胡發(fā)仲
胡發(fā)仲:成都師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授
光是萬物之源。晝夜交替之間我們憑借自然光和設(shè)計照明觀察到世間萬物,并在光影變換中感知空間信息并獲得精神情感上的體驗;在建筑設(shè)計中光和影是不可缺失的表現(xiàn)語言:光可以建構(gòu)建筑形象、塑造建筑空間和創(chuàng)造空間意境,同時將建筑的使用功能、美學(xué)功能和精神功能融合為一體。路易斯·康說過:“設(shè)計空間就是設(shè)計光亮。”光不是簡單地再現(xiàn)空間,而且具有重塑功能。建筑師不是把光線象簡單物體一樣自由地放在那里以照亮物體,而必須對光加以引導(dǎo)、限定,使光影成為藝術(shù)造型手段,創(chuàng)造出不同的空間環(huán)境氛圍,使空間具有性格和精神??虏嘉饕f:“建筑是對陽光下各種體量精確的正確和卓越的處理?!?/p>
墨是中國獨創(chuàng)的水墨畫工具和材料,是中國畫家手中最具能動性表現(xiàn)的工具之一,無論是重彩畫、淡彩畫還是水墨畫,墨都扮演著無可替代的角色。國畫家們借助宣紙的白底(猶如一個虛無的世界),用筆墨線條繪畫出一個個視覺形象,空間便從紙面“凸顯”出來,同色彩艷麗的西洋油畫相比,即使是僅有黑白濃淡的樸素畫面也不失尊貴、矜持和高尚的品格;水墨畫以其獨特的材料形式、技法表現(xiàn)、意趣境界屹立于世界文化藝術(shù)之林。
1666年牛頓在光的色散實驗中揭開了光的顏色之謎,太陽光可以分解為紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫七色光帶,即我們通過肉眼看到的“赤橙黃綠青藍紫”七彩光。隨著光繪畫、光雕塑、3D燈光秀、Vary虛擬現(xiàn)實技術(shù)等現(xiàn)代光電技術(shù)的進步,自然光及傳統(tǒng)的照明設(shè)計已經(jīng)從簡單的“照亮”之實用功能發(fā)展到光環(huán)境“美化”城市以及愉悅?cè)说母呔袂楦畜w驗:包括建筑空間序列、動靜、色彩、體量、情緒、精神等;光在現(xiàn)代舞臺空間中展示得更加淋漓盡致,營造出夢幻般的視覺場景效果。
筆墨是中國畫獨特的表現(xiàn)語言,沒有筆墨,就沒有形體;墨生畫面之物,畫外之意。中國水墨畫講究“墨即是色”“墨分五色”。“焦、濃、重、淡、清”稱為墨之五色,每種墨色又有“濃、淡,枯、濕,燥、潤”的變化;墨的干與濕,濃與淡,水分的多與少,水和墨在筆尖滲透時間的長短等都與“墨法”相關(guān),“墨法”可以達到“帶燥方潤,將濃遂枯”“無聲而樂的和諧”“五光十色的神采”的境界。“運墨而五色具”的墨色語言表征準(zhǔn)確精辟地表述了中國水墨畫運墨的美學(xué)品格。
光與墨在塑造空間的手法上有顯著不同:光是“走進去”,在黑暗中表現(xiàn)為“照亮”空間,光走影隨;“光是建筑的色彩”,“讓光線來作設(shè)計”。穿越黑暗,揭開黑暗的一角面紗,“雕琢”出一個可以被感知、被體驗的空間。同太陽光普照下的建筑視覺體驗不同,光作為一種藝術(shù)語言是濃縮的精華?!敖ㄖ沁\用光的空間藝術(shù)”。光通過設(shè)計和營造,通過點光源、線光源、面光源或體光源以直接照明、間接照明或直射、漫射、反射、折射等多種方式來表現(xiàn)光的強弱、冷暖、明暗等,光傳遞著空間氛圍和精神情感。相對建筑而言,水墨畫的墨是“跳出來”,以白當(dāng)黑,在白色虛無中,通過輕重緩急的筆觸和枯濕濃淡相宜的墨色,將自然景物、詩情畫意“躍然紙上”。
老子說:“萬物負陰而抱陽,沖氣以為和。”道之體相是有無和虛實的結(jié)合,是陰陽相抱的本體。在水墨畫中,“墨”通“實”,也即是“有”;“白”通“虛”,也即是“無”,墨白結(jié)合而成為道?!爱嬍轮贾?,極重疏、密、虛、實四字,能疏密,能虛實,即能得空靈變化于景外矣”。實則厚重,虛則空靈。只實不虛則板,只虛不實則浮?!疤摗钡木辰绮皇强捎锌蔁o的,它基于實又超然而出,成了一種實體無法追踵的想象空間,是實的補充、實的延伸。“境外生象、虛實并濟”“計白以當(dāng)黑”“知黑而守白”都是中國畫虛實運用之精髓。宋代馬遠《寒江獨釣圖》以嚴謹?shù)蔫F線描,畫一葉扁舟,上有一位老翁俯身垂釣,船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋,四周都是大量空白。畫面畫得很少但并不覺空,反而令人覺得江水浩渺,空疏寂靜,空白處給人一種語言難以表述的意趣,有著詩—般耐人尋味的境界,是畫家的心靈與自然結(jié)合的產(chǎn)物,在藝術(shù)上則是利用虛實結(jié)合而產(chǎn)生的結(jié)果。
