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      作家駐校制與作家批評的興起

      2018-11-13 11:10:27葉立文
      小說評論 2018年5期
      關(guān)鍵詞:駐校馬原格非

      葉立文

      自上世紀(jì)九十年代以來,隨著高校人事改革和教學(xué)創(chuàng)新的不斷深化,部分大學(xué)也陸續(xù)開展了一系列的人才引進(jìn)工作。在這當(dāng)中,知名作家進(jìn)校園最是引人矚目。從早年復(fù)旦大學(xué)引進(jìn)王安憶、同濟(jì)大學(xué)引進(jìn)馬原,到中國人民大學(xué)網(wǎng)羅閻連科、劉震云,南京大學(xué)引進(jìn)畢飛宇,再到北京師范大學(xué)以莫言為核心,逐步建立作家駐校的常規(guī)制度等等,當(dāng)代作家轉(zhuǎn)型為大學(xué)教師,繼而以授課的形式去推動文學(xué)批評的大眾化運(yùn)動,業(yè)已成為了近三十年來發(fā)生于中國文壇的一個重要事件。迄今為止,全國各大高校的駐校作家和詩人已多達(dá)七十余位。毫無疑問,這一現(xiàn)象對于改變文學(xué)批評的話語格局,以及復(fù)興當(dāng)代作家批評,均有著極為重要的現(xiàn)實意義。

      批評的失語與無力,是中國文壇始終存在的一個問題。雖說通過厘定作品的思想旨趣和審美價值,批評家們?nèi)阅芴釤捄涂偨Y(jié)出一些有利于創(chuàng)作發(fā)展的文學(xué)經(jīng)驗,但從整體上看,文學(xué)批評已然失去了對創(chuàng)作應(yīng)有的指導(dǎo)與傳播功能。個中緣由,不得不說與學(xué)院派批評的理論崇拜有關(guān)。始作俑者,當(dāng)首推盛行于上世紀(jì)八十年代中期的方法論熱。尤其是隨著文學(xué)批評的話語權(quán)被各大高校中文系學(xué)者所掌控,批評與創(chuàng)作也就形成了兩個既相互獨(dú)立又屢有重合的知識領(lǐng)域。在這當(dāng)中,文學(xué)批評的專業(yè)化趨勢猶如一柄雙刃劍:一方面,在方法論熱潮的洗禮下,批評家們?nèi)找孓饤壛伺u者的印象、情緒和經(jīng)驗等主觀感受,轉(zhuǎn)而追求各種“客觀”的知識學(xué)依據(jù),不僅講究概念的厘定、譜系的梳理和邏輯的推演,而且也在文學(xué)批評的學(xué)科合法性問題上大費(fèi)周章——似乎只有與一般意義上的印象記和讀后感劃清界限,批評才能擺脫對創(chuàng)作的依附屬性,進(jìn)而生成為一種專門的知識。這當(dāng)然反映了批評的自覺與進(jìn)步;但另一方面,批評的專業(yè)化,或曰批評的理論化、科學(xué)化、客觀化和體系化傾向,卻也在強(qiáng)調(diào)自身學(xué)科合法性的同時,剝奪了普通讀者甚至是作家對文學(xué)作品的闡釋權(quán),由此造成的一個結(jié)果,便是批評與創(chuàng)作的日漸分離。

      問題就在于,盡管學(xué)院派批評家經(jīng)常會以這種自我施魅的方式去追求批評的合法性,同時也的確推進(jìn)了文學(xué)批評的話語轉(zhuǎn)型,但他們所依據(jù)的新批評、結(jié)構(gòu)主義、精神分析等理論方法,卻因中西文化語境之間所存有的深刻差異,而無法真正進(jìn)入到當(dāng)代文學(xué)的文本空間。這種方法與對象的錯位,無疑也帶來了一場批評的危機(jī):諸如觀念移植和過度闡釋等批評弊端,就時常會阻斷文學(xué)作品與普通讀者之間的聯(lián)系橋梁,批評家不僅不能引導(dǎo)讀者深入體察文學(xué)作品,而且也會因過度闡釋造成讀者的理解困難。由是觀之,批評的危機(jī)其實已經(jīng)阻礙了文學(xué)經(jīng)典的社會傳播。

