寫作’。把別人寫下的故事縫縫補(bǔ)補(bǔ)再講一遍，而且還在瞻前顧后的復(fù)述進(jìn)程中左右逢源，通過不斷融入自己的寫作感覺與閱讀經(jīng)驗，達(dá)到與批評對象展開精神對話的研究目標(biāo)，如此多元復(fù)調(diào)的批評奇觀自會令觀者耳目一新?！睆?fù)述故事情節(jié)，即意味著批評家要對所論作品進(jìn)行一次二度敘事，考慮到要重整故事的時間線，強(qiáng)化某些敘事場景，同時還要加入議論和點(diǎn)評等因素，因此可以說復(fù)述的敘事進(jìn)程，毋寧可被視為這些駐校作家對文學(xué)經(jīng)典的一次重寫，于是文體的駁雜性問題也就不難理解了：其中既有講述情節(jié)發(fā)展的小說筆法和發(fā)揮審美想象的隨筆成分，也有遵循原作展開邏輯推演的學(xué)術(shù)思辨。如此駐校作家的文學(xué)批評就沖破了講求規(guī)范的論文文體，進(jìn)而成為一種既能小說、亦可隨筆的“文學(xué)筆記”。更有甚者，有些作家還刻意追求批評的美感，于是在唯美浪漫的清詞麗句中，批評的體式也得到了極大的解放。

再說重寫它者的自由。由于批評理念和目標(biāo)的不同，這些駐校作家并不像學(xué)院派批評家那樣追求知識的真確，所謂“求真”的學(xué)術(shù)理想多被一種“求善”和“求美”的藝術(shù)憧憬所取代。這是因為他們相信批評也是一種專門的藝術(shù)形式，故而其批評實踐就存在著一種重寫經(jīng)典的意圖。換言之，駐校作家對文學(xué)經(jīng)典的解讀，不僅篤信一千個讀者有一千個哈姆雷特的閱讀權(quán)力，而且也將“復(fù)述”和“重寫”視為一種向經(jīng)典的致敬行為。在他們看來，偉大的藝術(shù)家都深諳人類存在的奧秘，卡夫卡、海明威和?？思{等文學(xué)大師，往往以自己的藝術(shù)探索向世人奉獻(xiàn)了通達(dá)這種存在奧秘的靈魂通道。而批評家的任務(wù)，便是站在這些思想巨人的肩膀上，去眺望和尋覓人類靈魂的內(nèi)部風(fēng)景。這無疑是一種借他人酒杯澆自己胸中塊壘的批評理念。較之創(chuàng)作談里借他山之石以攻玉的批評意圖，駐校作家的文學(xué)批評顯然有著更為廣袤的思想視野：且看格非對《金瓶梅》的創(chuàng)造性闡釋，馬原對海明威作品“水下冰山”的自由補(bǔ)充，以及畢飛宇對《紅樓夢》的邏輯補(bǔ)白，哪一樣不潛藏著暗度陳倉式的重寫沖動？而對它者的自由重寫，反映的正是批評的文體革命。因此打通批評與創(chuàng)作這兩種異質(zhì)文體的界限，就成為了駐校作家一種共同的藝術(shù)實驗。

四

盡管批評體式的解放和重寫它者的自由反映了駐校作家的批評理念，但在具體的批評實踐中，他們卻更要仰仗復(fù)述與重寫的批評策略。那么，如何復(fù)述？怎樣重寫？

一般而言，學(xué)院派批評家也講究復(fù)述的技巧，但他們列舉故事情節(jié)的目的，往往是為了證明自己的觀點(diǎn)，于是對情節(jié)的選擇和概括，就成了復(fù)述對象的一個主要內(nèi)容。與之相比，駐校作家的情節(jié)復(fù)述顯然要復(fù)雜得多，他們并不將復(fù)述內(nèi)容視為證明觀點(diǎn)的舉證行為，而是包含了以下兩種批評意圖：其一是出于教育目的的經(jīng)典傳播，其二是以自我的藝術(shù)經(jīng)驗去追蹤對象，進(jìn)而實踐一種批評的革命。就前者來說，由于駐校作家對教師職業(yè)有著明顯的身份認(rèn)同意識，故而他們復(fù)述批評對象的目的，就首先是為了普及經(jīng)典。比如王安憶對莫泊桑作品的復(fù)述，馬原對海明威小說的還原，以及畢飛宇對中國古典小說的講述等等，都有這方面的教育意圖。至于后者，則更像是駐校作家和經(jīng)典作家之間所進(jìn)行的一場思想對話：通過復(fù)述批評對象的故事情節(jié)，他們大多帶入了自己的寫作經(jīng)驗，不僅要分析經(jīng)典作家為何這樣寫，而且還要嘗試自己會怎樣寫。一個突出的例子，即是這些作家對文學(xué)經(jīng)典中“不寫之處”的補(bǔ)白。

