曲竟瑋

(牡丹江師范學(xué)院 文學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

清人蒲松齡的《聊齋志異》是中國古代小說中的瑰寶，其400余篇神異故事構(gòu)成了中國電影取之不盡的素材庫。自1922年商務(wù)印書館“活動影戲部”將《嶗山道士》改編為無聲黑白電影《清虛夢》以來，根據(jù)《聊齋志異》改編的電影已走過近百年的風(fēng)雨歷程，多達(dá)100余部。其中，既有獲得國際大獎的《俠女》(1970)、《倩女幽魂》(1987)，也有精彩的美術(shù)片《一只鞋》(1959)、《三只狼》(1980)、《嶗山道士》(1981)，當(dāng)然也不乏色情媚俗之作如《聊齋艷譚》系列(1990—2009)、《聊齋花弄月》(1991)等。近年來，更有大導(dǎo)演陳嘉上對這一文學(xué)素材青睞有加，將《畫皮》(2008，2012)和《畫壁》(2011)搬上銀幕。長盛不衰的《聊齋》電影實際上已經(jīng)成為觀察中國影史的一個窗口。

一、主題變遷：從諷勸到娛樂的重心位移

百年《聊齋》系列電影大致經(jīng)過了起步期(20世紀(jì)20—40年代)、發(fā)展期(20世紀(jì)50—70年代)、繁榮期(20世紀(jì)80年代至今)等三個階段的演進。隨著時代風(fēng)尚的變化和電影市場的發(fā)展，其主題內(nèi)涵呈現(xiàn)出警世色彩愈趨淡化，傳奇愛情愈趨凸顯、娛樂搞笑元素不斷加強的演變軌跡。

20世紀(jì)20—40年代的《聊齋》電影主要有6部：《清虛夢》(1922)、《孝婦羹》(1923，改編自《珊瑚》)、《胭脂》(1925)、《田七郎》(1927)、《巾幗須眉》(1931，《仇大娘》)、《馬介甫》(1936)。這些影片具有鮮明的倫理教化色彩，試圖再現(xiàn)、強化蒲松齡“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書”的創(chuàng)作意圖，或勸人戒惡向善、戒貪止淫，或褒獎孝婦、贊美義士，或抨擊社會、揭露黑暗，并在一定程度上體現(xiàn)了家國情懷、個性解放等時代內(nèi)容。其中，先后攝制了《清虛夢》《孝婦羹》的上海商務(wù)印書館活動影戲部是中國第一家產(chǎn)業(yè)性制片機構(gòu)，獨資經(jīng)營，有相當(dāng)?shù)囊?guī)模和技術(shù)基礎(chǔ)，明確的管理制度與制片方針，認(rèn)為影片是“通俗教育必需之品，”“與書籍之于學(xué)校者，為物雖異，功效無殊”，攝制影片應(yīng)“以裨益社會教育為目的”。《胭脂》是香港出品的第一部故事長片，由香港電影先驅(qū)黎北海編導(dǎo)，以“電影救國”為己任的黎民偉飾演男主角，影片因“驚淫勵俗，最同近世社會情形，確能使人觸目驚心”，首創(chuàng)香港電影的最高賣座紀(jì)錄。

