袁道武

(上海大學上海電影學院,上海 200072)

20世紀90年代初，香港電影人以徐克為首將擱置了十年之久的“黃飛鴻”題材重新搬上了銀幕，收到了良好的市場回報和評價，以致濫觴終成奔流形成了“黃飛鴻”電影可稱蔚為壯觀的觀影風潮，其中徐克作為主創(chuàng)制作的“黃飛鴻”系列電影因其突出的電影形式風格和深刻的家國情懷而尤其出彩，從具體的層面來分析徐克系列電影的與眾不同之處，大概其中“西方的帶有洋派色彩的事物”便是最明顯的表征。

“洋派”所指涉的當然為現(xiàn)代性這個范疇，作為學術意義上的現(xiàn)代性這個哲學概念來自18世紀的西方，它涵蓋的意義非常紛繁，對現(xiàn)代性的研究成果也非常博大，但正因為其覆蓋范圍是如此之廣甚至模糊了具體的邊界，至今還沒有一個統(tǒng)一具體的學術界定。然而，將“事物”這個微觀具體的坐標放置在現(xiàn)代性這個宏大的場域系考察時，這個范圍就一下收緊而具有清晰的參照維度——現(xiàn)代性事物。

有關現(xiàn)代性事物，目前國內還缺乏相關研究，徐敏的論文集《現(xiàn)代性事物》是唯一直接研究現(xiàn)代性事物的著述，作者選取“現(xiàn)代影像”“移動機器”“城市經驗”“消費文化”四個角度將現(xiàn)代性事物歸述為中國的現(xiàn)代性進程中出現(xiàn)的有標志性的現(xiàn)代性符號。本文認為徐克版“黃飛鴻”電影中現(xiàn)代性事物應為近代中國在逐漸被世界列強強行推入現(xiàn)代化進程中那些具有文明交流和沖撞意味的標志性符碼，從這個意義上來說，將徐克版“黃飛鴻”電影中具有明顯的現(xiàn)代性色彩的事物作為研究對象是可以成立的。需要說明的是，由于“黃飛鴻”電影作為一種“社會鏡像的反映”本身就是現(xiàn)代化進程(20世紀90年代同時也是香港歷史文化語境特殊的階段)的結果，而不是在近代中國向現(xiàn)代化轉換的見證，所以需要指明的是，對“黃飛鴻”系列電影中“現(xiàn)代性事物”的分析是實證的而不是規(guī)范的，是針對電影文本的而不是歷史在場的，探究的是電影作品中的現(xiàn)代性事物呈現(xiàn)意義的方式和路徑而不是現(xiàn)代性事物存在本身的書寫。再者，“符號可以分為話語的和非話語的，其中話語符號是指通過字詞或者書面語言傳達意義的符號”，因此筆者以為，現(xiàn)代性事物雖然屬于物質文化的范疇，但本文研究的“黃飛鴻”電影的現(xiàn)代性事物屬于文本中的文本，電影敘事的歷史所指，透過文本的意識形態(tài)在場，我們需要對其中的現(xiàn)代性事物統(tǒng)計的口徑進行符合電影文本分析的界定，某些雖然不具備物質屬性但符合上述現(xiàn)代性事物指向的人事，比如電影中反復出現(xiàn)的“報紙”“傳教士”等，也一并作為符號納入現(xiàn)代性事物范疇中。

一、“黃飛鴻”電影現(xiàn)代性事物的分類

所謂符號學，一般的學者觀點認為，“符號學是關于記號、記號過程或記號系統(tǒng)的理論研究”，影視作品被指稱為文本即是符號學的典型影響，符號學視文本為一系列符號的集成，但需要指出的是，符號學重視文本中符號的建構過程大于意義的評判以及作為系統(tǒng)的符號如何生成意義，因此對蔚為可觀的符號進行體系分類是進行符號意義建構的前提。

目前比較受認可的符號學分類主要來自羅蘭·巴特1970年發(fā)表在《電影手冊》上的《第三層意義》。文中巴特將電影符號的類型推向后結構主義，分為：信息層、象征層、意指過程層。

