張藝謀電影《影》的東方美學探究

王 瑜

(吉林廣播電視大學，吉林 長春 130000)

2018年9月30日，張藝謀的新作《影》正式上映，其延續(xù)了張氏作品一貫的精雕細琢，畫面呈現(xiàn)唯美動人，水墨元素的應(yīng)用更增加了電影的東方意蘊，展現(xiàn)了東方美學素雅、內(nèi)斂、簡約的一面。在電影中，顏色與人物之間構(gòu)建了緊密的聯(lián)系，水墨風格穿插整部電影之中，成為人物內(nèi)心情感的外部載體。這是張藝謀對東方美學的又一次挖掘，其表現(xiàn)上的純粹和淡化，將張藝謀電影中的東方美學帶入了一個新的高度，讓《影》在張藝謀眾多電影中脫穎而出，成為國產(chǎn)電影中的佼佼者。

一、張藝謀對東方美學的追求

(一)把握東方神韻，營造東方意境

意境在文學中占據(jù)著重要的位置，是東方美學研究的重要課題。從古至今，無論是在詩歌中還是在繪畫中，意境之美一直都是東方審美的重要追求。而意境之所以在東方美學中占據(jù)重要的位置，是因為意境本身與哲學、宗教等有著密切的關(guān)系，在意境的表達中往往體現(xiàn)出濃重的禪意或深厚的哲學意味。在對美進行認識的過程中，高層次的美往往不僅體現(xiàn)在外在表現(xiàn)上，更包括通過外在所體現(xiàn)出的意境之美，這種審美情趣也被移植到了電影藝術(shù)之中，成為品評電影作品的重要標準之一。張藝謀是攝影師出身，其在拍攝影視作品過程中對畫面表現(xiàn)有著更高的敏感度，在張藝謀的電影中隨處可見東方元素的應(yīng)用，從其早期拍攝的影片《紅高粱》開始，就奠定了張藝謀對東方美學的追求。張藝謀的影片在拍攝過程中不僅重視故事的敘述，情節(jié)的表現(xiàn)，更注重意境的營造，這在其作品《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等影片中都有突出的體現(xiàn)，通過電影中東方元素的應(yīng)用，動靜之間的對比，營造出極具東方意蘊的電影意境?！队啊纷鳛閺埶囍\2018年的最新力作，與故事情節(jié)相比其在意境上的營造更勝一籌，通過意境將觀眾帶入影片之中，不僅讓觀眾得到了美的欣賞，同時也讓觀眾融入意境之中，感受到了畫面背后所傳達出的思想情感，具有強大的感染力，可以說張藝謀在這部影片中完美地發(fā)揮了自己的長處：美術(shù)。電影中陰陽黑白，水墨琴瑟，中國古文化元素隨處可見，張藝謀在創(chuàng)作過程中注重對東方神韻的把握，無論是電影布景，還是顏色的應(yīng)用都帶有鮮明的民族屬性和時代特征。在人與物，情與景的把控上也是秉持著對意境的追求，當琴瑟彈響，簫聲奏起，配上功夫的輾轉(zhuǎn)騰挪，人物的一招一式都充滿了古典的韻味，每一個動作中仿佛都蘊含著無盡的感情，有殺氣，有不忍，有掙扎，讓觀眾不僅欣賞到了一場精彩絕倫的打斗場面，同時也被其中的意境所打動，感受到了獨具意蘊的東方之美。

(二)捕捉生活之美，崇尚典雅含蓄

很多人在對張藝謀影視作品進行認識的過程中，認為張藝謀傾向于大制作、大手筆，對《英雄》《滿城盡帶黃金》這種大制作的商業(yè)片褒貶不一，實際上張藝謀很多影視作品中都凸顯生活化的一面，其更善于捕捉生活中的美感，并通過含蓄、內(nèi)斂的方式進行表達。這在《山楂樹之戀》《歸來》《金陵十三釵》等影視作品中均有突出的體現(xiàn)。例如在電影《金陵十三釵》中，作品雖然以戰(zhàn)爭為背景，故事中凸顯了戰(zhàn)爭的殘暴與冷酷，但仍不乏對人性中溫情的描述，對美的稱頌，精致的旗袍、古典的琵琶，影片中一曲《秦淮景》唱碎了無數(shù)觀眾的心。在表述上張藝謀已經(jīng)打破了戰(zhàn)爭的限制，其透過戰(zhàn)爭，通過對生活之美、人性之美的捕捉，讓情感如涓涓細流般流淌，讓觀眾在滿目瘡痍之中看到美的存在，體悟到美的真諦。這種含蓄典雅的表現(xiàn)方式，正是東方美學的重要組成，其與西方鮮艷奪目的表現(xiàn)形式不同，東方之美更多的是潤物細無聲，以含蓄、內(nèi)斂的方式緩緩展露出來。在作品《影》中張藝謀延續(xù)了這種含蓄高雅的表達方式，整個畫面一改《英雄》式的濃墨重彩，淺淡、純粹的畫面更具東方哲學意蘊，影片中女性主人公也有別于張藝謀的《紅高粱》《長城》等影片中的女主形象，女主人公小艾是局中人亦是旁觀者，小艾的存在使得這部影片的視角更加的溫婉細膩，增加了女性獨有的體悟，以黑白為主的畫面看似波瀾不驚，卻意境深悠。

