孫 峰

(青島黃海學(xué)院，山東 青島 266427)

在當(dāng)代女性主義理論研究當(dāng)中，“凝視”已經(jīng)成為一個(gè)不可規(guī)避的關(guān)鍵詞，成為解釋諸多理論難點(diǎn)的關(guān)鍵，尤其是“凝視”理論，將女性從“被凝視”中解放出來(lái)，真正脫離了長(zhǎng)久以來(lái)的父權(quán)主義社會(huì)框架。女性文學(xué)曾經(jīng)作為支撐女性主義理論發(fā)展的重要陣地，其與“凝視”理論有著天然的契合性，而隨著女性主義與電影藝術(shù)越發(fā)高度融合，人們意識(shí)到鏡頭對(duì)女性的“凝視”與傳統(tǒng)夫權(quán)主義中男性對(duì)女性的凝視與消費(fèi)如出一轍，鏡頭對(duì)女性的凝視構(gòu)成了一種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)關(guān)系。于是，拉康的“凝視”理論再次彰顯出其理論優(yōu)越性，既可以作為分析研究當(dāng)代女性主義電影發(fā)展的工具，又可以成為輔助女性主義理論發(fā)展與女性主義電影創(chuàng)作的工具。

一、來(lái)自鏡頭的凝視：當(dāng)代女性主義電影

在傳統(tǒng)的夫權(quán)主義視域中，女性的地位是低于男性，且長(zhǎng)期在男性的凝視中生活的，男性的凝視是一把標(biāo)尺，不僅丈量著女性的身體，也制約著女性生活的方方面面。在中國(guó)古代的夫權(quán)道德框架中，女性要遵守“三從四德”，女性要“為悅己者容”，女性時(shí)時(shí)刻刻都生活在男性的凝視當(dāng)中。在長(zhǎng)期的父權(quán)社會(huì)文化之下，女性已經(jīng)習(xí)慣于“被凝視”，“被凝視”成為明確女性主體意識(shí)，“凝視”成為建構(gòu)女性主體性的途徑，即便是在女性運(yùn)動(dòng)興起的初期，女性運(yùn)動(dòng)呼吁的是女性應(yīng)當(dāng)具有與男性等同的社會(huì)權(quán)益和社會(huì)地位，反對(duì)歧視女性，然而無(wú)論是女性主體意識(shí)的激發(fā)、主體性的建構(gòu)都沒(méi)能離開(kāi)男性的凝視，可以說(shuō)男性與女性之間的絕對(duì)的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)在女性意識(shí)中是始終存在的。

因此，無(wú)論是在小說(shuō)還是電影藝術(shù)當(dāng)中，對(duì)于女性的描寫(xiě)往往是一種潛藏著父權(quán)意識(shí)的男性凝視，于是在小說(shuō)和電影藝術(shù)當(dāng)中不斷出現(xiàn)女性身體敘事就是一種最為直接的物化女性、消費(fèi)女性，即便是女性能夠掌控自己的命運(yùn)，卻依然是在男性的凝視標(biāo)準(zhǔn)下生活。在電影藝術(shù)中更是如此，鏡頭有著先天的凝視主體性，對(duì)女性的凝視有著與男性凝視相似性，是一種帶有父權(quán)主義的制約，就連很多當(dāng)代以女性主義為主導(dǎo)的電影，往往也逃離不了這樣的凝視視域。