(一)信息層符號

信息層符號是一種認知層次，它包括電影中的布景、服裝、人物，并不是這些符號不再可能成為象征層或者意指過程層，而是它們作為信息展現(xiàn)的符號時，屬于第一層次。“黃飛鴻”電影中的信息層現(xiàn)代性事物大體上有箱包(6)、洋酒(5)、雪茄(4)、肥皂(1)、蛋糕(1)、電話(1)、廣告(1)、戒指(1)、玫瑰(1)和熨斗(1)。這些信息層符號的現(xiàn)代性事物，因為其主要的表征功能在于展現(xiàn)而不是表意，所以成了影片敘事的一種輔助性信息，但是由于同一種現(xiàn)代性事物可以出現(xiàn)在不同場戲中，具體的戲劇情境的不同使得現(xiàn)代性事物承擔的符號功能也會不同，這些信息層符號也會兼具有象征功能，但這種表意是否將現(xiàn)代性事物的符號層次遞進至象征層，主要取決于影片的具體情境。

(二)象征層符號

象征層符號在第一層信息展現(xiàn)的基礎上，更加注重符號的象征指涉，精神分析、女權主義、意識形態(tài)等都可以視為象征層符號的表征，象征層符號是通過文化的權力的意識形態(tài)的規(guī)則聯(lián)系在一起的。與信息層不同的是，這些現(xiàn)代性事物開始融入具體的故事情境，巴特將這種類型的符號所指呈現(xiàn)方式為“顯義”，象征層符號將會以一種形式技巧，一種明顯的側重功能認知的指涉方式成為意義建構的方式，這將會在下一章論述。從第一部《黃飛鴻》(1991)到這個系列的最后一部《黃飛鴻之西域雄獅》(1997)，徐克版“黃飛鴻”電影中象征層現(xiàn)代性事物在三種符號層面出現(xiàn)最多，大體上有照相機和攝影機(3)、輪船(2)、蒸汽機(2)、火車(5)、汽車(2)、報紙(4)、電報(1)、管弦樂器(4)、留聲機(2)、槍炮(7)、望遠鏡(2)、西餐具(4)、西服(4)等。

(三)意指過程層符號

意指過程層符號則是在以象征層的表征為前提的基礎上，對充滿著晦義的符號的所指進行的一種“癥候式解讀”，是對那些無法具體闡明含義甚至不知其指向性的符號進行的增添的意指過程，巴特稱之為“晦義”，意指過程層如同數(shù)學意義上的“零向量”，它沒有具體的可分辨的方向卻指向一切方向。因為意義的晦澀和擴散帶來的不確定性，筆者所列意指過程層符號的現(xiàn)代性事物也是一家之言，它們是：鐘表(4)、電燈(5)、地球儀(1)、宗教和傳教士(4)。

二、圖像志：“黃飛鴻”電影中現(xiàn)代性事物的符號敘事化

當我們將“黃飛鴻”電影中的現(xiàn)代性事物進行符號分類后，一個緊接著的問題是，如何就這樣的符號分類進行合理的解釋？我們將用何種方法對這個系列電影中反復呈現(xiàn)的現(xiàn)代性事物的某種意象和意義進行解釋？對此，托馬斯·沙茨關于圖像志的理論提供了一個參考：“圖像志包含了由一個流行故事的不斷重復而產生的敘事和視覺編碼的過程，這個編碼的過程發(fā)生在所有電影中，因為電影故事講述的本質就是故事發(fā)展時把它指派給‘空的圖像(bare images)’?！睂Υ说囊粋€通俗的解釋是，“圖像志(iconography)是把藝術作品中的形象、主題和題材加以鑒定、描述、分類和解釋的學科，它不同于對藝術品進行整體考察的圖像學(iconology)，但兩者之間有很深的聯(lián)系”。本文即采取這種圖像志的研究方法，同時因為行文所限，僅選取三種符號層次中具有代表性的現(xiàn)代性事物進行圖像志敘事解讀。敘事化這個概念則“主要關注的是把展示轉化為講述的過程，把電影集結的大量漫無目的的現(xiàn)實主義轉化成朝向一定的敘事目的……敘事化在電影的符號表達里規(guī)范著影像現(xiàn)實和敘事功能之間的平衡”。

