陳平安

(渭南師范學(xué)院 絲綢之路藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714000)

正如美國左派學(xué)者阿里夫·德里克在其《世界體系分析和全球資本主義》中聲言的那樣，在消費(fèi)的“拜物教”產(chǎn)生的時(shí)代，藝術(shù)生產(chǎn)全面市場化，藝術(shù)與商業(yè)、本土和外來、傳統(tǒng)與新潮等之間的沖突都會(huì)對(duì)文化產(chǎn)品有所影響。電影作為一種大眾傳播媒介與文化產(chǎn)品的結(jié)合物，在消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，勢(shì)必陷入到多元的審美文化的影響、滲透和博弈中。對(duì)于國產(chǎn)電影來說，審美環(huán)境的改變，意味著前消費(fèi)時(shí)代的審美風(fēng)貌必然要發(fā)生改變，電影在類型、具體藝術(shù)手法乃至資本運(yùn)作方式上，有可能會(huì)出現(xiàn)轉(zhuǎn)型或分化，而這也正是多元審美文化沖突和融合，對(duì)抗和妥協(xié)后的結(jié)果。

一、審美沖突

(一)深度與“去深度”的沖突

國產(chǎn)電影在“載道”價(jià)值觀下，一直有著對(duì)深度的審美追求，如《天地英雄》(2003)、《梅蘭芳》(2008)等電影，都有著一種對(duì)于人文關(guān)懷、文化發(fā)展等深度問題的探討，對(duì)觀眾有著啟蒙式的意義。然而在消費(fèi)時(shí)代，審美的泛化已經(jīng)是不可否認(rèn)的事實(shí)，觀眾作為消費(fèi)者，更傾向于選擇通俗化的，具有較高娛樂和消遣價(jià)值的產(chǎn)品，而生產(chǎn)者也需要生產(chǎn)出大量可復(fù)制的，簡單的產(chǎn)品，這也就導(dǎo)致了國產(chǎn)電影的去深度化，甚至還出現(xiàn)了庸俗化。

這也就導(dǎo)致了像早年的《霸王別姬》(1993)和《活著》(1994)等這樣改編自需要人們沉淀涵詠的，主題多樣化小說的電影逐漸失寵，國產(chǎn)電影或是開始了類型或準(zhǔn)類型的嘗試，如《西風(fēng)烈》(2010)、《白日焰火》(2014)等非常明確的懸疑片定位，或是用搞笑逗樂、明星效應(yīng)等來實(shí)現(xiàn)商業(yè)化訴求，如《瘋狂的石頭》(2006)、《黃金大劫案》(2012)等。上述國產(chǎn)電影無疑都是完成度高，娛樂性較強(qiáng)的，但是就精神內(nèi)蘊(yùn)，以及對(duì)時(shí)代病灶、社會(huì)痼疾的針砭等而言，電影又是欠缺的，觀眾在得到消遣之后不必再對(duì)電影進(jìn)行思考。換言之，電影在消費(fèi)時(shí)代將自己定位在了商品之后——盡管這是無可厚非的，便很難再繼續(xù)保持自己原來“載道”的精神品格。