于是，當(dāng)代女性主義電影依然不斷將女性身體敘事參與到敘事過(guò)程當(dāng)中，將女性的外貌與女性的命運(yùn)相關(guān)聯(lián)，潛意識(shí)中用男性凝視女性的方式講述關(guān)于女性主義的故事。賈森·雷特曼執(zhí)導(dǎo)的《塔利》中的瑪洛是一名三個(gè)孩子的母親，丈夫絲毫不關(guān)心家里的大小事情，下班回家打游戲，上班離開(kāi)家門(mén)之前一個(gè)吻，家庭的重?fù)?dān)全部落在了瑪洛的身上。為了表現(xiàn)瑪洛被生活壓垮的女性形象，飾演瑪洛的查理茲·塞隆讓自己增肥，身材走樣，以更加符合瑪洛的劇中形象。然而，邋遢、肥胖、丑陋的被生活壓垮的女性形象只是鏡頭和男性凝視下的產(chǎn)物，瑪洛的個(gè)人形象只是因?yàn)槟行缘哪曄胂蠖嬖诘??！读⒋骸分械耐醪柿崾莻€(gè)徹頭徹尾的“被拋棄與被傷害”的女性形象，即便她有著一副天生唱歌劇的動(dòng)人歌喉，她依然無(wú)法得到理想中的愛(ài)情、事業(yè)和生活，甚至志大才疏的表弟黃四寶認(rèn)為王彩玲對(duì)他的愛(ài)慕玷污了他們之間的精神友誼，王彩玲被騙，被輕視，因此她只能是一個(gè)樣貌極度丑陋的女性，由此才顯得合理，這又何嘗不是具有父權(quán)意識(shí)的鏡頭下對(duì)女性形象的規(guī)訓(xùn)，是男性凝視下的審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)王彩玲女性形象的單方面主體建構(gòu)。

當(dāng)代女性主義電影無(wú)法脫離長(zhǎng)久以來(lái)父權(quán)社會(huì)中男性對(duì)女性的凝視，這種帶有權(quán)力意識(shí)的凝視制約著女性對(duì)自己的認(rèn)知，從她們的外貌到行為都在男性凝視的衡量當(dāng)中，這也是當(dāng)代女性主義電影的創(chuàng)作局限之一。

二、鏡中虛幻的“我”：他者凝視下的女性

拉康的鏡像理論作為凝視理論的先導(dǎo)，為女性主義電影中的女性主體意識(shí)的激發(fā)，以及女性主體性的建構(gòu)，都提供了有力的理論依據(jù)。拉康認(rèn)為，當(dāng)處于6～18個(gè)月大的嬰兒透過(guò)照鏡子的行為，在鏡子中認(rèn)出了“他者”的存在，然后嬰兒才能在此基礎(chǔ)之上認(rèn)識(shí)到“我”的存在，并在整個(gè)鏡像階段完成自我形象的認(rèn)知。當(dāng)嬰兒凝視鏡子中自己的鏡像時(shí)，凝視行為不僅發(fā)生在嬰兒對(duì)于鏡像，鏡中的鏡像同樣在以“他者”身份凝視嬰兒，當(dāng)嬰兒凝視鏡子里的鏡像時(shí)他已經(jīng)喪失了凝視意識(shí)。

在當(dāng)代女性主義電影中，女性主體意識(shí)的覺(jué)醒與主體性建構(gòu)，也常常有著一個(gè)類(lèi)似于嬰兒的“鏡像時(shí)期”來(lái)完成的，女性在凝視“鏡中的自己”、在鏡像與他者的凝視下蛻變，對(duì)自身有了獨(dú)立意識(shí)的同時(shí)，也產(chǎn)生出蛻變的愿望。《伯德小姐》中的克里斯汀堅(jiān)持稱(chēng)自己為L(zhǎng)ady Bird，但現(xiàn)實(shí)中的她并不淑女，青春期的她粗魯大膽，與母親據(jù)理力爭(zhēng)，甚至在一次與母親的爭(zhēng)吵中直接從行駛中的車(chē)?yán)锾顺鋈?，她有一顆叛逆的心。當(dāng)克里斯汀在排演舞臺(tái)劇結(jié)識(shí)丹尼時(shí)，來(lái)自丹尼的男性凝視令克里斯汀變得乖巧，小聲說(shuō)話，眼神順從，在意識(shí)到男性凝視的克里斯汀開(kāi)始建構(gòu)自己的女性特質(zhì)與身份。在克里斯汀的第二段戀情中，她依然是在男性的凝視中發(fā)現(xiàn)自我，潛意識(shí)里她希望成為男友凱爾的理想女友。在畢業(yè)舞會(huì)前她跟母親一起去選衣服，當(dāng)她一次次換上廉價(jià)的裙子凝視鏡子里的自己時(shí)，完全是在以男性的目光在凝視，即便當(dāng)時(shí)并沒(méi)有男性在場(chǎng)。于是，在男性的凝視中克里斯汀成了一個(gè)身著鮮艷色彩長(zhǎng)裙的淑女，她始終稱(chēng)自己為L(zhǎng)ady Bird，然而這一身份只是她基于男性凝視做出的自我認(rèn)同與主體建構(gòu)，只能存在于男性的凝視當(dāng)中，是鏡中的虛幻的“我”。當(dāng)克里斯汀與凱爾分手，朝著新的人生目標(biāo)前進(jìn)時(shí)，她終于逃離了男性凝視的目光，因此進(jìn)入大學(xué)的克里斯汀參加聚會(huì)，當(dāng)男性問(wèn)她名字時(shí)，她遲疑了一下答道：“克里斯汀?！彼罱K擺脫了Lady Bird指代的男性凝視與規(guī)訓(xùn)?！逗谔禊Z》中的妮娜也是他者凝視下尋找自我的女性，妮娜在男性的凝視以及自我凝視鏡中的“我”的過(guò)程中崩潰，最終走向了自我主體與身份建構(gòu)的死角，等待她的只有毀滅。

