從《釜山行》看東方喪尸電影的審美特征

張亞莉

(渭南師范學(xué)院，陜西 渭南 714099)

從具有鼻祖意義的喬治·A.羅梅羅的《活死人之夜》(

Night

of

the

Living

Dead

，1968)到馬克·福斯特的《僵尸世界大戰(zhàn)》(

World

War

Z

，2013)，西方已經(jīng)在喪尸電影上深耕細(xì)作，自成風(fēng)格，甚至對(duì)于喪尸這一現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的事物形成了一些創(chuàng)作上的基本法則。數(shù)十年來(lái)，喪尸電影不僅未見(jiàn)衰頹，還日益受到全球觀眾的喜愛(ài)。而東方喪尸電影雖然起步較晚，但也進(jìn)行了如姬棹馨的《嘿店》(2011)、夏詠的《無(wú)間罪》(2012)這樣的實(shí)踐，而其中的巔峰之作，當(dāng)屬引起廣泛熱議的，延尚昊的《釜山行》(2016)。在主動(dòng)向好萊塢類型片靠攏的同時(shí)，《釜山行》又能夠打破西方喪尸電影的格局，表現(xiàn)出了獨(dú)特的東方式的審美特征。

一、視覺(jué)表現(xiàn)的含蓄性

“喪尸”(Zombie)一詞本身就是一個(gè)出自西方的舶來(lái)品。其最早為海地巫毒教中的，人在被施以巫術(shù)后變成的亡靈Nzambi，與東方人所熟知的，在《一眉道人》《僵尸至尊》中出現(xiàn)的“僵尸”有一定的區(qū)別。在喪尸電影還幾乎為以好萊塢為代表的西方壟斷時(shí)，喪尸電影這一類型片基本上就與恐怖、血腥和嗜殺等詞匯緊密關(guān)聯(lián)。西方喪尸電影由于數(shù)字技術(shù)，包括三維建模，動(dòng)作軌跡捕捉等技術(shù)的成熟，以及在利用數(shù)字技術(shù)設(shè)置驚悚恐怖環(huán)境，制定血肉模糊的角色等方面的豐富經(jīng)驗(yàn)，觀眾在欣賞西方喪尸電影時(shí)往往能感受到直觀的視覺(jué)上的沖擊。而在《釜山行》中，電影雖然也強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊，但是相對(duì)于西方喪尸電影，《釜山行》還是表現(xiàn)出了一種含蓄性。

首先，延尚昊并沒(méi)有追求好萊塢喪尸片中屢屢出現(xiàn)的末日危機(jī)感，《釜山行》是一部小成本電影，其中的喪尸情況雖然也令人恐怖，但畢竟還被控制在一個(gè)較小的，在大田、釜山等城市之間的范圍里，主人公石宇最后還被告知自己就與泄漏讓人變?yōu)閱适挠泻瘜W(xué)物質(zhì)的科研機(jī)構(gòu)有關(guān)。這與《活死人黎明》(

Dawn

of

the

Dead

，2004)等美國(guó)喪尸電影中不斷出現(xiàn)群尸屠城，整個(gè)世界都變?yōu)槿碎g煉獄的大場(chǎng)面是截然不同的。延尚昊選擇讓故事發(fā)生在一個(gè)密閉空間內(nèi)，即一列往釜山方向行駛的KTX列車上。與《雪國(guó)列車》類似的，主人公們被困在封閉的，高速行駛的列車空間中，當(dāng)喪尸襲來(lái)時(shí)，乘客們只能擠過(guò)一道又一道的車門逃跑，或是如金代理一樣，躲在狹小的衛(wèi)生間中暫時(shí)逃過(guò)一劫。這些都是讓觀眾很容易感同身受的。而與作為科幻片的《雪國(guó)列車》不同，置于當(dāng)代的《釜山行》中的環(huán)境模式更加真實(shí)，更接近韓國(guó)民眾的日常生活，讓所有非韓國(guó)觀眾也感到熟悉和親切。當(dāng)乘務(wù)員、乘客們被感染后迅速在擁擠的車廂中變異，人們逃跑時(shí)互相撞得東倒西歪，喪尸們密集的手掌拍打玻璃門并留下血跡時(shí)，盡管這些都不是大場(chǎng)面，但都能讓觀眾產(chǎn)生大難臨頭的代入感。其次，電影在渲染恐怖氛圍時(shí)，也有別于西方喪尸片中“恐怖大秀”。如《驚變28天》(28

Days

Later

，2002)，《恐怖瘋?cè)嗽骸?