      值得注意的是,隨著作家駐校制的逐步推廣和越來越多的知名作家轉(zhuǎn)型為大學(xué)教師,這場批評的危機(jī)也有望得到緩解。比如王安憶為復(fù)旦大學(xué)本科生開設(shè)的“小說研究”課,馬原為同濟(jì)大學(xué)本科生講授的閱讀課,格非為清華大學(xué)研究生所開的“小說敘事研究”課程,以及畢飛宇面向南京大學(xué)學(xué)生的系列小說講座等等,不僅深受聽眾歡迎,而且也在批評的大眾化方面做出了有益嘗試。毫無疑問,正是課堂講授這一特殊的批評場域的存在,方才決定了上述諸家在展開批評實踐時,既有意規(guī)避了學(xué)院派批評的理論化傾向,同時也能在趣味盎然的思想與審美“對話”中左右逢源。事實證明,當(dāng)代作家通過調(diào)動自身獨(dú)有的藝術(shù)經(jīng)驗,在敞開經(jīng)典文本內(nèi)部空間的同時,也潤物無聲地感染了大批聽眾。他們的課堂講稿,如《心靈世界》《閱讀大師》《雪隱鷺鷥》和《小說課》等等,自結(jié)集出版后就廣受好評。從這個角度看,作家批評的興起,實與作家駐校制的發(fā)展密切相關(guān)。

      那么,作家駐校的歷史進(jìn)程究竟如何展開?轉(zhuǎn)型為大學(xué)教師的當(dāng)代作家,又怎樣以文學(xué)教育之名,在發(fā)揮自身創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上,開創(chuàng)了一種新型的批評話語?而對學(xué)院派批評潛在的祛魅效果,是否足以推進(jìn)批評的大眾化?凡此種種,皆需從高校的人事改革和作家的身份認(rèn)同談起。

      從九十年代開始,隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)的全面確立與不斷深化,全國各大高校也迎來了新一輪的發(fā)展契機(jī)。在這當(dāng)中,高校招生政策的調(diào)整,直接影響了大學(xué)的辦學(xué)理念。如果說八十年代的高校重在培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立人格和現(xiàn)代意識的話,那么九十年代高校擴(kuò)招,則更多了一份與就業(yè)問題有關(guān)的實用主義精神。以中文系的辦學(xué)活動為例,諸如文秘、應(yīng)用寫作、對外漢語教學(xué)等應(yīng)用型專業(yè)明顯增多。而高校為了滿足自身的招生需要,以及在激烈的競爭格局下保持特色,便陸續(xù)實施了一系列的改革措施,這里面尤以人事工作最為重要——畢竟一所高校的辦學(xué)實力,最終還是得取決于師資力量本身。受此影響,一些高校的中文系開始引進(jìn)知名作家駐校。為借助他們的社會影響力提高學(xué)校聲譽(yù),同時也為了給教學(xué)工作增添新的氣象,高校的操作方式真可謂是花樣百出:其中既有王安憶、馬原和格非這樣定期開課的專職教師,也有余華、蘇童等以講座形式任教的“客座”或曰“特聘”教師。與此前高校邀請作家舉辦講座有所不同,這些作家有的具有學(xué)校的正式編制,有的則簽訂人事合同,定期定量的完成教學(xué)工作。作家駐校之后的工作形式,庶幾已和普通教師無異。

      其實,作家駐校制并非一個新鮮事物,早在現(xiàn)代文學(xué)史上,就有很多優(yōu)秀作家兼具教師身份,像葉紹鈞、朱自清、沈從文、聞一多等等莫不如是。只不過在新中國成立以后,隨著作家協(xié)會等組織的規(guī)模日漸龐大,作家與教師之間的職業(yè)分野方才變得愈發(fā)明顯。而打破這一專業(yè)壁壘,讓高校教師的構(gòu)成趨于多元化,可以說既是高校自身的改革需求,也是當(dāng)代作家在新的歷史形勢下追求自我身份認(rèn)同的一個必然結(jié)果。

