張 平

(武漢東湖學(xué)院，湖北 武漢 430000)

電影作為一種藝術(shù)媒介，充當(dāng)著傳播意識形態(tài)的文化載體角色，在政治、經(jīng)濟、文化等多重因素的作用下吐露著鮮明的價值取向。中國題材的美國電影在歷史發(fā)展中作為一種基于自我認同的美國意識形態(tài)的隱喻性表達，折射出的是美國自身文化價值體系在歷史演進中建構(gòu)的關(guān)于中國的多種他者想象空間。

一、中國形象在美國電影中的早期呈現(xiàn)

1896年，美國謬托斯柯甫公司攝制發(fā)布了兩部紀錄片《李鴻章在格倫特墓前》和《李鴻章乘車經(jīng)過第四號街和百老匯》，影片記錄了我國晚清重臣李鴻章訪問紐約的有關(guān)事件，片中老邁龍鐘、顫巍不止的官員形象建構(gòu)了美國電影發(fā)展史中關(guān)于中國形象的最早刻畫。爾后，好萊塢拍攝了一系列以反映我國晚清社會的腐朽與衰敗為主旨的電影，如《中國教會被襲記》(1900)、《北京前門》(1912)，等等。這些影片中的中國百姓形象麻木不振、愚昧無知。無可否認，在我國晚清政府的封建專制統(tǒng)治中，彼時的中國社會呈現(xiàn)出一片萎靡態(tài)勢，從某種意義上來說，一些故事情節(jié)的架構(gòu)并未超脫于現(xiàn)實之外。然而，為了迎合美國觀眾的觀影口味以及塑造自身強大的正面形象，在《中國教會被襲記》中，奮起抗擊西方列強入侵的義和團竟被塑造成一群兇狠獰惡的暴徒。不得不說，這是一場將中國置于否定與對立面的關(guān)于歷史的赤裸裸的推脫與杜撰，而將資本帝國主義的入侵形容成一種必要的意識形態(tài)。

二、臆想泛濫中“東方題材樣板”的形成

1919年，“美國電影之父”大衛(wèi)·格里菲斯拍攝了一部轟動一時的電影《殘花淚》，該片被諸多電影史學(xué)家形容為“美國電影第一部悲劇”，講述的是一位中國男人與飽受家暴摧殘的倫敦女孩之間沉郁痛切的情感故事。電影以嚴謹?shù)臉?gòu)圖、柔和的光線渲染出濃厚的純情唯美意味，破敗的貧民窟、老舊的商店、霧氣迷蒙的街道無不道出女主人公的哀傷與無奈，顯示出了格里菲斯極高的藝術(shù)造詣。然而，在人物形象的塑造上，格里菲斯則顯現(xiàn)出對中國的無知與偏見。電影中的中國男人形象由美國白人演員理查德·巴塞爾梅斯(Richard Barthelmess)扮演，為了使他看起來像一個“中國人”，化妝師在他臉上涂上了厚厚的油彩，并利用膠帶將他的眼角吊起來，加上理查德·巴塞爾梅斯在表演時刻意瞇起的雙眼，一副猥瑣趨附的形象躍然銀幕之上，這無疑是對“黃種人”的一種侮辱。然而，這種關(guān)于“黃種人”的不實刻畫模式不但沒有轉(zhuǎn)瞬即逝，反而成為一種“樣板”在好萊塢東方題材電影中散播開來。在1920—1950年的30年中，美國電影化妝業(yè)形成了將白人妝扮成東方人的系統(tǒng)手法和方式，而這一期間直至20世紀60年代，好萊塢幾乎所有的亞洲人形象都是由白人扮演的，關(guān)于這一點好萊塢給出的理由是東方演員不夠?qū)I(yè)，不足以勝任主角的演繹。另外還有一種說辭是美國觀眾不習(xí)慣在一部電影中的大部分時間里看到黃種人的表演。此類電影中比較著名的人物形象是《大地》(1937)中保羅·穆尼和路易斯·賴納扮演的中國夫婦王朗和阿蘭，《龍種》(1944)中凱瑟琳·赫本扮演的抗日女民兵小玉，《征服者》(1569)中約翰·韋恩扮演的蒙古可汗，等等。

三、“黃禍”“紅禍”肆虐中中國形象的妖魔化呈現(xiàn)