(二)符號(hào)與語言的沖突

符號(hào)對(duì)于語言的僭越，已經(jīng)不只是一種審美文化的沖突問題，甚至關(guān)系著電影美學(xué)的本體是否會(huì)發(fā)生根本性改變的問題，即人們已經(jīng)提出了真實(shí)的“影像”正在逐漸被擬真實(shí)或超真實(shí)的“擬像”或“仿像”取代的問題。在數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，以及觀眾消費(fèi)觀念等的影響下，國產(chǎn)電影也被推向了一個(gè)強(qiáng)調(diào)視覺的全新世界?！翱梢曅灾员豢粗?，是因?yàn)楫?dāng)今人類的經(jīng)驗(yàn)比過去任何時(shí)候都視覺化和具象化了。在許多方面，工業(yè)化和后工業(yè)社會(huì)中的人們?nèi)缃窬蜕钤谝曈X文化中，這在一定程度上似乎可以將當(dāng)下與過去區(qū)分開來?！币虼?，相對(duì)于傳統(tǒng)的以語言來完成敘事，強(qiáng)調(diào)邏輯順暢，劇情起伏的審美文化，當(dāng)代國產(chǎn)電影又出現(xiàn)了一種對(duì)視/聽覺符號(hào)高度重視，對(duì)視聽奇幻和虛擬現(xiàn)實(shí)的尊崇的審美取向。如《十面埋伏》(2004)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)和《夜宴》(2006)等，成為國產(chǎn)電影“大片扎堆”時(shí)代的代名詞，它們的出現(xiàn)，讓國產(chǎn)電影的面貌可謂煥然一新。如《英雄》(2002)中鋪天蓋地的秦軍箭支，《無極》(2005)中匪夷所思的人和野牛在山谷中的飛奔，《長城》(2016)中宋代的無影禁軍和食人巨獸饕餮之間的血腥搏殺等，都是歷史或現(xiàn)實(shí)中并不存在的，依托數(shù)字技術(shù)造就出的場景。與之類似的還有如《蜀山傳》(2001)、《千機(jī)變》(2003)、《畫皮》(2008)等，其共同點(diǎn)都在于影片投資的重點(diǎn)在于影像的生產(chǎn)上，真實(shí)和虛擬之間的界限不斷被打破，觀眾在應(yīng)接不暇的視覺刺激而非對(duì)情節(jié)的玩味中獲得娛樂，觀眾得到的審美體驗(yàn)主要來自于視覺震撼而非心靈震撼。

(三)“凝視”與現(xiàn)代價(jià)值觀的沖突

前述的視覺時(shí)代問題，導(dǎo)致了觀眾對(duì)電影的欣賞出現(xiàn)了勞拉·穆爾維指出的“凝視”問題。穆爾維指出，觀眾在凝視中獲取身體快慰，觀眾觀影時(shí)候的快感機(jī)制很大程度上來自于電影人對(duì)電影中女性的色情編碼。人們認(rèn)識(shí)到：“在好萊塢電影故事中，當(dāng)男主人公注視的目光投注在女主人公身上時(shí)，用自己的凝視把女性塑造成一個(gè)被動(dòng)的對(duì)象，這時(shí)觀眾通過凝視對(duì)男主人公的身份認(rèn)同產(chǎn)生在兩個(gè)方向上：第一，……女性被貶低為一種妖魔化的性墮落符號(hào)。第二，……把她作為一個(gè)閹割的可能性的提醒物，來控制由女性所引起的想象上的威脅?！倍诤萌R塢之外，這種凝視也是存在的，就像卡瓦拉羅所說的，觀眾用看的形式，完成了一種對(duì)女性的探查和控制。女性在當(dāng)代電影中被高度客體化了，性感、美艷的女性成為一個(gè)符號(hào)，而這又是有違現(xiàn)代的女性主義價(jià)值觀的，電影人往往在這種沖突面前無所適從。

這其中較具代表性的便是《柳如是》(2012)，電影中的柳如是無疑是被作為一個(gè)女性意識(shí)覺醒的人物加以塑造的，無論是在愛情上的主動(dòng)，抑或是在家國大義上的正氣凜然，電影都在努力使柳如是給人以獨(dú)立、自由的觀感。但是在電影中，無論是影像抑或是人物臺(tái)詞，都顯露出了男性主導(dǎo)審美意識(shí)和“凝視”機(jī)制。如錢謙益將酒倒在柳如是的背上，并舔舐其背，柳如是投水前請(qǐng)錢謙益在自己背上作畫，在鼓舞水兵時(shí)要求男性為了保護(hù)城中女性而戰(zhàn)等。這并非是藝術(shù)需要或?qū)v史的尊重，而更是一種對(duì)觀眾的窺淫癖和戀物情結(jié)的滿足。與之類似的還有如《赤壁》(2008)中，原本作為女中豪杰塑造的孫尚香，將地圖畫在裹在身上的布上，并當(dāng)眾打開，《神話》(2005)中的玉漱公主對(duì)愛情有著自己主動(dòng)的選擇，然而其人物的意義也僅僅止于愛情，她長生不老，守候千年所等待和想念的只有蒙毅一個(gè)人等。