(三)構(gòu)建意向之美，注重簡潔純粹

張藝謀在中國電影史上占有重要的位置，其不僅見證了中國電影的發(fā)展，同時也是開創(chuàng)中國電影的新時代的領(lǐng)軍人物。20世紀末，中國電影在思想、表現(xiàn)形式等多個方面都產(chǎn)生了大跨度的變革。中國電影顛覆了傳統(tǒng)語境，增加了對影像的追求，注重了意向之美的構(gòu)建，也正是在這一時期張藝謀逐漸形成了獨特的張氏電影風格，并將東方之美帶出國門，讓世界看到了不一樣的審美藝術(shù)。從這一時期開始張藝謀的影視創(chuàng)作注重刪繁就簡，不斷提高對影像表達的要求，將影像表達與故事情節(jié)放到了同等重要的位置。在畫面的表現(xiàn)上，不僅注重了色彩的應(yīng)用，同時還強化了視聽語言，對電影作品中音樂的作用進行了更深層次的挖掘。同時，影片情節(jié)的簡化，表現(xiàn)形式的純粹，也在一定程度上深化了情感的表達。在《我的父親母親》中，張藝謀雖然沒有構(gòu)建復(fù)雜多變的故事情節(jié)，卻用最簡單、質(zhì)樸的表達方式打動了觀眾的心，這種純粹的表達方式與現(xiàn)代很多電影的拍攝有著較大的差異，這不是對故事的分割，相反這是一種意向之美的構(gòu)建，其在表現(xiàn)上更加清純、典雅，有一種返璞歸真之感。在對電影《影》的拍攝上，張藝謀也融入了這種刪繁就簡的思想，一個與“替身”相關(guān)的古老故事，一段愛與被愛的人間情話，無論是朝堂陰謀，還是情感掙扎，整個故事流暢、簡潔，不拖沓，這與清減的畫面布景相得益彰，讓觀眾感受到簡潔純粹的東方之美，給人以平實、真切的感動。

二、張藝謀電影《影》中東方美學的具體展現(xiàn)

(一)黑白渲染，水墨人生

在對電影《影》進行觀賞過程中，很容易被張藝謀帶入一個全新的色彩世界之中，這與張藝謀早期作品中的絢麗張揚有著全然的不同的感受，黑白灰支撐起了整個電影世界，觀眾宛如墜入棋盤之中，與劇中人物一起博弈，共同廝殺。縱觀整部作品“博弈”是該部電影的核心，所有的故事最終都指向人性，顛覆了傳統(tǒng)影片中好人與壞人的界限，在《影》中所有的人物都凸顯出了最真實的人性，張藝謀塑造了一個水墨渲染的世界，水墨的復(fù)雜、混沌，實際上正代表了人性的矛盾、掙扎，真正揭示了何為人生如棋。在張藝謀打造的水墨世界里，黑白灰簡潔、純粹，是中國書畫中最具意蘊的色彩，引入影視作品之中，也為畫面增加了意蘊之美。在整個作品中，黑白兩極貫穿始終，其出現(xiàn)在人物的服飾上，當老都督身著黑白潑墨羽衣游走在八卦陣中時，宛如一幅水墨畫映于銀幕之上，在畫面的布景上，用黑白構(gòu)建了一個陰陽對立，太極轉(zhuǎn)換的世界，很多人在觀影后都認為不同的顏色實際上在影片中對應(yīng)著不同的角色，而每一個角色又在故事情節(jié)推動的過程中產(chǎn)生著不同的變化，正如陰陽的轉(zhuǎn)換，時時變幻莫測，而又消長協(xié)調(diào)。張藝謀在電影籌備階段，針對色調(diào)的應(yīng)用付諸了大量的時間，看似簡單的黑白灰，實際上有著復(fù)雜的變化，黑白灰作為無彩色系的顏色疊加、組合，構(gòu)建了一個看似簡單又復(fù)雜多變的水墨世界，這使得每幀畫面都獨具美感。值得注意的是，除了黑白兩色，在《影》中還夾雜著一抹鮮紅，紅與白的對比在影片中形成了強烈的沖擊，鮮血的熾熱打破了水墨構(gòu)建的寧靜，在影片中形成了一種特殊的意蘊。