從20世紀20年代開始，極度丑化中國形象的“黃禍”電影愈發(fā)在美國電影市場活躍并逐漸走向高潮，將“黃禍”恐懼深深根植于美國大眾心里。好萊塢拍攝的排華影片《傅滿洲》系列電影多達數(shù)十部，拍攝活動持續(xù)了數(shù)十年。“黃禍”電影始于曾對中國威脅論起到推濤作浪作用的東方題材英美流行小說，即“黃禍”小說。這些小說中，華人被塑造成蓄意謀劃旨在毀滅西方的戰(zhàn)亂的博士形象、陰險的巫師、兇惡的唐人街黑幫頭子，等等。其中，1913年出版的英國小說《神秘的傅滿洲》(阿瑟·沃德著，美國發(fā)行時更名為《陰險的傅滿洲博士》)因其對“黃禍”恐懼的集中刻畫與渲染引發(fā)了“黃禍”狂潮。

好萊塢拍攝的《傅滿洲》系列電影與美國的“反華”歷史不無關(guān)系，美國學(xué)者杰斯·內(nèi)文斯認為，正是美國社會開始出現(xiàn)華人移民的19世紀，“黃禍”觀念開始出現(xiàn)并橫行。在19世紀美國人的刻板印象中，華人幾乎是反面形象的“代言人”——19世紀50年代，美國白人主流社會將華人視為人體、人種甚至整個社會的污染源；19世紀六七十年代，華人的整體形象是吸食鴉片的變態(tài)者；19世紀七八十年代，華人形象被看作“臭苦力”；19世紀末，華人“威脅論”甚囂塵上，華人被視為威脅西方文明的存在，進而出現(xiàn)了“黃禍論”。這一期間，華人形象也有少數(shù)被刻畫成腹中無墨、意氣用事的中國農(nóng)民形象，堪稱美國電影對“正面”的華人形象塑造上的貢獻?！陡禎M洲》系列電影中，傅滿洲被塑造成了一個體形瘦高、面相陰險、行動莫測、博學(xué)聰慧、行為殘忍卻彬彬有禮的大眾神話原型——智慧而邪惡的“撒旦”形象，極具辱華特征。伴隨時代的更迭，《傅滿洲》系列電影中的種族寓意逐漸模糊，但作為文學(xué)原型，“傅滿洲”這個人物形象仍然以邪佞的反面形象游蕩于歐洲大眾的集體無意識中，影響著歐洲人對于華人的整體觀感。

1950年，朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，美國將社會主義新中國視為“紅禍”，美國政府對中國政府的仇視與恐懼在美國電影市場蔓延，妖魔化的中國形象在好萊塢銀幕上愈演愈烈，對中國政府、中國人民以及社會主義制度進行不懷好意的丑化與攻擊，對美式民主則極盡溢美之詞。比如，電影《北京快車》(1951)中刻畫的中國領(lǐng)導(dǎo)人是一個為了一己私利在黑藥市場進行交易的丑惡形象，《水深火熱》(1954)中的共產(chǎn)主義者是一個預(yù)謀向朝鮮發(fā)射原子彈并嫁禍于他國的無良形象，等等。

1991年，伴隨蘇聯(lián)解體，“冷戰(zhàn)”結(jié)束，好萊塢電影將攻擊的矛頭指向中國政府和中國共產(chǎn)黨，開始了對中國形象的又一次中傷，此時好萊塢電影中的中國是專制、獨裁且黑暗的“中華帝國”形象。電影《阿甘正傳》(1994)中，阿甘作為美國乒乓球選手前往中國參賽，賽后回國，他描述中國是一無所有的國度，人們也從不去教堂。顯然，這是對中國“窮惡無知”形象的大肆編造，是對中國的極度丑化。1997年，好萊塢拍攝了多部反華并支持藏獨分子的電影，如《西藏七年》《達賴一生》《紅色角落》等，對中國歷史進行刻意捏造和歪曲，以不實事件污蔑中國軍隊，無視西藏為中國領(lǐng)土的客觀事實，將西藏視為擁有獨立主權(quán)的國家，上演了一出新版的“中國威脅論”。

四、理解開化中正面中國形象的建構(gòu)

20世紀90年代的美國亞洲移民大潮，一定程度上緩解了美國社會對中國的偏見，華人開始進入美國社會的各個領(lǐng)域，華人面孔在美國電影中出現(xiàn)得愈加頻繁。進入21世紀，好萊塢挺進中國市場，為了票房考慮起用了多位華人明星，為了豐富電影資源吸收和借鑒了多種中國傳統(tǒng)文化素材，電影在中國形象的處理上變得小心翼翼、一絲不茍，在某種程度上對正面積極的中國形象進行了還原。