二、審美融合

毫無疑問，審美在有排他、沖突的一面時(shí)，也有著適應(yīng)、融合的一面。尤其是對(duì)于電影這門活力極強(qiáng)的藝術(shù)而言，其本身的審美流變，包括同一時(shí)代下不同電影人的審美取向，同一導(dǎo)演在前后兩三年內(nèi)的藝術(shù)探索與對(duì)他人審美特征的吸收、融化和調(diào)和等，都是處于動(dòng)態(tài)中的。因此，國產(chǎn)電影又不斷在內(nèi)容、形式等方面自我調(diào)整，實(shí)現(xiàn)與他者(包括市場趣味，國際電影趨勢(shì)等)的兼容。而從整體上來看，國產(chǎn)電影在審美融合方面，主要有以下幾種表現(xiàn)。

(一)泛喜劇化

泛喜劇化是當(dāng)下國產(chǎn)電影一個(gè)明顯特征，同時(shí)也是一種審美融合的表現(xiàn)。在世紀(jì)之交左右，馮小剛憑借著《甲方乙方》(1997)、《不見不散》(1998)、《沒完沒了》(1999)、《大腕》(2001)等一系列“賀歲片”崛起，與此同時(shí)，還有如《誰說我不在乎》(2001)、《求求你，表揚(yáng)我》(2005)等優(yōu)秀的都市市民喜劇，無不取得傲人的票房成績，這些都讓人們看到了喜劇類型片的市場活力，人們?cè)凇昂鬄跬邪顣r(shí)代”(陳剛語)中的焦慮、絕望，需要有喜劇帶來的狂歡予以拯救。于是曾經(jīng)沉郁頓挫、悲愴拙重的審美逐漸讓位，喜劇精神大行其道。在賀歲片外，中國電影人又開辟了黑色幽默，如被認(rèn)為是中國版的科恩兄弟的《血迷宮》的《三槍拍案驚奇》(2009)；無厘頭，如周星馳的《美人魚》(2016)等；方言喜劇，如《羊肉泡饃麻辣燙》(2009)等多種喜劇樣式，歡笑與娛樂成為一種審美文化常態(tài)表征。

而泛喜劇化則并不僅僅意味著喜劇類型片市場比例的增多，更意味著在非喜劇類型片的電影，或主要表現(xiàn)人們欲望和痛苦的電影中，電影人也都不約而同地追求喜劇效果，增加喜劇元素，如《手機(jī)》(2003)中，現(xiàn)代人為通信工具異化的痛苦，被包裹于各種笑料中，《無人區(qū)》(2013)中揭示的是人性在財(cái)富誘惑面前的扭曲，卻也在悲劇的結(jié)局之前充滿了喜劇感，讓人產(chǎn)生了這是喜劇電影的誤會(huì)。如果說前述喜劇賦予觀眾的是一種自嘲后的情緒釋放，那么這類電影，則達(dá)到了一種以樂景急轉(zhuǎn)哀情式的審美反差，并不可以單純的“取悅市場”對(duì)其進(jìn)行概括。