The

Demented

，2013)等電影中，影片有相當(dāng)大的篇幅被用于表現(xiàn)被咬者的血肉橫飛，喪尸被人類爆頭，被喪尸占領(lǐng)的“死城”滿目瘡痍，尸橫遍野，并且人們往往死相恐怖。而《釜山行》中，觀眾的恐懼感主要來(lái)自于被追逐迫近的緊張，如喪尸們從天而降，落到列車頂上，或是瘋跑拖住前進(jìn)的列車等，在喪尸咬人、流血、喪尸被打倒等方面，電影的處理是較為內(nèi)斂的，或是不納入鏡頭，或是采用中遠(yuǎn)景鏡頭，或是在表現(xiàn)咬人時(shí)以人物的頭發(fā)進(jìn)行遮擋等。同樣由韓國(guó)出品的，金知云、任弼星的《人類滅亡報(bào)告書(shū)》(2012)中“美麗新世界”的影像亦是如此。

二、主題的嚴(yán)肅性

如前所述，《釜山行》是一部典型的受到了好萊塢類型片影響的韓國(guó)商業(yè)片。單純從情節(jié)主干上來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)《釜山行》和數(shù)十年前的《活死人之夜》有著高度相似之處：?jiǎn)适霈F(xiàn)并迅速開(kāi)始?xì)⒙?，在電影結(jié)尾也并未交代喪尸已經(jīng)全部被人類殲滅。電影的主人公等少數(shù)幸存者被困在一個(gè)暫時(shí)安全的地方搜索任何能夠使用的武器，做出了有限的抵抗，并且幸存者們之間也有著種種矛盾。只是在電影的結(jié)尾處，《釜山行》更為光明。在《活死人之夜》中，最終本在逃出了喪尸追殺后，卻被人類當(dāng)成喪尸開(kāi)槍擊斃。而《釜山行》的結(jié)局也是高度類似的，盛京和秀安相互攙扶著走過(guò)隧道，而在隧道另一頭等待她們的卻是軍隊(duì)的槍，并且軍隊(duì)上峰已經(jīng)下達(dá)了“擊斃”他們的命令。如果不是戰(zhàn)士稍微遲疑，秀安在隧道里唱出歌來(lái)，他們判斷對(duì)方是未被感染的正常人，那么所有主人公無(wú)一生還的結(jié)局將是和《活死人之夜》一模一樣的。

在情節(jié)走向雷同或曰工整，并不意味著《釜山行》的“西化”。反之《釜山行》同《漢江怪物》等韓國(guó)災(zāi)難片一樣，帶有導(dǎo)演濃重的人文主義情懷和社會(huì)批判意識(shí)。同樣是處理“喪尸”這一主題，《釜山行》也因此而具有更多的嚴(yán)肅性。在《釜山行》中，主要涵蓋了老中青少的年齡段，并有病弱殘?jiān)姓叩募尤?，很顯然，延尚昊試圖在電影中建立起一個(gè)縮小版的人類社會(huì)，以完成自己對(duì)人性和社會(huì)兩個(gè)方面問(wèn)題的探討。

首先是人性批判。在《釜山行》中，最讓觀眾感到憤怒、悲哀和絕望的，并不是喪尸對(duì)人類進(jìn)行瘋狂追殺的場(chǎng)面，而是人類對(duì)本應(yīng)是自己同胞和同伴的輕蔑、敵意以及不信任。如乞丐一上車就被列車員指著對(duì)秀安說(shuō)“你要是不好好讀書(shū)以后就和他一樣”，老年姐妹中姐妹貧富差異大，從她們的言談中可得知姐姐的錢幾乎都花在了兒子的身上，以至于一生幾乎沒(méi)有過(guò)過(guò)好日子等。車上人們的弱點(diǎn)與困境是與“車”俱來(lái)的，而在喪尸病毒的刺激下，獲得了一個(gè)爆發(fā)點(diǎn)。而電影所褒揚(yáng)和期盼的，正是在一個(gè)秩序崩壞的環(huán)境中，人還應(yīng)該保有對(duì)弱者的幫助庇護(hù)(如留下堵門的棒球少年們)，對(duì)同行之人的慷慨援助(如摔跤手尚華)，對(duì)陌生人的信任(如石宇臨死前將女兒托付給盛京)，以及對(duì)人性陰暗面的否定(如秀安對(duì)父親自私的批判)，正是這些品行才是人之所以為“人”的前提。