(一)信息層符號現(xiàn)代性事物敘事化

在屬于信息層符號的現(xiàn)代性事物中，出現(xiàn)最多的依次是箱包、洋酒和雪茄，信息層符號的特征是能指和所指基本上是同一重合的，大部分信息層現(xiàn)代性事物并不具備表意功能，而是成為能指和所指同一的，雪茄的出現(xiàn)基本上屬于人物設定的需要，無關指涉，即在電影中光影所構成的形狀(能指)和攝影機記錄下來的那個真實空間中的物體(所指)是一致的，實際上這也是大部分畫面中事物的符號層次。需要說明的是，在本系列電影中，箱包和洋酒大量出現(xiàn)不是沒有特殊的況味的，它們在電影中首先作為信息層現(xiàn)代性事物出現(xiàn)(事實上也更多地承擔如此的功能)，但最終，在某些場景中，這些現(xiàn)代性事物的所指開始脫離能指的范疇，具備象征層符號的所指功能。以洋酒為例，在《黃飛鴻之龍城殲霸》中，黃飛鴻與眾徒進入海盜船只，看到海盜暢飲啤酒不禁好奇品嘗，結果除了在美國生活過的華工后裔牙擦蘇以外，無不吐出，而在《黃飛鴻之男兒當自強》中，清廷高級官僚在參加英殖民者的舞會時，則非常自如地品飲紅酒，舞會中甚至出現(xiàn)了清廷官員和英國使館人員共舞的場景，遑論他們不合場所的清朝官服，應該說這樣的現(xiàn)代性事物其實已經指涉了早期西學東漸中對西方文化的無所適從到開始“師夷長技”的轉變。

(二)象征層符號現(xiàn)代性事物符號敘事化

在徐克“黃飛鴻”電影中，象征層的現(xiàn)代性事物出現(xiàn)的頻率是最多的，具有代表性的有照相機和攝影機、蒸汽機、火車、輪船，這些西方工業(yè)文明孕育的最具有代表性的產物。照相機是伴隨著十三姨第一次出場而出現(xiàn)的，在這個系列第一部電影中十三姨的第一次出現(xiàn)所攜帶的文化符碼，作為一個從西方留洋回來的外來文明的積極提倡者，十三姨成為整個故事序列一個極其重要的人物，她是承擔著將西方文明反哺給渴望中國富強的黃飛鴻們(同時也是一個已經被世界甩在身后的文明頑固的提倡者)的媒介。不可避免的，照相機被本土的蒙昧代表群眾當作“攝魂器”而避之不及，落后保守完全排斥西方文明的代表“白蓮教”指斥為“西洋妖術”。

關于蒸汽機作為工業(yè)革命發(fā)端以及它對進入工業(yè)時代國家的重要意義無須贅述。李澤厚認為，“現(xiàn)代化的基本觀念、思想，特別是物質方面的因素、基礎，如近代的生產工具、科學技術以及生產關系、經營管理都來自西方，是從西方資本主義世界學習得來的”。我們認為，現(xiàn)代交通工具正是以符號的方式，成為表現(xiàn)這一大時代社會巨變的重要影像三棱鏡。可以說，“現(xiàn)代交通工具是我們理解現(xiàn)代中國電影及現(xiàn)代社會歷史進程的關鍵之所在”。

在《黃飛鴻之獅王爭霸》中，故事背景被置于洋務運動時期的北京，而黃飛鴻的父親黃麒英則非常突兀地成了興辦實業(yè)的民族企業(yè)家，十三姨為黃飛鴻一眾鄉(xiāng)紳代表講解現(xiàn)代西方工業(yè)文明的核心驅動源——“西洋瓦特機”的功能，儼然是黃飛鴻開始接納西方工業(yè)文明的啟蒙導師。值得一提的是，在由劉家良執(zhí)導，成龍主演，幾乎同時出品的《醉拳II》(1994)中，工廠里的蒸汽機成了資本剝削工人的血證，暴動的人們砸毀了這奴役著他們的機器，這種帶有馬克思工人階級暴動學說影子的情節(jié)其象征符號敘事化的所指是不同的。而其實，在徐克系列的第一部《黃飛鴻》(1991)電影中，蒸汽機就已經成為一個主要的敘事象征符號了，開場的鏡頭從中國酒樓茶館嘈雜的人群拉出，掃過街頭的商販、流民，被衙役押解的囚犯，居住中國的外籍人士、殖民者的巡警和高聲布道的外國傳教士……酒樓的中國茶客和傳教士互相試圖“遮蓋”對方“話語權”的爭執(zhí)中，碼頭停岸的蒸汽渡輪一聲汽笛轟鳴，雙方都被這巨大的聲響所怔住，中西文明碰撞中多元的異質的甚至是體用之爭的嘈雜，都將毫無疑問地被這工業(yè)文明的強勢淹沒。

火車在《男兒當自強》《獅王爭霸》《龍城殲霸》都出現(xiàn)過，甚至在《男兒當自強》中以片頭序幕多角度多景別的形式出現(xiàn)。“領土、交通與速度，已經成為現(xiàn)代社會空間的三大支柱性構成要素”，火車作為依托于蒸汽動力所誕生的現(xiàn)代交通工具，“是電影所反映的時代與社會背景的一種象征”，“是現(xiàn)代性空間及其社會形態(tài)的核心代表”，火車內部就是一個社會標本，它有自己明確的軌跡和目的地，它不可阻擋，儼然是歷史的車輪滾滾向前的具象，它的出現(xiàn)是“黃飛鴻”電影的故事背景——處于急速劇變的中國往何處走這種迷茫和疑問的一個答案——工業(yè)化鋪就的軌道。