      對當(dāng)代作家而言,時代變化的沖擊令他們感同身受。過往掛靠在作協(xié)文聯(lián)等單位的編制形式和依靠稿酬謀生的自由職業(yè)者身份,都讓他們中的一部分人體會到了生存的焦慮。而高校教師工作的穩(wěn)定和學(xué)者的光環(huán),或多或少也令人心懷向往。于是當(dāng)一些高校向知名作家伸出橄欖枝后,雙方就能夠一拍即合,繼而推動了作家駐校的文壇潮流。潮流既起,自是風(fēng)雷激蕩、云水飛揚(yáng),隨著越來越多的知名作家加盟高校,大學(xué)里的文學(xué)教育也發(fā)生了某些明顯的變化。以課程設(shè)置而論,普通高校的中文系在《文學(xué)概論》《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》等主干課程之外,開始增加了一些由作家所講授的經(jīng)典閱讀和文學(xué)寫作課程。這些課程的設(shè)置,原本隱含著高校辦學(xué)的一種潛在期望,那就是利用作家的創(chuàng)作能力,培養(yǎng)一批應(yīng)用型的寫作人才。有學(xué)者對此說得很明白,作家授課,就是要“打通高校和文學(xué)界、文創(chuàng)業(yè)界的聯(lián)系,打開通道,讓學(xué)生起點(diǎn)高一些,起步快一些;一是請作家和編輯來做課程導(dǎo)師或者就是校外碩士導(dǎo)師,傳幫帶;二是直接用實戰(zhàn)題目和項目來創(chuàng)作,直接對接期刊、網(wǎng)絡(luò)和業(yè)界市場;三是建好實習(xí)點(diǎn),讓學(xué)員、學(xué)生直接去一線公司參與創(chuàng)作和管理,高校在這個方面要自己拆掉自己的墻,要走出去?!钡囵B(yǎng)應(yīng)用型寫作人才這一目標(biāo),顯然又與一些提倡人文關(guān)懷的當(dāng)代作家理念不符。于是作家授課就經(jīng)常出現(xiàn)了這樣的局面:他們表面上打著教授寫作技巧的旗號,實際上卻以文學(xué)經(jīng)典為例,通過深挖其中的微言大義,實踐著對青年人的思想浸染和審美熏陶。即便是專門講授小說技法的一些課程,這些駐校作家也能在細(xì)膩縝密的形式分析下,將技巧這一應(yīng)用型概念提升到了修辭學(xué)和敘事學(xué)的小說詩學(xué)維度。換言之,他們對寫作技巧的講授,大多演變成了一次次極具個人風(fēng)格的批評實踐。而這一狀況的發(fā)生,無疑與當(dāng)代作家的身份認(rèn)同有關(guān)。

      在進(jìn)入高校之前,很多作家也以創(chuàng)作談和隨筆的形式去評論文學(xué)經(jīng)典,但這種評論往往有借他山之石以攻玉的意圖。通過分析文學(xué)大師的思想方式和敘事藝術(shù),得以反觀自己的寫作問題,如是就能實現(xiàn)自我激勵和取長補(bǔ)短。這當(dāng)然是他們對作家身份的一種自我認(rèn)同,其中“六經(jīng)注我”式的批評眼光,無疑會讓此類創(chuàng)作談多有托物言志的價值取向。但成為高校教師后則大不相同,為獲得教師這一職業(yè)角色的身份認(rèn)同,很多當(dāng)代作家在研讀文學(xué)經(jīng)典時,都逐漸脫離了自己的創(chuàng)作天地,所論對象真可謂是上窮碧落下黃泉,天地之大、蒼蠅之微,無不盡納筆端。當(dāng)他們祛除了作家的身份意識,逐漸走出創(chuàng)作談的狹窄格局之后,也就能神與物游,以文學(xué)經(jīng)典的擁躉者身份,恣意遨游于藝術(shù)的烏托邦世界了。與此同時,教師的角色定位,也讓他們深知所謂師者,當(dāng)為傳道受業(yè)解惑者也。如果一味耽溺于自己的精神世界,而不尋求與青年學(xué)子的對話途徑的話,那么他們也就無法獲得作為教師的身份認(rèn)同感。因此,尋求說話的藝術(shù),盡可能地以一種通俗易懂的方式去傳遞自己的藝術(shù)感知,就成為這些駐校作家的一個共同目標(biāo)。

      要而言之,基于對教師職業(yè)的身份認(rèn)同,駐校作家們不僅走出了自己的創(chuàng)作天地,在一種無我的公共身份意識中,盡最大可能地拓寬了藝術(shù)視界,而且也在通俗化的表述方式中,施施然瓦解了文學(xué)教授們的批評體系。這顯然是一場批評的大眾化運(yùn)動。較之文學(xué)創(chuàng)作的大眾化,也許批評的大眾化意義更為深遠(yuǎn)——因為它表明文學(xué)的解釋權(quán),并不取決于文學(xué)教授們的理論權(quán)力,它還潛藏于經(jīng)由這些作家所啟示而帶來的記憶與印象、情緒和經(jīng)驗之中。把文學(xué)作品的解釋權(quán)重新交還給大眾,也就意味著文學(xué)經(jīng)典再度成為了青年學(xué)子勘查自我存在狀況的思想寶庫。

      接下來的問題是,如果駐校作家?guī)砹艘粓雠u的革命,那么這種有別于學(xué)院派的作家批評,究竟是一種怎樣的話語方式?它是否真能在祛魅學(xué)院派批評的同時,推動批評的大眾化進(jìn)程?