其次是政治諷喻。在韓國(guó)電影中，政府往往在處理類似惡性事件時(shí)表現(xiàn)出顢頇無(wú)能或落后的一面?！陡叫小分?，在事態(tài)已經(jīng)幾近失控的情況下，政府依然宣稱只是暴亂，并且已經(jīng)得到有效控制，呼吁人們信任政府。而在喪尸形成規(guī)模后，政府的處理方式也只是簡(jiǎn)單粗暴地命令軍隊(duì)射殺所有人。當(dāng)石宇表現(xiàn)出一種屬于個(gè)體的自私時(shí)，政府則表現(xiàn)出一種群體式的，對(duì)人們傷害更大的自私。

在有“文以載道”傳統(tǒng)的東亞如中日韓三國(guó)，喪尸電影也多承載著對(duì)某種社會(huì)問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)。例如《妖鈴鈴》(2017)，電影本身是喜劇片，有著充分的娛樂(lè)性，但即便如此，主創(chuàng)也并沒(méi)有放棄對(duì)嚴(yán)肅性的建立。電影中“喪尸”出現(xiàn)的根本原因正是在于房地產(chǎn)商和“釘子戶”之間的矛盾。由于無(wú)良地產(chǎn)商徐大富、徐天宇父子一心想爭(zhēng)奪豪華CBD中一幢破舊居民樓“萌貴坊”的產(chǎn)權(quán)，但萌貴坊內(nèi)有四戶性格怪異的居民不愿搬出，于是他們選擇了雇人扮鬼嚇唬徐氏父子的方式來(lái)對(duì)抗拆遷。導(dǎo)演吳君如也表示電影拍攝的靈感來(lái)自于對(duì)地少人多的香港房?jī)r(jià)高企的感嘆?？梢哉f(shuō)，電影“人扮喪尸”的這一設(shè)定，一方面規(guī)避了審查，另一方面則保證了影片的現(xiàn)實(shí)感，使得電影在喜劇外殼下依然有沉重的人文關(guān)懷的分量。

三、人“尸”定位的獨(dú)特性

在東方喪尸電影中，在人的塑造上，部分屬于東方的倫理道德，人情世故，甚至是因果報(bào)應(yīng)的信仰等，常常被融入其中，這是西方喪尸電影不具備的。在西方喪尸電影中，主人公往往被塑造為較為高大全的英雄式人物，而《釜山行》則反其道而行，石宇是以一個(gè)極端自私自利，甚至因此而失去妻女的金融經(jīng)理形象出現(xiàn)的。當(dāng)車廂第一次出現(xiàn)混亂時(shí)，石宇不顧懷孕的盛京要關(guān)門，而第二次再遇到這樣的被阻止進(jìn)入安全車廂的境況時(shí)，石宇本人則成為被拒之門外者。在整部電影中，石宇逐漸學(xué)會(huì)直面恐懼，開(kāi)始保護(hù)弱小，與喪尸進(jìn)行殊死搏斗，他原來(lái)陰暗卑微的人性逐漸得到了修正。除了石宇之外，其他幾個(gè)人物也有著明顯的性格弊端，如女兒秀安對(duì)父親的排斥等，但他們最終無(wú)論或生或死，品性都得到了調(diào)整。即使是一直以反派面目出現(xiàn)的金代理，電影也交代了他迫切回釜山是因?yàn)榧敝?jiàn)自己的母親，在臨變異時(shí)還祈求人們把他送回到母親身邊，是一個(gè)可恨而可憐的飽滿的角色。