(三)意指過程層符號現(xiàn)代性事物符號敘事化

意指過程層現(xiàn)代性事物出現(xiàn)的次數(shù)是三者中最少的，這和意指過程層符號的屬性有關，這里以鐘表這一時間的物象為分析對象。鐘表在《黃飛鴻之男兒當自強》中以重要的故事元素多次出現(xiàn)，在這部“黃飛鴻”電影中，編導從一開始就試圖將影片的語境設置在更廣闊宏大的歷史背景中去，家國歷史中的孫中山和民間傳說中的黃飛鴻在虛構的情境中相遇，一個救國圖存的革命者先行者將影片的歷史訴說帶到了新的高度，而“黃飛鴻”系列電影中，鐘表(包括懷表)出現(xiàn)次數(shù)最多的就是《男兒當自強》。影片中孫中山時時刻刻都將懷表帶在身上，孫中山告訴黃飛鴻“中國現(xiàn)在最要緊的是抓緊時間”，值得玩味的是，一向排斥西方槍炮推崇中國功夫的黃飛鴻在聽聞孫中山這句話后因不能通過懷表認識“時間”而羞愧不已。這不能不聯(lián)想到胡風那首著名的長詩《時間開始了》，他們的指涉是如此的相同，真正的時間開始了，之前的都是無效的時間，這是“第三種時間”，黃飛鴻收到孫中山贈予的懷表和胡風宣布的時間，這是一個現(xiàn)代意義的時間，這樣的時間里包羅了一種革命性，這種革命性所隱含的邏輯，是與資本主義同時產生的一種主義，這就是現(xiàn)代主義。影片中的懷表作為意指過程層符號指向一點：中國的現(xiàn)代化是一個迫切需要被提上日程的議題，而現(xiàn)代性的內容又是如此紛繁復雜，它是民族覺醒的一個重要注解，時間遭遇現(xiàn)代化這個節(jié)點，它所引發(fā)的合理想象和意義拓撲，便是擴散到另一個數(shù)量級的層面了。

綜上，在意指過程層符號這里，符號的所指經過“零向量”式的擴散，在語義上意指過程層符號打開了意義的場域，它已經超越了已有的功能認知從而走向了意義的無限擴散和無限擴散的意義。

三、層遞模型：作為符號的現(xiàn)代性事物意義的生成路徑

“黃飛鴻”電影中的現(xiàn)代性事物作為符號，應該說本身并不具有某種內在的必然邏輯，即對它的研究是“時間在后”的而非一種先驗性的總結。對這些現(xiàn)代性事物的分類，嚴格意義上說，是根據(jù)這個系列電影中這些現(xiàn)代性事物出現(xiàn)的方式和特征，找到可以用理論歸納其分布及構成的意義。根據(jù)上文的分析，這些現(xiàn)代性事物出現(xiàn)的符號層次及其隱藏的表征(所指和能指)關系是有一種遞進的邏輯關聯(lián)的，簡言之就是前一符號層的現(xiàn)代性事物總是可以在某種情形下進入后一符號層次，以此遞進。我們試圖理清這些現(xiàn)代性事物作為符號系統(tǒng)的內在關聯(lián)機制和它們生成意義的某種路徑，即：

表1 現(xiàn)代性事物符號層遞模型

在上述的后結構主義——符號學分類視域下，“黃飛鴻”電影中的現(xiàn)代性事物的符號表意過程可以歸納為一種層遞模型。在信息層符號中，諸如雪茄、箱包、肥皂等，在影片中的所指和能指是統(tǒng)一的，此時A2類似于A1。

至于象征層符號中的現(xiàn)代性事物，諸如輪船、汽車、蒸汽機等，這些現(xiàn)代性事物的能指則是信息層現(xiàn)代性事物能指和所指的結合，亦即影像中的能指(A1)和現(xiàn)實中的所指(A2)共同構成了這類事物的能指(B1)，再和編導設計的語境產生化學反應。這個現(xiàn)代性事物本身并沒有象征功能，作為自然物它的象征意義來自“自然物被用在抽象的思想中加以運用的概念范疇，然后被當成對自然與文化經驗加以理解和綜合的、知覺的和分析的框架”，比如在《黃飛鴻之王者之風》中，東交民巷遭遇紅燈照組織的火攻，黃飛鴻看到火災后立即趕赴現(xiàn)場救人，在其準備帶上一貫的防身武器——傘——的時候，導演安排了一個值得把玩的細節(jié)，即黃飛鴻先將一把油布傘拿起，隨即又立即放開，拿走旁邊的一把洋傘，此時它的表意重心從象征層的能指(B1)轉向所指(B2)。

