張藝謀電影的詩(shī)意塑造

韓 穎

(廣州醫(yī)科大學(xué)，廣東 廣州 511463)

現(xiàn)代詩(shī)人何其芳在《〈工人歌謠選〉序》中曾做過(guò)總結(jié)，詩(shī)意似乎就是這樣的東西：它是從社會(huì)生活和自然界提供出來(lái)的、經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的感動(dòng)而又能夠激動(dòng)別人的、一種新鮮優(yōu)美的文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容的要素。中國(guó)第五代導(dǎo)演的代表人物張藝謀正是這樣的創(chuàng)作者。他在對(duì)于藝術(shù)的追求過(guò)程中，善于從人性角度對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行深刻挖掘，利用獨(dú)特的鏡語(yǔ)表達(dá)方式和敘事策略打造極具中國(guó)傳統(tǒng)文化風(fēng)韻的影像世界，從而通過(guò)營(yíng)造的意境與氛圍傳達(dá)其個(gè)人的認(rèn)知和情緒，將其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感動(dòng)與認(rèn)知傳遞給觀眾，賦予其電影作品極具生命力的文化內(nèi)涵和詩(shī)意表達(dá)。

一、“意在象外”的鏡語(yǔ)表達(dá)

攝影師出身的張藝謀導(dǎo)演，向來(lái)注重其電影作品中的色彩運(yùn)用和畫(huà)面呈現(xiàn)。其善于調(diào)動(dòng)夸張豐富的色彩將個(gè)人意識(shí)形態(tài)中的認(rèn)知和情緒進(jìn)行直觀鮮明的表達(dá)。

電影《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》中的暗紅色調(diào)，通過(guò)含蓄雋永的散點(diǎn)式鏡頭在大銀幕上得以呈現(xiàn)的同時(shí)，也釋放出張藝謀導(dǎo)演對(duì)于青春與生命的贊歌、對(duì)于權(quán)力與希望的幻想、對(duì)于愛(ài)情與人性的詮釋。黃色也是張藝謀導(dǎo)演慣于運(yùn)用的色彩，《紅高粱》中塵土飛揚(yáng)的貧瘠山坡，營(yíng)造出生存環(huán)境之困窘與生命力之頑強(qiáng)的強(qiáng)烈對(duì)比意境；《黃土地》中，柔和的光線與濃厚的黃色調(diào)結(jié)合，營(yíng)造出的凝重傳遞給觀眾人與土地密不可分的現(xiàn)實(shí)主義氛圍，也在畫(huà)面之外表達(dá)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和歷史的回顧與反思。另外，多種色彩融合與視覺(jué)沖突的運(yùn)用讓張藝謀導(dǎo)演能夠更加直觀地表達(dá)其通過(guò)影像藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的隱喻與思考，他抓住電影畫(huà)面不可逆轉(zhuǎn)性的藝術(shù)特點(diǎn)，利用鏡語(yǔ)的獨(dú)特魅力激發(fā)觀眾的審美體驗(yàn)。在電影《我的父親母親》中，張藝謀導(dǎo)演通過(guò)色彩的運(yùn)用完成了對(duì)愛(ài)情中雙方人物性格與態(tài)度的描述，營(yíng)造出普通人物的命運(yùn)故事的時(shí)代感與厚重感，喻義于象之外，令觀眾回味無(wú)窮。

然而，在最新的電影《影》中，張藝謀導(dǎo)演卻一改以往的色彩運(yùn)用模式，打造了一幅具有濃重中國(guó)水墨畫(huà)風(fēng)格的史詩(shī)長(zhǎng)卷。冷暗色彩的古樸基調(diào)，將張藝謀導(dǎo)演想象世界中的武俠與人性鏡像完整表達(dá)，營(yíng)造出唯美寫(xiě)意的古典飄逸，暈染出冷冽機(jī)算的欲望權(quán)謀。籠罩影片整個(gè)故事線的綿綿細(xì)雨，為影片奠定了陰郁與抑制的情緒基調(diào)，營(yíng)造出古樸而激蕩的詩(shī)意氛圍。