安藤忠雄的“光的教堂”是一幢以光為主題的教堂建筑, 樸素的水泥色墻面沒有任何裝飾,只有一個巨大的十字架形窗:陽光透過占據(jù)整面墻的巨大的鏤空十字架照進室內(nèi),在墻上地上投下了長長的陰影,光所營造的黑暗空間和十字架形狀所產(chǎn)生的光束形成了鮮明的對比;光的存在激活了十字架,靜謐純凈的空間氛圍自然會讓人感受到教堂所散發(fā)出的神圣與莊嚴。安藤忠雄巧妙借用自然光畫了一個隨時空不斷變換的十字架。
“形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦印痹谀淆R謝赫的六法中被列為第一,是中國畫的靈魂;體現(xiàn)在筆墨運用上,墨為筆魂,筆為墨骨,筆中有墨,墨中有筆。畫家雖講究筆墨寫物,但用心所在卻在無筆墨處,即所謂筆墨所未到,亦有靈氣空中行。以齊白石的“蝦”為例,四只小蝦蝦須對撞,仿若嬉戲于水中,細看蝦身,聊聊幾筆,凸顯出蝦的質(zhì)感和生活情趣;對水的表現(xiàn)雖無一筆墨卻讓觀者深感水溢畫面,表現(xiàn)出高超的筆墨功力和審美趣味。
梁思成在《建筑意》的卷首語中提到:“在‘詩意’和‘畫意’之外,還感到一種‘建筑意’的愉快……”建筑不僅是物質(zhì)產(chǎn)品,也是一種精神產(chǎn)品,如同“詩意”“畫意”一樣,其中自蘊有深意,只是表達方式采取了建筑特有的藝術(shù)語言而已。光使“建筑意”得以再現(xiàn)和升華。波特曼認為:“一個空間周圍的光線能改變整個環(huán)境的性格,光的強弱虛實以及位置會使空間的尺度感改變,比例和形狀感也會有所不同,使人對相同的形體因光的不同設(shè)置而產(chǎn)生迥然不同的心理感受”。當(dāng)時間轉(zhuǎn)換而引起光的方向和強弱變化時,光賦予了空間以時間和生命。勒·柯布西耶說,“建筑是光的結(jié)晶,而光是建筑生命之源”“光很重要,沒有了光的變幻,形態(tài)便失去了生氣,空間便顯得無力”。巴黎盧浮宮金字塔是光與空間的結(jié)合,對置的雙玻璃金字塔把大量的光線引入死氣沉沉的博物館,透過透明的玻璃,投射在空間與墻面、地面上,形成光的庭院,金字塔自身晶瑩剔透獲得了“發(fā)光的鉆石”之美譽。
莊子繼承老子“五色令人目盲”的思想,在《天地》篇中指出“五色亂目,使目不明”,表現(xiàn)出了道家“無色而五色成焉”“澹然無極而眾美從之”的向黑色回歸的基本審美傾向。中國水墨畫對墨的運用和審美符合“道”家審美思想,也最能體近和表現(xiàn)“道”。老子在《道德經(jīng)》中認為“少則得,多則惑”;石濤在《畫語錄》“一畫”中,也試圖以“一”寫宇宙之“道”;李可染先生也說:“可貴者膽,所要者魂”等都強調(diào)少而精,以少勝多:以盡可能少的元素去獲取更豐富的意境。“疏可跑馬,密不透風(fēng)”和“疏中有密,密中有疏”, 用來安排畫面的疏密節(jié)奏組織,在墨法上講究“惜墨如金”,并以白多于黑,虛大于實,實重虛輕相互平衡為特色。
與國畫“計白當(dāng)黑”有異曲同工之妙的是建筑大師用光都近乎“惜光如金”,講究光的取舍和提煉,講究光與影、實與虛的綜合使用;沒有光明就無所謂黑暗,設(shè)計光亮的同時也創(chuàng)造著黑暗——“影子是黑暗的精華”。正如安藤忠雄說:“建筑空間的創(chuàng)造即是對光之力量的純凈和濃縮”。高貴的氣氛不是靠光的平庸堆砌“亮”出來的,而往往不加控制與取舍的利用和表現(xiàn)光,其結(jié)局“光污染”是對光的浪費、破壞甚至褻瀆,是與采光藝術(shù)的高貴品質(zhì)背道而馳的,“當(dāng)建筑浸潤在勻質(zhì)的光場之中時,空間也就死亡了”。古羅馬萬神廟穹頂直徑和中心高度均為43.3米,無窗無柱,正中獨有直徑8.92米的采光圓眼成為整個建筑的唯一入光口:從圓洞傾瀉進來的柔和漫射光,照亮空闊的內(nèi)部空間,光束隨著時間的變化而發(fā)生冷暖、強弱、方向的變化,氤氳出一種天人相通的神圣氣氛。在這里我們體驗到理查德·羅杰斯所說的“建筑是捕捉光的容器”。