所謂“不寫之處”，指的是經(jīng)典作家常用的一種留白手法。當(dāng)駐校作家復(fù)述經(jīng)典作品的故事情節(jié)時，勢必會遭遇很多這樣的“飛白之地”。面對這種敘事的空缺，駐校作家通常只有一種選擇，那就是揭示經(jīng)典作品的“不寫之寫”。在他們看來，文學(xué)大師的藝術(shù)創(chuàng)作之所以要時時空缺、處處留白，蓋因他們深諳言有盡而意無窮的小說奧秘，不寫之處，恰有欲說還休的隱秘之音。而以經(jīng)驗、邏輯、感受和情緒等各種方式進(jìn)入空缺，繼而用自己的藝術(shù)經(jīng)驗完成對敘事留白的補(bǔ)寫，此即為駐校作家所經(jīng)常實踐的寫“不寫之寫”。毫無疑問，正是通過這種補(bǔ)白之法，他們才能接續(xù)經(jīng)典作品的情節(jié)邏輯，繼而使整部作品的故事變得完整和圓滿起來。但問題就在于，那些經(jīng)典作品里的“飛白之地”，多為文學(xué)大師們的有意為之，就像是海明威貫徹自己的冰山理論一樣，作品的留白愈是豐富，留給讀者的想象空間就愈是廣闊。因此當(dāng)駐校作家復(fù)述經(jīng)典作品的故事情節(jié)時，其中也就暗含了“補(bǔ)白”這樣一種基于自我藝術(shù)經(jīng)驗之上的重寫。從這個角度看，復(fù)述既有忠于原著的敘事，也有重寫原著的補(bǔ)白，復(fù)述本身就包含了重寫。在這方面，馬原和格非的批評實踐最可玩味。

先來看看馬原的文學(xué)批評。在同濟(jì)大學(xué)本科生的講堂上，馬原曾多次談到了海明威。他對《永別了，武器》一作的復(fù)述，頗能見證作家批評的補(bǔ)白之法。為敘述作品的主要內(nèi)容，馬原首先在小說篇名的翻譯問題上大做文章。在他看來，《永別了，武器》這一通行的譯名遠(yuǎn)不如舊譯名《戰(zhàn)地春夢》來得恰切：“說到底，這本書其實就講了兩件事情。”“戰(zhàn)地是指戰(zhàn)爭，春夢當(dāng)然是指卡薩琳和亨利的愛情。”循此篇名所指，馬原幾乎將原作渾然一體的情節(jié)敘述分割成了兩個部分。而這種分割，其實就是對原作敘事時間的重組。因為在海明威筆下，戰(zhàn)爭與愛情的情節(jié)走向水乳交融，幾乎是一個平面化的線性時間線索。但經(jīng)過馬原的時間切割，兩個部分不僅相對獨(dú)立，形成了戰(zhàn)爭與愛情故事的雙峰對峙，而且還在兩條時間線的獨(dú)立復(fù)述下，造成了小說敘事邏輯的改變：按海明威顯在的敘事意圖，這部作品當(dāng)然是想講述戰(zhàn)爭對愛情的毀滅，但經(jīng)過馬原重組之后的故事，卻更多了以愛情為代表的人性因素對戰(zhàn)爭的反思。究竟是戰(zhàn)爭毀滅了愛情，還是愛情稀釋、緩解和安慰了戰(zhàn)爭的殘酷？馬原的復(fù)述意圖無疑更傾向于后者。而且為了進(jìn)一步坐實這一小說主題，馬原還用補(bǔ)白之法，“還原”或曰“再造”了海明威筆下的“水下冰山”。例如在講到其中的一個細(xì)節(jié)時，馬原強(qiáng)調(diào)了因為戰(zhàn)爭，方才使得亨利失去了腿，繼而邂逅了愛人卡薩琳，“戰(zhàn)爭把亨利送進(jìn)了溫柔鄉(xiāng)?！睉?zhàn)爭對人物命運(yùn)機(jī)緣的改變，反倒讓亨利因禍得福，他本已破碎不堪的靈魂，終又在卡薩琳的呵護(hù)中得以寧靜。這當(dāng)然是對海明威小說敘事邏輯的一個反轉(zhuǎn)。如果說海明威希望以戰(zhàn)爭毀滅愛情的殘酷來表達(dá)一種反戰(zhàn)意識的話，那么馬原則更傾向于從愛情中去發(fā)掘人性的偉大。事實上，將戰(zhàn)爭與愛情主題分類復(fù)述，通過扭轉(zhuǎn)兩者之間的邏輯關(guān)系，繼而補(bǔ)白人物的內(nèi)心活動，馬原最終在一定程度上重寫了這部小說。