而在喪尸塑造上，在《活死人之夜》后，羅梅羅所指定的喪尸原則就一直為后來(lái)的喪尸電影所延續(xù)：“喪尸毫無(wú)自我意識(shí)，全靠生物本能追逐人類并生食血肉；除了大腦被破壞以外，其他攻擊并不能將其殺死；被咬者經(jīng)由感染也將成為喪尸?！边@一原則既保證了喪尸在和人類對(duì)抗時(shí)有被消滅的可能，同時(shí)又因?yàn)槿祟愑锌赡芤驗(yàn)楸灰Ф沧優(yōu)閱适^續(xù)去咬其他人類，因此喪尸對(duì)于人類而言將是指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)的，人類的親朋好友都有可能因?yàn)楸桓腥径蔀樽约翰坏貌缓菹滦膩?lái)下手殺戮的對(duì)象，這能夠加劇電影需要的沖突性。因此東方喪尸電影也基本上保留了這一原則，但也各出機(jī)杼。在《釜山行》中，喪尸行動(dòng)的迅捷性等，是顯然有別于西方喪尸片中行動(dòng)遲緩的喪尸的，并且電影在喪尸的變異速度，智商，視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)等方面都進(jìn)行了精當(dāng)全面的設(shè)計(jì)，保證了電影的敘事邏輯。在其他東方喪尸電影中，喪尸或是被與本國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合，如張海靖的《妖魔道》(1991)，或是與本國(guó)社會(huì)風(fēng)俗有關(guān)。

以佐藤信介的《請(qǐng)叫我英雄》(2016)為例，作為一部脫胎于花澤健吾同名漫畫(huà)的喪尸電影，電影在情緒基調(diào)上與《釜山行》并不相同，但是就人“尸”設(shè)定上，都顯示出了獨(dú)特的匠心?！墩?qǐng)叫我英雄》中，日本人高度重視社會(huì)規(guī)則，如鈴木英雄在喪尸爆發(fā)時(shí)回到辦公室，目睹了同事打僵尸的景象，依然習(xí)慣性地想著換拖鞋，直到滿身是血的同事提醒了他一句“不用脫鞋了”。英雄懦弱、保守的性格也由此再一次被深化。電影在塑造喪尸時(shí)，也反復(fù)體現(xiàn)著日本人這種近乎偏執(zhí)變態(tài)的恪守規(guī)矩的社會(huì)認(rèn)同。如在警察變成喪尸后，還在做著維持秩序、指揮交通的動(dòng)作，跳高運(yùn)動(dòng)員依然在反復(fù)跳高，推銷員將電話放在自己已經(jīng)面目全非的臉旁還在打電話推銷等。電影無(wú)論是對(duì)人抑或?qū)适?，都著重突出了一種異化感。人已經(jīng)被壓力極大的當(dāng)代社會(huì)異化到了即使天塌地陷也必須遵守規(guī)矩，失去了規(guī)矩則完全無(wú)法生活的狀態(tài)，這正是電影要諷刺的。而在這種異化中，人其實(shí)也和喪尸一樣，在某種程度上失去了主觀意志，妥協(xié)于社會(huì)壓力和主流行為方式。電影中英雄的“逆襲”過(guò)程，其實(shí)也正是他擺脫這種被異化了的“典型日本人”，成為一個(gè)末世英雄的過(guò)程。

在西方電影人拍攝了大量喪尸電影，并已形成了某種商業(yè)語(yǔ)境下的套路時(shí)，韓國(guó)的《釜山行》以一鳴驚人之勢(shì)，在既高度迎合國(guó)際化、工業(yè)化的運(yùn)作時(shí)，又充分注入了導(dǎo)演的個(gè)人意志和一種東方式的審美特征，如對(duì)人性的嚴(yán)肅考量，政治上辛辣的黑色諷刺等。可以預(yù)見(jiàn)到的是，隨著中日韓乃至其他東方國(guó)家和地區(qū)電影人繼續(xù)結(jié)合本國(guó)本地區(qū)的社會(huì)、文化風(fēng)貌，在喪尸題材上進(jìn)行開(kāi)拓，東方喪尸電影的審美特征還將得到進(jìn)一步的豐富。