當(dāng)代女性主義電影中，女性在長(zhǎng)大成人以后，依然存在類(lèi)似于“鏡像時(shí)期”的自我認(rèn)知，在不斷的他者凝視過(guò)程中，女性透過(guò)滿(mǎn)足他者的凝視，或者是自己的凝視，最終實(shí)現(xiàn)主體與客體的撥亂反正，以及自身主體性的建立。

三、“大他者”凝視遮蔽下的女性成長(zhǎng)

在拉康看來(lái)，凝視與眼球是相互分離的，凝視的存在并不代表眼球的存在。拉康“凝視”理論當(dāng)中，最重要的概念之一是“象征界”，即“大他者”?！按笏摺笔侵髟撞①|(zhì)詢(xún)著個(gè)體的意識(shí)形態(tài)，是社會(huì)化了的符號(hào)秩序，是我們生活其中的社會(huì)秩序。因此，如果將拉康的“凝視”理論代入女性主義研究當(dāng)中，那么女性主義的內(nèi)部結(jié)構(gòu)可以被清晰地分割開(kāi)來(lái)，尤其是在女性主義對(duì)男性的凝視做出頑強(qiáng)抵抗以后，“大他者”會(huì)更加顯示出其理論層面的存在意義。

在女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)展初期，反對(duì)歧視女性，呼吁女性與男性享有同等的社會(huì)地位和社會(huì)權(quán)利成為運(yùn)動(dòng)的核心思想。發(fā)展初期的女性主義并沒(méi)有回避男性的凝視，而是希望首先能夠做到兩性平等，然而男性對(duì)女性的凝視早已脫離了眼球的存在，已經(jīng)在長(zhǎng)期的父權(quán)制社會(huì)當(dāng)中形成一種普遍的社會(huì)規(guī)約和社會(huì)秩序，女性受到的凝視往往是“大他者”的凝視。即便女性與男性獲得了同等的社會(huì)地位和社會(huì)權(quán)利，她們依然需要在不可見(jiàn)的“大他者”的凝視中成長(zhǎng)、生存，“大他者”是長(zhǎng)期父權(quán)制社會(huì)遺留下來(lái)的形成已久的、質(zhì)詢(xún)個(gè)體的意識(shí)形態(tài)。