      在當(dāng)代文壇,批評的格局早已發(fā)生了深刻的變化:學(xué)院派批評長盛不衰、媒體批評異軍突起,相形之下,與此呈鼎足之勢的作家批評則稍顯落寞。個中原因,恐怕與這些批評話語的職能分工有關(guān)。比如學(xué)院派批評經(jīng)常負(fù)責(zé)厘定作家作品的文學(xué)史價值,而媒體批評則往往能夠決定一部作品的傳播效果。前者是文學(xué)研究者學(xué)術(shù)權(quán)力的體現(xiàn),而后者則反映了出版商、圖書市場和影視界等文化場域的營銷需求。蘊(yùn)藉其中的權(quán)力與資本因素,自然會遮蔽當(dāng)代作家對自身創(chuàng)作的體會和總結(jié)。換言之,以創(chuàng)作談為標(biāo)志的傳統(tǒng)的作家批評,正面臨著被日益邊緣化的尷尬境地。不過隨著作家駐校制的發(fā)展與成熟,作家批評也終于換了新顏。

      與其它類型的批評話語相比,駐校作家的文學(xué)批評個性十足、靈動多變,充滿了創(chuàng)造的活力:像王安憶溫婉細(xì)膩的心靈解讀,馬原天馬行空的藝術(shù)想象,畢飛宇綿密細(xì)致的邏輯推理,余華深邃冷峻的技術(shù)理性,以及格非典雅持重的古典情懷等等,都讓這些曾以小說名世的批評家,成為了青年人眼中的文藝明星。不過也因其個性與創(chuàng)造力,這些駐校作家就天然地排斥批評的理論化和體系化,由此也為概括這一批評的話語方式帶來了難度。好在駐校作家的批評實踐雖然是“繁花漸欲迷人眼”,但批評體式的解放和重寫他者的自由卻仍有跡可循。

      首先來看看批評體式的解放。所謂批評的體式,當(dāng)指文學(xué)批評由問題入手,經(jīng)由概念的辨析和文本細(xì)節(jié)的佐證,最后實現(xiàn)觀點(diǎn)證明的一種論證方式。這一體式有著自覺的理論背景和方法論意識,因此多以學(xué)術(shù)論文的面目出現(xiàn),文體上從屬于議論文范疇。倘若以此衡量駐校作家的文學(xué)批評,則不難發(fā)現(xiàn)他們的文體變革實在是意味深長。讀者很難立即判斷出一個批評文本的文體屬性,因為它兼具了論文、隨筆和小說的各種文體特征。造成這一印象的根本原因,就是很多駐校作家在分析文學(xué)經(jīng)典時,往往采用了一種“復(fù)述”的方式。這種復(fù)述,主要體現(xiàn)在對批評對象故事情節(jié)的復(fù)述之上,但批評者又不會嚴(yán)格遵循原作的敘事進(jìn)程,而是通過切割、補(bǔ)白、串聯(lián)和組織多種形式,或還原對象的故事梗概,或放大其中的敘事場景,抑或聚焦于若干文本細(xì)節(jié)。至于觀點(diǎn)的展開,則多以一種草蛇灰線的方式潛藏于復(fù)述的敘事進(jìn)程之中。與學(xué)院派批評家為證明觀點(diǎn)而列舉作品內(nèi)容的復(fù)述不同,作家批評的復(fù)述方式,不僅有很多連綿不絕的春秋筆法,而且“在解讀文學(xué)經(jīng)典時,并不像學(xué)院派批評那樣以某種理論方法為批評依據(jù),也不像媒體批評一般熱衷于簡單隨性的價值判斷。他們的批評方式,首先是一種對經(jīng)典作品故事情節(jié)的‘復(fù)述’,即‘用寫作者的感覺去追隨別人的寫作’。把別人寫下的故事縫縫補(bǔ)補(bǔ)再講一遍,而且還在瞻前顧后的復(fù)述進(jìn)程中左右逢源,通過不斷融入自己的寫作感覺與閱讀經(jīng)驗,達(dá)到與批評對象展開精神對話的研究目標(biāo),如此多元復(fù)調(diào)的批評奇觀自會令觀者耳目一新?!睆?fù)述故事情節(jié),即意味著批評家要對所論作品進(jìn)行一次二度敘事,考慮到要重整故事的時間線,強(qiáng)化某些敘事場景,同時還要加入議論和點(diǎn)評等因素,因此可以說復(fù)述的敘事進(jìn)程,毋寧可被視為這些駐校作家對文學(xué)經(jīng)典的一次重寫,于是文體的駁雜性問題也就不難理解了:其中既有講述情節(jié)發(fā)展的小說筆法和發(fā)揮審美想象的隨筆成分,也有遵循原作展開邏輯推演的學(xué)術(shù)思辨。如此駐校作家的文學(xué)批評就沖破了講求規(guī)范的論文文體,進(jìn)而成為一種既能小說、亦可隨筆的“文學(xué)筆記”。更有甚者,有些作家還刻意追求批評的美感,于是在唯美浪漫的清詞麗句中,批評的體式也得到了極大的解放。