更具體地說，馬原的補(bǔ)白之法，主要表現(xiàn)為一種對原作敘事留白處的“心理填空”。如果將馬原的這種復(fù)述式批評分為兩個部分，即對原作情節(jié)的敘事再現(xiàn)和批評者的插入式議論，那么就不難發(fā)現(xiàn)，后者是用心理學(xué)意義上的旁白，補(bǔ)充和還原了海明威小說的水下冰山。在海明威著名的冰山理論中，作家只負(fù)責(zé)描寫水面上的冰山，至于深藏于水下的巨大的冰山主體，則需要讀者的藝術(shù)想象去加以完成。馬原在復(fù)述情節(jié)過程中所發(fā)的諸般議論，其實就是用心理學(xué)的方法對海明威作品進(jìn)行了想象性的藝術(shù)補(bǔ)充。不過由于受到了自身文學(xué)經(jīng)驗的影響，馬原總是熱衷于讓敘述者在敘事進(jìn)程中不斷現(xiàn)身，因此，“我想”“我認(rèn)為”或“我覺得”等語詞的嵌入，就經(jīng)常會打斷復(fù)述進(jìn)程中原作故事情節(jié)的推進(jìn)。而這種批評者的敘述聲音游離于復(fù)述敘述之外的做法，既反映了“我就是那個漢人馬原，我寫小說”一類的插入式敘事經(jīng)驗，也印證了馬原作為一位批評家的身份意識。

五

與馬原相比，格非的文學(xué)批評更為復(fù)雜。這主要表現(xiàn)在他對原著敘事空缺的著力補(bǔ)白上。極端之處，甚至有書“書中之書”的寫作傾向。如果說寫“不寫之寫”還只是對原著的局部補(bǔ)白的話，那么書“書中之書”的批評目標(biāo)，就意味著他對經(jīng)典作品的潛文本的全面再造。那么，從寫“不寫之寫”到書“書中之書”，格非對原著的敘事補(bǔ)白究竟如何展開？

作為一位學(xué)者型作家，格非曾寫過不少解讀文學(xué)經(jīng)典的批評文字。而最能反映其補(bǔ)白策略的批評文本，當(dāng)首推《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》一書。在這部批評專著的“修辭例話”部分，格非以復(fù)述原著中某些敘事場景的方式，通過寫“不寫之寫”的敘事補(bǔ)白，深入開掘了《金瓶梅》里的敘事方法。比如在“撞了個滿懷”一節(jié)中，格非就以第十三回西門慶和李瓶兒的故事為例，補(bǔ)白了其中的不少敘事空缺。原著寫道，西門慶一“走進(jìn)門”，便和“立在二門里臺基上”的李瓶兒“兩下撞了個滿懷?！边@一撞不打緊，不光“生人撞成了熟人”，而且此后兩人的暗通款曲，也全因這一撞生情。原著的高明之處，便是以一個“撞”字，代替了敘述兩人私情發(fā)展的文字。以格非之見，既然“撞”的背后處處留白，那么何不深入其中，重寫一段紅男綠女的愛恨癡纏？為達(dá)此目標(biāo)，他捕捉細(xì)節(jié)、爬梳邏輯，最終揭示了一種“千里伏脈”的敘事方法。按常理推測，書中男女相撞，本應(yīng)是一個戲劇化的敘事場景，但考慮到后來西門慶和宋慧蓮的相撞事件，則不能不令人懷疑此乃作者的有意為之。若事實果真如此，那么只能說西門慶最擅長以“撞”這種看似無辜、實則另有圖謀的行徑去滿足私欲。如此一來，“撞了個滿懷”便不再是戲劇化的突兀之筆，而是原作者運(yùn)籌帷幄，決勝于細(xì)節(jié)之中的敘事意識的體現(xiàn)?？梢钥隙ǎ穹怯懻摗白病钡臄⑹鹿δ?，為的是彰顯西門慶工于心計的性格特征，并同時補(bǔ)足“撞”這一動作背后所未曾言明的欲望曖昧——此即為一種寫“不寫之寫”。而在分析完“撞”的敘事功能后，格非又解釋了為何人物總是易于相撞？在他看來，《金瓶梅》時代的建筑格局至關(guān)重要：那曲徑通幽、回環(huán)往返的深宅大院，處處拐彎抹角、時時別有洞天。走在這樣的環(huán)境中，人物相撞的幾率也大為增加。再加上人物多穿軟底鞋，因此相撞的故事合情合理。值得注意的是，當(dāng)格非在解釋相撞的可能性問題時，他的復(fù)述方向也開始悄然改變。