《黑天鵝》中的妮娜從一個(gè)躲避在母親豐滿(mǎn)羽翼下的天真無(wú)邪的少女，逐漸將自己內(nèi)心的黑暗面激發(fā)，并最終成為一名能夠“主宰一切”的黑天鵝。當(dāng)妮娜只是一名普通的芭蕾舞者時(shí)，她需要面對(duì)的只是單純的跳舞，成為銜接整場(chǎng)表演的“螺母”，母親對(duì)妮娜的呵護(hù)無(wú)微不至，妮娜并不需要進(jìn)入成人世界所構(gòu)成的“大他者”的凝視中。然而，當(dāng)劇團(tuán)要重新編排《天鵝湖》，前領(lǐng)舞貝思離開(kāi)劇團(tuán)，總監(jiān)托馬斯決定海選新的領(lǐng)舞時(shí)，劇團(tuán)中的生存法則與意識(shí)形態(tài)等構(gòu)成的“大他者”將妮娜籠罩其中，身為一名芭蕾舞演員，且熱愛(ài)芭蕾舞向往成功的人，都希望能夠在《天鵝湖》中成為領(lǐng)舞。于是，妮娜需要在“大他者”的凝視中重新定義自己，完成一次蛻變。同時(shí)，劇團(tuán)總監(jiān)托馬斯身為男性對(duì)妮娜的凝視，也在同時(shí)改變著妮娜，當(dāng)他要求妮娜回到家中自慰，體會(huì)性的快感時(shí)，妮娜并非是在與純真和過(guò)去告別，她只不過(guò)是走入了男性的凝視場(chǎng)域，成了男性希望她成為的那種女性?！短禊Z湖》的海選實(shí)質(zhì)上也是總監(jiān)托馬斯作為一名男性設(shè)定的“大他者”，黑天鵝和白天鵝海選是男性希望通過(guò)一種主宰者的意識(shí)形態(tài)雕塑、改造女性的凝視場(chǎng)域，妮娜在他者的凝視中并非獲得了自我的主體建構(gòu)，只是在一個(gè)懸置的“大他者”的凝視遮蔽下被改造而已。

而《伯德小姐》中的克里斯汀始終在逃離“大他者”的凝視，作為一名叛逆者，甚至是青春期的反社會(huì)者，她質(zhì)疑著眼前發(fā)生的一切，質(zhì)疑母親對(duì)自己的嚴(yán)加管教，質(zhì)疑母親對(duì)自己的愛(ài)，質(zhì)疑自己的身份，質(zhì)疑一切。然而，克里斯汀雖然意識(shí)到了“大他者”在凝視著她，然而她無(wú)法真正精神逃離，她唯一確定的是她需要讓自己的肉體離開(kāi)家鄉(xiāng)?？死锼雇樽约喝∶鸏ady Bird看似是叛逆少女的行為，實(shí)質(zhì)上是她對(duì)于社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的妥協(xié)，她意識(shí)到這個(gè)物質(zhì)社會(huì)的生存法則，所以她希望自己能夠是一名淑女，希望自己是一名有錢(qián)人家的孩子，希望自己能夠符合“大他者”的凝視期待。當(dāng)克里斯汀終于被夢(mèng)想的學(xué)校錄取，真正離開(kāi)家鄉(xiāng)時(shí)，她終于逃離了保守的家鄉(xiāng)，成功進(jìn)入了另一個(gè)“大他者”的凝視視野?？死锼雇Q上了帥氣的西裝外套、嬉皮士風(fēng)格的寬松牛仔褲和皮鞋，叼著煙，看著Play Girl，對(duì)其他男孩介紹自己時(shí)，她再也不是Lady Bird，而是克里斯汀?？梢哉f(shuō)，《伯德小姐》中的克里斯汀是女性主義電影中少有的真正意識(shí)到企圖蒙蔽自己成長(zhǎng)的保守美國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)“大他者”的存在，而最終實(shí)現(xiàn)了自由意志的生長(zhǎng)的女性。

四、結(jié) 語(yǔ)

“凝視”理論如今已廣泛地應(yīng)用于女性主義理論研究當(dāng)中，“凝視”理論消解了西方二元對(duì)立結(jié)構(gòu)當(dāng)中男性與女性的絕對(duì)對(duì)立，將女性從被凝視中解放出來(lái)。大銀幕中的女性意識(shí)到鏡頭的凝視與壓制，從鏡頭的凝視中走出，模仿鏡中虛幻的“我”，在“大他者”凝視中成長(zhǎng)。通過(guò)本文的研究分析不難看出，拉康等人提出的“凝視”理論能夠成為女性主義電影創(chuàng)作的基本思想，同時(shí)也能成為女性主義電影批評(píng)的解構(gòu)、分析工具和推動(dòng)女性主義理論前進(jìn)的可靠理論依據(jù)。當(dāng)代女性主義電影不僅需要塑造不同類(lèi)型的彰顯女性權(quán)威的女性形象，更應(yīng)當(dāng)在敘事過(guò)程中將女性在他者“凝視”中成長(zhǎng)與生存法則梳理清晰，女性主義理論及電影創(chuàng)作才能真正上升到新的藝術(shù)高度。