      再說重寫它者的自由。由于批評理念和目標(biāo)的不同,這些駐校作家并不像學(xué)院派批評家那樣追求知識的真確,所謂“求真”的學(xué)術(shù)理想多被一種“求善”和“求美”的藝術(shù)憧憬所取代。這是因為他們相信批評也是一種專門的藝術(shù)形式,故而其批評實踐就存在著一種重寫經(jīng)典的意圖。換言之,駐校作家對文學(xué)經(jīng)典的解讀,不僅篤信一千個讀者有一千個哈姆雷特的閱讀權(quán)力,而且也將“復(fù)述”和“重寫”視為一種向經(jīng)典的致敬行為。在他們看來,偉大的藝術(shù)家都深諳人類存在的奧秘,卡夫卡、海明威和??思{等文學(xué)大師,往往以自己的藝術(shù)探索向世人奉獻(xiàn)了通達(dá)這種存在奧秘的靈魂通道。而批評家的任務(wù),便是站在這些思想巨人的肩膀上,去眺望和尋覓人類靈魂的內(nèi)部風(fēng)景。這無疑是一種借他人酒杯澆自己胸中塊壘的批評理念。較之創(chuàng)作談里借他山之石以攻玉的批評意圖,駐校作家的文學(xué)批評顯然有著更為廣袤的思想視野:且看格非對《金瓶梅》的創(chuàng)造性闡釋,馬原對海明威作品“水下冰山”的自由補(bǔ)充,以及畢飛宇對《紅樓夢》的邏輯補(bǔ)白,哪一樣不潛藏著暗度陳倉式的重寫沖動?而對它者的自由重寫,反映的正是批評的文體革命。因此打通批評與創(chuàng)作這兩種異質(zhì)文體的界限,就成為了駐校作家一種共同的藝術(shù)實驗。

      盡管批評體式的解放和重寫它者的自由反映了駐校作家的批評理念,但在具體的批評實踐中,他們卻更要仰仗復(fù)述與重寫的批評策略。那么,如何復(fù)述?怎樣重寫?

      一般而言,學(xué)院派批評家也講究復(fù)述的技巧,但他們列舉故事情節(jié)的目的,往往是為了證明自己的觀點(diǎn),于是對情節(jié)的選擇和概括,就成了復(fù)述對象的一個主要內(nèi)容。與之相比,駐校作家的情節(jié)復(fù)述顯然要復(fù)雜得多,他們并不將復(fù)述內(nèi)容視為證明觀點(diǎn)的舉證行為,而是包含了以下兩種批評意圖:其一是出于教育目的的經(jīng)典傳播,其二是以自我的藝術(shù)經(jīng)驗去追蹤對象,進(jìn)而實踐一種批評的革命。就前者來說,由于駐校作家對教師職業(yè)有著明顯的身份認(rèn)同意識,故而他們復(fù)述批評對象的目的,就首先是為了普及經(jīng)典。比如王安憶對莫泊桑作品的復(fù)述,馬原對海明威小說的還原,以及畢飛宇對中國古典小說的講述等等,都有這方面的教育意圖。至于后者,則更像是駐校作家和經(jīng)典作家之間所進(jìn)行的一場思想對話:通過復(fù)述批評對象的故事情節(jié),他們大多帶入了自己的寫作經(jīng)驗,不僅要分析經(jīng)典作家為何這樣寫,而且還要嘗試自己會怎樣寫。一個突出的例子,即是這些作家對文學(xué)經(jīng)典中“不寫之處”的補(bǔ)白。