電影《功夫熊貓》(2008)是一部以中國的“國寶”熊貓為主角，以中國功夫作為電影主題的動作喜劇片，電影中無論是故事架構(gòu)還是景觀、布景、道具等都具有十足的中國韻味，表現(xiàn)了電影制作者對中國文化的敬意。比如，故事情節(jié)中“烏龜大師”仙逝的部分，就是對東方生命哲學(xué)中“羽化登仙”的再現(xiàn)。

《功夫之王》(2008)是一部故事架構(gòu)完全西方化，但故事線索借鑒中國古典名著《西游記》個中情節(jié)而展開的動作魔幻電影，其中華人明星成龍、李連杰、李冰冰、劉亦菲與美國演員邁克爾·安格拉諾的聯(lián)袂表演是電影的一大亮點。電影中運用了許多中國符號，比如，魯彥與杰森在酒肆交流的橋段，在布景和人物服裝上，都體現(xiàn)出我國的“唐風(fēng)”韻味。同時，為了渲染中國功夫主題并向中國武俠電影致敬，電影臺詞中出現(xiàn)了大量中國功夫?qū)Ｓ忻~，如“螳螂拳”“醉拳”“水上漂”等。該電影對于中國文化的展示與融合，顯示了美國電影在中國形象建構(gòu)上的進步。

五、中國傳統(tǒng)價值觀的“西化”呈現(xiàn)

文化是價值觀、信仰、傳統(tǒng)、知識等的總和，不同文化間交流的最直接工具是語言，因此，語言是社會文化特征的最直接反映。東西方文化之間的固有差異導(dǎo)致兩個民族在語言傳達上出現(xiàn)區(qū)別和碰撞，對中國題材美國電影的電影語言進行解讀往往更能體會電影所傳達的文化內(nèi)涵。以下，筆者以翻譯的視角對中國傳統(tǒng)價值觀在中國題材美國電影中的“西化”呈現(xiàn)進行識讀。

中國傳統(tǒng)文化的核心是孔子提出的儒家思想，其中以倫理為中心，存在明顯的等級觀念，強調(diào)集體主義的崇高性，將個人價值觀的體現(xiàn)寄予對國家、社會和他人的貢獻。美國以個人主義為文化價值核心，強調(diào)對個人尊嚴的推崇，更加重視個人利益的實現(xiàn)。中西文化的不同導(dǎo)致中國題材美國電影在價值觀念傳達上出現(xiàn)沖突甚至誤讀。迪士尼出品的動畫電影《花木蘭》改編自中國樂府詩《木蘭辭》，電影以中國隋朝女將花木蘭替父從軍為故事主線，圍繞花木蘭與李翔之間的愛情故事展開，其電影主題與原著相去甚遠?！赌咎m辭》中的花木蘭替父征戰(zhàn)戍守疆土，心系國家安危，在戰(zhàn)場上屢樹功勛，是一個忠孝兩全的愛國主義女性形象。而電影《花木蘭》更傾向于情感的表達和個人主義的追尋，比如電影中的一段自唱：“Who is that girl I see staring straight back at me？Why is my reflection someone I don't know？Someone I cannot hide who I am，though I've tried？When will my reflection show who I am inside，when will my reflection show who I am inside？”這段話充分表明了花木蘭對自我價值的渴求，這與原著中國家利益高于一切的價值觀念是嚴重背離的，卻是美國個人主義至上的觀念的體現(xiàn)，因此難以進行簡單的評判。

六、結(jié) 語

中國題材美國電影中中國形象的嬗變是美國社會對中國的認知和想象的反映，彰顯了美國社會的主流意識形態(tài)。從某種程度上看，中國題材美國電影中的中國形象并不是一種單純的客觀描寫，而是一種建立于美國主體意識上的主觀描述與他者想象。雖然伴隨時代的發(fā)展，美國電影中體現(xiàn)出一定的中國情結(jié)，并呈現(xiàn)出對中國符號的吸收和借鑒，但并不意味著美國對中國實現(xiàn)了正確且深入的了解。這不過是一種對美國大眾口味的迎合策略，中國在美國電影的西方現(xiàn)代世界觀念的話語機制中一直處于被他者化的失語狀態(tài)。因此，中國題材美國電影對中國形象的正確建構(gòu)須建立在平等的對話框架中，而這種平等的創(chuàng)立是一個任重而道遠的過程，不僅需要美國電影圈的努力，更需得益于全球化語境下中西方之間一種平等力量的建立。