除了有關懷表的現(xiàn)代性時間外，現(xiàn)代性事物表意方式如何從象征層符號進入意指過程層可以從蒸汽輪船進行分析，相對于火車的線性歷史想象，輪船則更加帶有不同文明和話語的交互融合的意味在其中。輪船在《黃飛鴻》《男兒當自強》和《龍城殲霸》都有出現(xiàn)，而在《黃飛鴻》中則是開場就出現(xiàn)在清朝水軍和外國列強船隊的對峙中，具有特別的象征意義，是外域他者文明的強行停泊和震懾，而在《男兒當自強》中，輪船是最后出現(xiàn)在孫中山碼頭等黃飛鴻、陸?zhàn)〇|送來名冊時，當孫得知陸的死訊，展開“青天白日旗”時，蒸汽輪船便脫離了作為交通工具的存在的所指(A2)，成為一種隱喻敘事的符碼(B2)，作為一種現(xiàn)代文明的載體，它是國家出路的一種想象，承擔著革命志士救亡圖存的理想和訴求，從而將其在象征層符號的所指意義轉向無限的意志層面(C2)。

四、結 語

綜合全文的分析，可以認為，20世紀90年代徐克系列的“黃飛鴻”電影，之所以能贏得口碑和票房的勝利，原因當然是多方面的，但是只要我們考慮到其在“黃飛鴻”電影序列中不一樣的美學追求，就可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代性事物的確是其中非常明顯的不同之處，有了這些現(xiàn)代性事物符號，電影的敘事情節(jié)和意義表達都顯示出了不一樣的意味?！艾F(xiàn)代性事物”的引入并且著重將之納入敘事系統(tǒng)，在一個結構主義符號的體系中，那些從影像故事的皮膚肌理深處散透出的創(chuàng)作思想和人物形象，已經很好地達成了與電影的統(tǒng)一，也完成了故事的敘事和觀眾的認同，“它們本身有強烈的再現(xiàn)功能，但又同時在超越著它們自身的再現(xiàn)功能，不僅僅表達為觀念、符號與規(guī)則體系，不只是與社會形成鏡像化的反映、表現(xiàn)或意義刺激的關系，還能以互動的和再生產的方式構建著各種全新的社會形態(tài)”，所有這些都說明了影視圖像可以記錄一些具有象征性的東西來呈現(xiàn)給觀眾，用卡林·塞的娜的話“現(xiàn)代性事物都被寫入了文本性”來描述再合適不過了。

列維·斯特勞斯認為，“符號永遠不是單純的，它是物質與形式的結合，結構與結構的部分的結合，具體實物與抽象概念的結合，符號和形象組成的、凝縮著和聚合著的事物……把符號加以區(qū)分并將其納入一種形式代碼中去，這種代碼可以吸收任何一種內容，而且它同時可涉及事件與結構，自然與文化，美學對象與邏輯對象”。

當我們回過身來觀照“黃飛鴻”系列電影時，就能明白以上理論家所言的意義，此系列電影中的現(xiàn)代性事物就其本身來看，很難說其負載了文化研究和意識形態(tài)的表達，但當這些現(xiàn)代性事物作為符號出現(xiàn)在電影人物黃飛鴻所處的現(xiàn)代化初期的視域中時，一個具體的語境下的意義便生成了?？疾爝@種符號的序列的歸碼和意義的表征也許很難從大的層面和藝術創(chuàng)作上體現(xiàn)前瞻性的意義，但我們現(xiàn)在的影視創(chuàng)作和學理分析不正是愈發(fā)流于空洞和寬泛，而缺少一種在影像的肌理下那些血液深處的毛細血管式的探究嗎？將“宏大理論”結合“中觀層面”的研究路徑，正是筆者試圖在本文中所要嘗試的，至于這兩種思路，何者為“體”何者為“用”，則是另一個有待深入的命題了。

注釋：

① 括號中數(shù)字表示出現(xiàn)該現(xiàn)代性事物的電影數(shù)量，比如“箱包”在6部電影中出現(xiàn)，下同。

② [C1，+∞)為數(shù)學區(qū)間符號，表達意思為從C1到無窮大。