      所謂“不寫之處”,指的是經(jīng)典作家常用的一種留白手法。當(dāng)駐校作家復(fù)述經(jīng)典作品的故事情節(jié)時,勢必會遭遇很多這樣的“飛白之地”。面對這種敘事的空缺,駐校作家通常只有一種選擇,那就是揭示經(jīng)典作品的“不寫之寫”。在他們看來,文學(xué)大師的藝術(shù)創(chuàng)作之所以要時時空缺、處處留白,蓋因他們深諳言有盡而意無窮的小說奧秘,不寫之處,恰有欲說還休的隱秘之音。而以經(jīng)驗、邏輯、感受和情緒等各種方式進(jìn)入空缺,繼而用自己的藝術(shù)經(jīng)驗完成對敘事留白的補(bǔ)寫,此即為駐校作家所經(jīng)常實踐的寫“不寫之寫”。毫無疑問,正是通過這種補(bǔ)白之法,他們才能接續(xù)經(jīng)典作品的情節(jié)邏輯,繼而使整部作品的故事變得完整和圓滿起來。但問題就在于,那些經(jīng)典作品里的“飛白之地”,多為文學(xué)大師們的有意為之,就像是海明威貫徹自己的冰山理論一樣,作品的留白愈是豐富,留給讀者的想象空間就愈是廣闊。因此當(dāng)駐校作家復(fù)述經(jīng)典作品的故事情節(jié)時,其中也就暗含了“補(bǔ)白”這樣一種基于自我藝術(shù)經(jīng)驗之上的重寫。從這個角度看,復(fù)述既有忠于原著的敘事,也有重寫原著的補(bǔ)白,復(fù)述本身就包含了重寫。在這方面,馬原和格非的批評實踐最可玩味。

      先來看看馬原的文學(xué)批評。在同濟(jì)大學(xué)本科生的講堂上,馬原曾多次談到了海明威。他對《永別了,武器》一作的復(fù)述,頗能見證作家批評的補(bǔ)白之法。為敘述作品的主要內(nèi)容,馬原首先在小說篇名的翻譯問題上大做文章。在他看來,《永別了,武器》這一通行的譯名遠(yuǎn)不如舊譯名《戰(zhàn)地春夢》來得恰切:“說到底,這本書其實就講了兩件事情。”“戰(zhàn)地是指戰(zhàn)爭,春夢當(dāng)然是指卡薩琳和亨利的愛情。”循此篇名所指,馬原幾乎將原作渾然一體的情節(jié)敘述分割成了兩個部分。而這種分割,其實就是對原作敘事時間的重組。因為在海明威筆下,戰(zhàn)爭與愛情的情節(jié)走向水乳交融,幾乎是一個平面化的線性時間線索。但經(jīng)過馬原的時間切割,兩個部分不僅相對獨(dú)立,形成了戰(zhàn)爭與愛情故事的雙峰對峙,而且還在兩條時間線的獨(dú)立復(fù)述下,造成了小說敘事邏輯的改變:按海明威顯在的敘事意圖,這部作品當(dāng)然是想講述戰(zhàn)爭對愛情的毀滅,但經(jīng)過馬原重組之后的故事,卻更多了以愛情為代表的人性因素對戰(zhàn)爭的反思。究竟是戰(zhàn)爭毀滅了愛情,還是愛情稀釋、緩解和安慰了戰(zhàn)爭的殘酷?馬原的復(fù)述意圖無疑更傾向于后者。而且為了進(jìn)一步坐實這一小說主題,馬原還用補(bǔ)白之法,“還原”或曰“再造”了海明威筆下的“水下冰山”。例如在講到其中的一個細(xì)節(jié)時,馬原強(qiáng)調(diào)了因為戰(zhàn)爭,方才使得亨利失去了腿,繼而邂逅了愛人卡薩琳,“戰(zhàn)爭把亨利送進(jìn)了溫柔鄉(xiāng)?!睉?zhàn)爭對人物命運(yùn)機(jī)緣的改變,反倒讓亨利因禍得福,他本已破碎不堪的靈魂,終又在卡薩琳的呵護(hù)中得以寧靜。這當(dāng)然是對海明威小說敘事邏輯的一個反轉(zhuǎn)。如果說海明威希望以戰(zhàn)爭毀滅愛情的殘酷來表達(dá)一種反戰(zhàn)意識的話,那么馬原則更傾向于從愛情中去發(fā)掘人性的偉大。事實上,將戰(zhàn)爭與愛情主題分類復(fù)述,通過扭轉(zhuǎn)兩者之間的邏輯關(guān)系,繼而補(bǔ)白人物的內(nèi)心活動,馬原最終在一定程度上重寫了這部小說。