(二)陰陽相生，無即是有

電影《影》從服裝到布景都凸顯了張氏電影的精雕細琢，每一個畫面的呈現(xiàn)都力求完美，在影片籌備階段，為了營造文化氛圍，致敬中國國學，在布景上選用了大量的水拓畫，這些水拓畫在工藝上極為考究，力求每一張水拓畫都各有不同。而在服裝上也實現(xiàn)了服裝與人物的統(tǒng)一，每一件服裝上水墨的點綴都指向了人物的性格，在黑白灰的世界里越是混沌、復(fù)雜，越是凸顯人性中的矛盾和糾結(jié)。而這實際上也暗含了對中華文化的解讀，揭示了“無即是有”的道家哲學。整個電影的展開正如同作畫一樣，下筆有輕重，筆墨有淺淡，影片的情節(jié)也是如此，以懸念為開場，在平緩中推進，最終層層深入，直至高潮，可謂濃淡相當，快慢得宜，與東方美學追求的內(nèi)斂、典雅相得益彰。在《影》的創(chuàng)作中，張藝謀創(chuàng)造了陰陽美學的概念，太極、八卦在影片中有著重要的作用，其既是對影片主色調(diào)的反映，同時也是對電影情節(jié)的暗示與推動。陰陽揭示了宇宙的奧妙，世間的真相，女主人公小艾利用沛?zhèn)愎タ藯钍系斗ㄕ顷庩柪碚摰闹苯芋w現(xiàn)。張藝謀將陰陽八卦與中華武術(shù)聯(lián)系到一起，從剛與柔兩個角度展示了東方哲學，并揭示了剛?cè)岵慕K極奧義。同時境州的存在，本身就是陰陽兩面，曾經(jīng)活在陰影中不得示人，又在子虞受傷后代替子虞出現(xiàn)在人前，這正是陰陽相生，消長協(xié)調(diào)。而除了故事情節(jié)本身外，陰陽八卦在影片中無處不在，其涂抹在老都督的羽衣上、停駐在樂師的琴弦上，這些都彰顯了中國的傳統(tǒng)美學，增加了作品的東方神韻。

(三)刪繁就簡，返璞歸真

張藝謀的作品一直備受關(guān)注，并且每部作品都會在影壇引起巨大爭議，從電影《英雄》開始，關(guān)于張藝謀影片的批評與褒獎逐漸呈現(xiàn)兩極狀態(tài)，而無論張藝謀之前電影功過如何，《影》這部作品的出現(xiàn)都是張藝謀對自己前期影視創(chuàng)作的顛覆與創(chuàng)新，在這部作品中張藝謀增加了很多創(chuàng)作上的反思，擺脫了電影《長城》《滿城盡帶黃金甲》等商業(yè)大片的束縛，《影》更像是張藝謀影視創(chuàng)作的一次回歸，他剝?nèi)チ嘶\罩在張氏電影上的華麗外衣，去掉了絢爛的色彩，不再依靠大場面對氣氛進行烘托，而是簡與純，讓整部影片脫離出傳統(tǒng)中國古裝影片，最簡單的表達方式往往能營造出更厚重、豐滿的審美藝術(shù)。在武打場面的表達上，張藝謀去掉了花樣繁多的招式，增加了武者的韻律之美，武者的一招一式都與儒家哲學相融合，不張揚、不隱匿，一招一式簡潔明朗，武者之間無須鋪墊，兵器交纏，肉體割裂，所有的打斗場面都簡單直接、真實震撼，鮮血肆意與黑白的背景形成對比，仿若對靈魂的厲聲暴喝。張藝謀在對故事進行展示的過程中，一直堅持減法，人物的關(guān)系、情節(jié)的安排都在不斷簡化，但這并不影響劇情的表達，影片每一次起伏都讓觀眾觸目驚心。這種觸目驚心，這種刪繁就簡，實際上與日本電影導演黑澤明有著一定的相似性，而張藝謀也確實深受黑澤明風格的影響，其最初想要拍攝一個“替身”的故事也正源于此。因此我們在電影《影》中看到了很多黑澤明的痕跡，但張藝謀在對故事闡釋的過程中并沒有對故事進行過分的放大，相反他把所有的焦點都集中在境州的身上，一個影子，一個權(quán)謀游戲下的犧牲品，這種對小人物的關(guān)注，讓整部影片增加了一層人性的悲憫，張藝謀說天使與魔鬼只在一念之間，他用一個簡單的故事，承載了厚重的東方文化，傳遞了東方美學，基于美學的視角，實現(xiàn)了對人性的探究。

綜上所述，《影》可以稱為張藝謀影視創(chuàng)作的又一高峰，縱觀張藝謀的影視創(chuàng)作生涯，他一直致力于東方美學的傳播，其作品中有著大量的東方元素，相較于張藝謀之前的影視作品，《影》是張藝謀的匠心之作，其在細節(jié)上極為考究，將中華文化與影視創(chuàng)作融合在一起，水墨風格的畫面設(shè)計也增加了作品的東方意蘊。獨具特色的陰陽美學，從陰陽、八卦的角度對東方之美進行了展示，其不僅體現(xiàn)在顏色的應(yīng)用、畫面的布局，更體現(xiàn)在意境的營造和追求上，張藝謀對東方神韻的把握，對審美意境的營造，都將作品帶入了新的高度，對東方美學的傳播起到了積極的推動作用。