光有情感,墨有情緒,由光和墨引導(dǎo)出的空間猶如人生的喜怒哀樂故事。建筑藝術(shù)不僅僅是對功能的表達,也通過對“光”的設(shè)計暗示或彰顯著某種意念,使空間獲得自身形式的同時賦予空間以精神和性格。自古以來,建筑師們對光的駕馭和思考都是極其審慎細致和考究的,追求人的精神與建筑、自然的充分接近與融合。勒·柯布西耶在朗香教堂將南面墻體設(shè)計為一面“光墻”,在很厚的墻體上面留有一些不規(guī)則的空洞,室外開口小,而室內(nèi)開口大,在墻體和屋頂之間留有一定間隙,同時借助三個弧形塔把屋頂?shù)淖匀还庖胧覂?nèi),這些做法使室內(nèi)產(chǎn)生非常奇特的光線空間效果,產(chǎn)生出一種強烈的雕塑感、深邃感和神秘感。安藤忠雄也以其抽象的、肅然的、靜寂的、純粹的光進行了系列空間創(chuàng)造,讓人類精神找到了棲息之所,這些表意性建筑對西方“現(xiàn)代建筑”的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。
水墨畫是中國人的智慧、藝術(shù)形態(tài)和文化精神的象征;其中“墨”是中國水墨畫藝術(shù)創(chuàng)造的靈魂,它滲透著中國傳統(tǒng)文化的精髓,極具東方審美意蘊;其“墨分五色”同中國傳統(tǒng)宇宙觀的“五行”“五方”“五季”等代表中國傳統(tǒng)文化的幾大主流思想具有緊密的內(nèi)在聯(lián)系;自元代以來的文人水墨畫家借物言志的傾向更加明顯,將水墨畫的“墨象”與“心象”同構(gòu),使物象在墨色的虛實和氣韻中被賦予生命和精神,表現(xiàn)出外在形式與內(nèi)在精神的統(tǒng)一,最終得到對事物和宇宙的本質(zhì)認識。水墨畫創(chuàng)造出東方藝術(shù)特有的萬千變化的“墨象”世界,于單純中見豐富,在虛實相生、天人合一的“墨境”中有別具一格的“墨韻”,有著極為豐富而且復(fù)雜的中國人獨特的對世界的把握方式,表現(xiàn)出民族的文化審美意蘊。
在人類繁衍數(shù)千年的歷史長河中,建筑同水墨畫這兩門古老藝術(shù)共同承載和演繹著人類的歷史發(fā)展和文明進步,凝結(jié)著人類的智慧和創(chuàng)造,其內(nèi)在造型規(guī)律、意象表現(xiàn)、審美思想等方面必然有著共通的關(guān)聯(lián)。光與墨作為建筑和水墨畫的表現(xiàn)語言和造型手段,以各自特有的語言表征描述著建筑師和畫家們對歷史文化、藝術(shù)審美的價值取向。
同樣是黑白與空間,光是去“照亮”空間,墨是去占有空間,光是在“黑”的陰影空間中去創(chuàng)意“白”,墨是在“白”的虛無中去表現(xiàn)“黑”,光與墨通過黑白演繹去創(chuàng)造空間張力,由形及色,由色至情,由情進入深層次的精神體驗——建筑和水墨畫都表述著凝固在形象之中而又超越形象之外的藝術(shù)精神時空;剝掉光與墨在技術(shù)和形式內(nèi)容層面的外衣,我們會猛然發(fā)現(xiàn)他們一直在藝術(shù)哲學(xué)的塔尖上相遇。
注釋:
[1]張燦輝,胡曄旻.光影之于建筑設(shè)計中的運用[J].自然雜志.2012(8):229.
[2]貝聿銘——建筑界中的“鉆石”[D B/O L]. h t t p://w e n k u.b a i d u.c o m/v i e w/e0617786844769eae109ed38.html.2015-07-03.
[3]周斌.中國古代水墨畫“墨色”審美及其文化意蘊[J].溫州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版).2007(5):70.
[4]孫以紅.基于城市人文環(huán)境的公共建筑光藝術(shù)設(shè)計研究[D].上海華東理工大學(xué).2014:35.