      更具體地說,馬原的補(bǔ)白之法,主要表現(xiàn)為一種對原作敘事留白處的“心理填空”。如果將馬原的這種復(fù)述式批評分為兩個部分,即對原作情節(jié)的敘事再現(xiàn)和批評者的插入式議論,那么就不難發(fā)現(xiàn),后者是用心理學(xué)意義上的旁白,補(bǔ)充和還原了海明威小說的水下冰山。在海明威著名的冰山理論中,作家只負(fù)責(zé)描寫水面上的冰山,至于深藏于水下的巨大的冰山主體,則需要讀者的藝術(shù)想象去加以完成。馬原在復(fù)述情節(jié)過程中所發(fā)的諸般議論,其實就是用心理學(xué)的方法對海明威作品進(jìn)行了想象性的藝術(shù)補(bǔ)充。不過由于受到了自身文學(xué)經(jīng)驗的影響,馬原總是熱衷于讓敘述者在敘事進(jìn)程中不斷現(xiàn)身,因此,“我想”“我認(rèn)為”或“我覺得”等語詞的嵌入,就經(jīng)常會打斷復(fù)述進(jìn)程中原作故事情節(jié)的推進(jìn)。而這種批評者的敘述聲音游離于復(fù)述敘述之外的做法,既反映了“我就是那個漢人馬原,我寫小說”一類的插入式敘事經(jīng)驗,也印證了馬原作為一位批評家的身份意識。

      與馬原相比,格非的文學(xué)批評更為復(fù)雜。這主要表現(xiàn)在他對原著敘事空缺的著力補(bǔ)白上。極端之處,甚至有書“書中之書”的寫作傾向。如果說寫“不寫之寫”還只是對原著的局部補(bǔ)白的話,那么書“書中之書”的批評目標(biāo),就意味著他對經(jīng)典作品的潛文本的全面再造。那么,從寫“不寫之寫”到書“書中之書”,格非對原著的敘事補(bǔ)白究竟如何展開?

      作為一位學(xué)者型作家,格非曾寫過不少解讀文學(xué)經(jīng)典的批評文字。而最能反映其補(bǔ)白策略的批評文本,當(dāng)首推《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》一書。在這部批評專著的“修辭例話”部分,格非以復(fù)述原著中某些敘事場景的方式,通過寫“不寫之寫”的敘事補(bǔ)白,深入開掘了《金瓶梅》里的敘事方法。比如在“撞了個滿懷”一節(jié)中,格非就以第十三回西門慶和李瓶兒的故事為例,補(bǔ)白了其中的不少敘事空缺。原著寫道,西門慶一“走進(jìn)門”,便和“立在二門里臺基上”的李瓶兒“兩下撞了個滿懷?!边@一撞不打緊,不光“生人撞成了熟人”,而且此后兩人的暗通款曲,也全因這一撞生情。原著的高明之處,便是以一個“撞”字,代替了敘述兩人私情發(fā)展的文字。以格非之見,既然“撞”的背后處處留白,那么何不深入其中,重寫一段紅男綠女的愛恨癡纏?為達(dá)此目標(biāo),他捕捉細(xì)節(jié)、爬梳邏輯,最終揭示了一種“千里伏脈”的敘事方法。按常理推測,書中男女相撞,本應(yīng)是一個戲劇化的敘事場景,但考慮到后來西門慶和宋慧蓮的相撞事件,則不能不令人懷疑此乃作者的有意為之。若事實果真如此,那么只能說西門慶最擅長以“撞”這種看似無辜、實則另有圖謀的行徑去滿足私欲。如此一來,“撞了個滿懷”便不再是戲劇化的突兀之筆,而是原作者運(yùn)籌帷幄,決勝于細(xì)節(jié)之中的敘事意識的體現(xiàn)??梢钥隙ǎ穹怯懻摗白病钡臄⑹鹿δ?,為的是彰顯西門慶工于心計的性格特征,并同時補(bǔ)足“撞”這一動作背后所未曾言明的欲望曖昧——此即為一種寫“不寫之寫”。而在分析完“撞”的敘事功能后,格非又解釋了為何人物總是易于相撞?在他看來,《金瓶梅》時代的建筑格局至關(guān)重要:那曲徑通幽、回環(huán)往返的深宅大院,處處拐彎抹角、時時別有洞天。走在這樣的環(huán)境中,人物相撞的幾率也大為增加。再加上人物多穿軟底鞋,因此相撞的故事合情合理。值得注意的是,當(dāng)格非在解釋相撞的可能性問題時,他的復(fù)述方向也開始悄然改變。