(二)技術(shù)化

技術(shù)化反映的是國產(chǎn)電影在技術(shù)時(shí)代下，對(duì)前述符號(hào)和語言沖突的一種解決。在承認(rèn)視覺審美有著強(qiáng)大票房號(hào)召力，虛擬影像擁有視聽驅(qū)動(dòng)力的前提下，電影人們利用日臻成熟的數(shù)字技術(shù)來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的書寫。例如《云水謠》(2006)中葬送了革命者美好生命的西藏雪崩之景，《風(fēng)聲》(2009)中隨著電報(bào)線飛速流動(dòng)聚散的情報(bào)字符，《唐山大地震》(2010)中驚心動(dòng)魄的地震場面，《集結(jié)號(hào)》(2007)中壯觀而逼真，讓觀眾仿佛置身于殘酷戰(zhàn)場上的戰(zhàn)爭場面等，上述電影不僅均是選擇了現(xiàn)實(shí)主義審美立場的，甚至是貼合了“主旋律”式審美要求的，但電影對(duì)嚴(yán)肅、沉重題材的表達(dá)與數(shù)字技術(shù)給觀眾制造奇觀式的觀影體驗(yàn)并不矛盾，電影中的奇觀并未喧賓奪主。與之類似的還有如《戰(zhàn)狼》(2015)、《戰(zhàn)狼2》(2017)等?？梢哉f，這種融合給電影帶來的是1+1>2的效果。

(三)全球化中的地方化

全球化的消費(fèi)時(shí)代導(dǎo)致了人們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)上的變化，也反映在了電影的民族/國家書寫上。由于我國多樣化的地理文化特征，國產(chǎn)電影一貫有著地域性明顯的審美追求，如早年的《紅高粱》(1988)中的山東高密，《黃土地》(1984)中的陜北黃土高原等，都直接參與到電影的審美建構(gòu)中來。而在新時(shí)期，在電影攝影和敘事的肌理中，我們可以明確感受到，電影人將這種本土性(locality)和地方化的審美，融合到了全球化的框架下來。如《美麗的大腳》(2002)中，夏雨串聯(lián)起了北京(城市文化)和西部(鄉(xiāng)土文化)這兩個(gè)差異頗大的空間，她個(gè)人的情感轉(zhuǎn)變過程也代表了這兩個(gè)空間的對(duì)峙、影響和認(rèn)同等?！稓⑸?2012)中中國西南的長壽鎮(zhèn)與世隔絕，風(fēng)俗奇特之處被電影反復(fù)渲染，而觀察一切和矛盾焦點(diǎn)的卻是兩個(gè)外來者，即查案的醫(yī)官和曾經(jīng)留學(xué)美國的當(dāng)?shù)蒯t(yī)生。與之類似的還有如《驚蟄》(2004)、臺(tái)灣電影《海角七號(hào)》(2008)等。在這些電影中，主要人物或是“走進(jìn)來”，或是“走出去”。這其中最典型的便是有“中國西部電影之父”之稱的吳天明，其遺作《百鳥朝鳳》(2013)中已經(jīng)有了相對(duì)于其早年《沒有航標(biāo)的河流》(1983)、《老井》(1986)等作品中更明顯的“跨地域性”。人物的個(gè)體生存與在地域上的徘徊、游移緊密聯(lián)系起來。觀眾在感知到具體的地方性審美(如富有特色的地域空間，風(fēng)俗民情、地方藝術(shù)等)的同時(shí)，又能感受到無處不在的全球化背景，進(jìn)一步能感同身受主人公的困境。地方的存在從審美的角度來說，對(duì)于全球化語境有著較大的依附性。而這種融合絕非國產(chǎn)電影所獨(dú)有，在國外電影中也比比皆是，在此不贅。

在21世紀(jì)，國產(chǎn)電影面對(duì)的市場機(jī)制越來越靈活，而全球化語境下的審美文化碰撞，以及商業(yè)大潮下面對(duì)境外電影的競爭壓力也越來越明顯。而觀眾也在各種文化潮流的裹挾中，或盲動(dòng)或自主地做出選擇。在這樣的情況下，國產(chǎn)電影在各方面表現(xiàn)出了妥協(xié)和堅(jiān)持，其在多元審美文化方面上的沖突和融合還必將長久地，以多種方式持續(xù)下去。