按《金瓶梅》作為一部人情小說，本意是想“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”，但格非卻以為這部作品的內(nèi)涵實則更為豐富，毋寧可說是一部堪與《紅樓夢》相爭輝的封建社會的百科全書。為呈現(xiàn)原著的這一現(xiàn)實主義精神，格非殫精竭慮，從撞人的細(xì)節(jié)敘述中，復(fù)述筆調(diào)直指民居建筑和服裝衣飾等環(huán)節(jié)，如是其批評方向也就從世相人心走向了社會全景。而這種漸趨闊大的情節(jié)復(fù)述，在“苗青案”一節(jié)中尤其得到了驗證。

“苗青案”隸屬《金瓶梅》第四十七回，講的是揚(yáng)州員外苗天秀被殺一案。圍繞兇手的行賄、官員的斷案，以及西門慶長袖善舞，周旋于各方勢力之間的種種故事，原著呈現(xiàn)了一出群魔亂舞的官場現(xiàn)形記。按格非的理解，由于《金瓶梅》多執(zhí)持于世相人心，故而筆觸所及，皆為聲色犬馬、欲望人心。但此回不僅遠(yuǎn)離清河縣這一中心舞臺，而且還與故事主線發(fā)生了偏差，實屬敘述的“變調(diào)”。若是普通讀者視之，當(dāng)以為是閑筆一回。不過格非深信《金瓶梅》有著完整周密的敘事邏輯，正所謂“一筆不肯茍且，一句不肯放松”?！懊缜喟浮彼鰞?nèi)容，其實深埋了一部《金瓶梅》的“書中之書”。為揭曉其中奧秘，格非不談風(fēng)月、只議留白。字里行間，處處可見一種書“書中之書”的批評用心。他的復(fù)述進(jìn)程，其實就是通過重寫官員群體的人物形象，以補(bǔ)白之法將《金瓶梅》從一部人情小說導(dǎo)向了官場小說——這無疑是一場重寫經(jīng)典的藝術(shù)實驗。在此過程中，格非的寫“不寫之寫”，最終走向了書“書中之書”的批評嘗試。

以上所述，只不過是作家批評的一些個案而已。與之相比，實際狀況要更為復(fù)雜：比如畢飛宇以原著為據(jù)，再造《紅樓夢》里“書中之書”的邏輯補(bǔ)白，王安憶從研究張愛玲的《紅樓夢魘》入手，重述紅樓舊事，進(jìn)而展開三方對話的創(chuàng)新實驗，以及余華隱匿批評的聲音，混同復(fù)述與議論筆法的批評策略等等，均能見出作家批評的卓爾不凡。更可觀瞻的是，盡管駐校作家的批評理念和批評策略十分復(fù)雜，但他們卻能以熔鑄了生命感覺和藝術(shù)經(jīng)驗的澎湃激情去授人以漁，于是那些別開生面的文本解讀、深入淺出的課堂講授和通俗易懂的文字表達(dá)，就在推動批評大眾化的同時，也見證了作家批評的興起。

注釋：

①王安憶：《心靈世界》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年；馬原：《閱讀大師》，上海：上海文藝出版社，2002年；格非：《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，南京：譯林出版社，2014年；畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社，2017年。

②葛紅兵：《作家，怎么“創(chuàng)意寫作”》，《長江文藝》2017年第7期。

③葉立文：《復(fù)述的藝術(shù)——論先鋒作家的文學(xué)批評》，《文學(xué)評論》2012年第4期。

④參見殘雪：《藝術(shù)復(fù)仇》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第270頁。

⑤⑥馬原：《閱讀大師》，上海：上海文藝出版社，2002年，第35頁、41頁。

⑦馬原：《虛構(gòu)》，武漢：長江文藝出版社，1993年11月。

⑧⑨⑩[11][12]格非：《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，南京：譯林出版社，2014年，第198頁、198頁、200頁、252頁、217頁。