      按《金瓶梅》作為一部人情小說,本意是想“極摹人情世態(tài)之歧,備寫悲歡離合之致”,但格非卻以為這部作品的內(nèi)涵實則更為豐富,毋寧可說是一部堪與《紅樓夢》相爭輝的封建社會的百科全書。為呈現(xiàn)原著的這一現(xiàn)實主義精神,格非殫精竭慮,從撞人的細(xì)節(jié)敘述中,復(fù)述筆調(diào)直指民居建筑和服裝衣飾等環(huán)節(jié),如是其批評方向也就從世相人心走向了社會全景。而這種漸趨闊大的情節(jié)復(fù)述,在“苗青案”一節(jié)中尤其得到了驗證。

      “苗青案”隸屬《金瓶梅》第四十七回,講的是揚(yáng)州員外苗天秀被殺一案。圍繞兇手的行賄、官員的斷案,以及西門慶長袖善舞,周旋于各方勢力之間的種種故事,原著呈現(xiàn)了一出群魔亂舞的官場現(xiàn)形記。按格非的理解,由于《金瓶梅》多執(zhí)持于世相人心,故而筆觸所及,皆為聲色犬馬、欲望人心。但此回不僅遠(yuǎn)離清河縣這一中心舞臺,而且還與故事主線發(fā)生了偏差,實屬敘述的“變調(diào)”。若是普通讀者視之,當(dāng)以為是閑筆一回。不過格非深信《金瓶梅》有著完整周密的敘事邏輯,正所謂“一筆不肯茍且,一句不肯放松”?!懊缜喟浮彼鰞?nèi)容,其實深埋了一部《金瓶梅》的“書中之書”。為揭曉其中奧秘,格非不談風(fēng)月、只議留白。字里行間,處處可見一種書“書中之書”的批評用心。他的復(fù)述進(jìn)程,其實就是通過重寫官員群體的人物形象,以補(bǔ)白之法將《金瓶梅》從一部人情小說導(dǎo)向了官場小說——這無疑是一場重寫經(jīng)典的藝術(shù)實驗。在此過程中,格非的寫“不寫之寫”,最終走向了書“書中之書”的批評嘗試。

      以上所述,只不過是作家批評的一些個案而已。與之相比,實際狀況要更為復(fù)雜:比如畢飛宇以原著為據(jù),再造《紅樓夢》里“書中之書”的邏輯補(bǔ)白,王安憶從研究張愛玲的《紅樓夢魘》入手,重述紅樓舊事,進(jìn)而展開三方對話的創(chuàng)新實驗,以及余華隱匿批評的聲音,混同復(fù)述與議論筆法的批評策略等等,均能見出作家批評的卓爾不凡。更可觀瞻的是,盡管駐校作家的批評理念和批評策略十分復(fù)雜,但他們卻能以熔鑄了生命感覺和藝術(shù)經(jīng)驗的澎湃激情去授人以漁,于是那些別開生面的文本解讀、深入淺出的課堂講授和通俗易懂的文字表達(dá),就在推動批評大眾化的同時,也見證了作家批評的興起。

      注釋:

      ①王安憶:《心靈世界》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1997年;馬原:《閱讀大師》,上海:上海文藝出版社,2002年;格非:《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》,南京:譯林出版社,2014年;畢飛宇:《小說課》,北京:人民文學(xué)出版社,2017年。

      ②葛紅兵:《作家,怎么“創(chuàng)意寫作”》,《長江文藝》2017年第7期。

      ③葉立文:《復(fù)述的藝術(shù)——論先鋒作家的文學(xué)批評》,《文學(xué)評論》2012年第4期。

      ④參見殘雪:《藝術(shù)復(fù)仇》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2003年,第270頁。

      ⑤⑥馬原:《閱讀大師》,上海:上海文藝出版社,2002年,第35頁、41頁。

      ⑦馬原:《虛構(gòu)》,武漢:長江文藝出版社,1993年11月。

      ⑧⑨⑩[11][12]格非:《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》,南京:譯林出版社,2014年,第198頁、198頁、200頁、252頁、217頁。

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