二、“形散神聚”的敘事策略

傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)理論認(rèn)為詩(shī)畫(huà)具有“情景交融之理，虛實(shí)結(jié)合之道，形神兼?zhèn)渲f(shuō)，合留蘊(yùn)藉之旨，空靈飛動(dòng)之趣”，表現(xiàn)在電影的敘事策略中，是一種形散而神聚的散文化敘事表達(dá)。張藝謀導(dǎo)演的電影作品，通常都具有簡(jiǎn)單的故事藍(lán)本，使其可以利用刻意的松散敘事方式與非情節(jié)化的鏡頭畫(huà)面更好地營(yíng)造心境氛圍和抒發(fā)胸臆情感。

影片《影》講述的是簡(jiǎn)單的替身故事，然而填充影片115分鐘的卻并非完全情節(jié)化的故事講述，寫(xiě)意的鏡頭語(yǔ)言將影片打造得飽滿(mǎn)而充實(shí)。對(duì)于人物內(nèi)心情感的描繪完成了整部影片詩(shī)意風(fēng)格的塑造，鏡頭注重對(duì)表達(dá)人物情緒的細(xì)節(jié)性刻畫(huà)，使得觀眾將觀影的重點(diǎn)由劇情發(fā)展轉(zhuǎn)到人物的心理變化。產(chǎn)生對(duì)真身子虞、替身鏡州與沛王的心理揣摩，產(chǎn)生對(duì)鏡州與小艾之間愛(ài)情發(fā)展的期待，構(gòu)建起隱性的詩(shī)意化敘事線索與心理空間。

王一川在《“我性”還是“他性”中國(guó)》一文中曾把張藝謀電影的特點(diǎn)歸結(jié)為一種獨(dú)特的象征性信息：原始情調(diào)，并稱(chēng)“這種原始情調(diào)，籠統(tǒng)地講就是指現(xiàn)代藝術(shù)中通過(guò)特殊的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)而呈現(xiàn)的富有的原始生活氛圍”。影片《我的父親母親》和《山楂樹(shù)之戀》中就體現(xiàn)了這種原始情調(diào)的運(yùn)用。影片《我的父親母親》，留給觀眾深刻印象的，也許不是故事情節(jié)與線索本身，而是“我的父親母親”之間的愛(ài)與情所書(shū)寫(xiě)出的清新雋永的散文詩(shī)歌。張藝謀導(dǎo)演將本雅明的“靈韻說(shuō)”與王爾德的“唯美主義”利用唯美意境進(jìn)行重構(gòu)，將青春愛(ài)情的詩(shī)意注入影片之中。同樣作為愛(ài)情故事，《山楂樹(shù)之戀》也在敘事策略中展現(xiàn)出詩(shī)意色彩。張藝謀導(dǎo)演在《山楂樹(shù)之戀》中，通過(guò)長(zhǎng)短鏡頭的變幻和蒙太奇的運(yùn)用，結(jié)合配樂(lè)、旁白等聲音敘事，在愛(ài)情故事之外，表達(dá)出對(duì)愛(ài)情至真至純的贊揚(yáng)，營(yíng)造出凄美愛(ài)情的詩(shī)畫(huà)意境。

三、“詩(shī)中有畫(huà)”的表意元素

在直觀的視覺(jué)表達(dá)和簡(jiǎn)潔的敘事策略之外，張藝謀電影所體現(xiàn)的表意美學(xué)風(fēng)格是其詩(shī)意的主要來(lái)源。而其表意美學(xué)的獨(dú)特之處，在于對(duì)于各種表意元素的充分調(diào)動(dòng)，除了色彩的運(yùn)用，張藝謀導(dǎo)演還善于運(yùn)用物體元素來(lái)寄托和承載人物的情感，完善人物的內(nèi)心活動(dòng)表達(dá)。

自《英雄》以來(lái)，張藝謀導(dǎo)演就一直受到外界對(duì)其電影形式大于內(nèi)容的質(zhì)疑。張藝謀認(rèn)為影片的內(nèi)容與故事的講述對(duì)于電影來(lái)講并不是最重要的，電影的核心應(yīng)該是戲劇，尤其是莎士比亞戲劇。提到莎士比亞戲劇，人們多會(huì)用一句話來(lái)表達(dá)：To be or not to be, that's a question.(生存還是毀滅，那是個(gè)值得思考的問(wèn)題)。在莎士比亞戲劇中，總是能夠發(fā)現(xiàn)人文主義的影子。由此可見(jiàn)，張藝謀理解的電影的內(nèi)涵，是以藝術(shù)表達(dá)形式表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的認(rèn)知與理解，抒發(fā)體會(huì)與情緒，傳達(dá)精神與領(lǐng)悟，這正是表意美學(xué)中象征手法的作用。

在《影》中，張藝謀再次展現(xiàn)了其對(duì)于象征手法的運(yùn)用，影片中畫(huà)面的影像表意功能被充分發(fā)揮，畫(huà)面造型與視覺(jué)效果被極度重視，重表現(xiàn)輕敘事的風(fēng)格模式體現(xiàn)出濃重的詩(shī)意和深刻的哲思。在電影的表現(xiàn)手法中，色彩基調(diào)是為觀眾營(yíng)造觀影氛圍的主要元素，在《影》中，黑、白、灰為色彩的主要基調(diào)，輔以連綿不絕的細(xì)雨，營(yíng)造出沉重抑制的情緒空間。在沛國(guó)君主大殿和真身子虞居室內(nèi)，可見(jiàn)布置得重重疊疊的中國(guó)水墨畫(huà)屏風(fēng)與懸掛密集的漢字書(shū)法作品，這種中國(guó)傳統(tǒng)元素的大量鋪陳，在向世界宣揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也是對(duì)人物內(nèi)心和歷史的一種暗示，密集的室內(nèi)布景所構(gòu)成的曲折路徑，隱喻著主要人物的復(fù)雜內(nèi)心活動(dòng)與權(quán)謀爭(zhēng)斗的神秘陰暗，人隱藏于半透明的屏風(fēng)之后，真假虛實(shí)如迷霧一般模糊不可辨，正對(duì)應(yīng)著人們對(duì)于歷史真實(shí)性的探索與追逐，對(duì)于復(fù)雜人性的剖析與解構(gòu)?？梢?jiàn)，在《影》中，大于內(nèi)容的形式，有著其獨(dú)特的表意功用。

回顧張藝謀導(dǎo)演前作，《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠、灰色宅院，《菊豆》中的染缸、火苗，《我的父親母親》中父親送給母親的定情發(fā)卡、破碎的青花瓷碗，《金陵十三釵》中的琴、衣飾、剪刀，《山楂樹(shù)之戀》中空鏡頭里的山川、樹(shù)木、河流，等等，無(wú)不承載著飽滿(mǎn)而熱烈的情緒與胸臆，在敘事與畫(huà)面的影片輪廓之外，為導(dǎo)演的思想與情緒打造出實(shí)體的表達(dá)媒介，營(yíng)造出見(jiàn)微知著的詩(shī)畫(huà)結(jié)合之意境。

四、結(jié) 語(yǔ)

對(duì)張藝謀導(dǎo)演電影作品藝術(shù)特色的分析，能夠讓我們清晰地看到張藝謀導(dǎo)演在電影中塑造詩(shī)意氛圍的方法與技巧。然而在藝術(shù)和美學(xué)層面的詩(shī)意塑造之外，張藝謀導(dǎo)演力爭(zhēng)從對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪中挖掘人類(lèi)生存與生命的真諦，試圖通過(guò)電影的藝術(shù)形式對(duì)人生在世的種種無(wú)奈有處發(fā)泄并有所撫慰，試圖超越有限生命的藩籬讓歷史、傳統(tǒng)與文化得以超越與延續(xù)，以上種種所展現(xiàn)出的對(duì)人性和生命的求本之探索、對(duì)靈魂與精神之提升和對(duì)歷史文化之弘揚(yáng)，或許才是張藝謀電影詩(shī)意與詩(shī)情的最終表達(dá)。