20世紀(jì)50—70年代，在高度一體化的文化體制下，宣教電影成為大陸電影的主體，《聊齋》題材自然不適宜表現(xiàn)。而在港臺，特別是百家蜂起的香港電影界，《聊齋》電影卻獲得了長足發(fā)展，先后有知名導(dǎo)演李翰祥、胡金銓涉足這一題材，鳳凰、新聯(lián)等愛國進步電影公司，邵氏、嘉禾等電影業(yè)巨頭注資拍攝影片。20世紀(jì)60年代后期，經(jīng)濟騰飛的香港進入了電影發(fā)展的轉(zhuǎn)型期，武俠片、功夫片、喜劇片、風(fēng)月片、恐怖片等多種商業(yè)類型片相繼涌現(xiàn)，電影觀念呈現(xiàn)出由注重教化功能到追求娛樂功能的轉(zhuǎn)變。此期的《聊齋》電影一方面延續(xù)著早期影片的警世色彩，如《連瑣》(1967)、《鬼屋麗人》(1970，《書癡》)中的女鬼往往被賦予家破親離的身世背景——因不堪當(dāng)?shù)貝喊缘膹娙『缞Z含冤而亡。《聊齋志異》中“得急病而死”，于荒野之中吟詩以慰孤寂的連瑣；自書中飄然而下，卻見不得書生癡迷于書的書中精靈顏如玉等眾多可愛、富于個性的狐鬼精魅消失不見，取而代之的是亂世中被侮辱、被損害的類型化的底層女性臉譜，并常以女性變身厲鬼復(fù)仇，施暴者死亡的結(jié)局，達(dá)到天道好還、善惡有報的教化作用；另一方面，原著中書生風(fēng)流艷遇、人鬼癡戀、惡鬼逞兇的情節(jié)，以及狐鬼文化的神秘恐怖氛圍被充分渲染，影片被注入大量的武俠、喜劇、恐怖、艷情元素。1966年鮑方執(zhí)導(dǎo)的《畫皮》舍棄小說中王妻食乞人唾救夫等倫理教化內(nèi)容，著力表現(xiàn)厲鬼繪皮、脫皮、挖心，及映在地面、臺階上的長長鬼影等恐怖畫面，而在香港票房報捷，成為《畫皮》電影的經(jīng)典版本。這部鮑方的得意之作，相傳1979年前后在內(nèi)地公映時因內(nèi)容過于恐怖當(dāng)場嚇?biāo)廊吮唤?，而?dǎo)演卻為“后頭有一段描述主角把畫皮撕下變成猙獰的鬼，跟大師斗法的戲，太簡單了，不夠恐怖”深感遺憾。1979年，邵氏公司出品、泰斗級導(dǎo)演李翰祥執(zhí)導(dǎo)的《鬼叫春》更是大膽啟用艷星胡錦飾演女鬼花氏，將以畫皮為主線的聊齋故事拍成了一部活色生香的風(fēng)月片。盡管很多影史著作刻意忽略李翰祥重返邵氏后以犬儒態(tài)度所拍攝的大量風(fēng)月片和喜劇片，但他自己卻并不諱言“我拍的那些喜劇呀，風(fēng)月片呀，完全是為了賣錢。”

20世紀(jì)80年代以來，隨著大陸文藝政策的“解凍”，《聊齋》電影重新回到人們的視線，浙江電影制片廠、西安電影制片廠、上海電影制片廠等先后推出《胭脂》(1980)、《鬼妹》(1985，《小謝》)、《狐緣》(1986，《辛十四娘》)、《碧水雙魂》(1986，《晚霞》)等。其中，峨眉電影制片廠、安徽電影制片廠聯(lián)合出品的《金鴛鴦》(1988，《韋公子》)對復(fù)雜的人性內(nèi)涵開掘較深。20世紀(jì)90年代大眾文化興起，“產(chǎn)品化”“娛樂化”“故事類型化”成為電影的屬性特征?！读凝S志異》以其荒誕、詭異的狐鬼文化敘寫，“在一定程度上滿足了人們對不可知現(xiàn)象的探求、窺視心理”，而成為大眾文化娛樂消費的一個賣點。早在20世紀(jì)70年代，臺灣導(dǎo)演姚鳳磐在其執(zhí)導(dǎo)的《苦情花》《孟姜女》票房都不理想的狀況下，以聊齋故事為藍(lán)本拍攝了大量的恐怖片，如《秋燈夜雨》(1974，《竇氏》)、《寒夜青燈》(1975，《聶小倩》)、《藍(lán)橋月冷》(1975，《章阿端》)等而聲名大噪，成為臺灣家喻戶曉的“鬼片之王”；白景瑞、胡金銓、李行、李翰祥合作拍攝的《喜怒哀樂》(由四個單元組成，其中《樂》改編自《王六郎》)只為解決李翰祥的資金困境，已經(jīng)顯示出鬼魅影片的商業(yè)前景。20世紀(jì)80年代末，香港頒布《1988年電影檢查條例草案》，實行電影分級制度，推動了香港電影的極大繁榮，洪金寶的靈幻功夫片、林正英的僵尸片、黃百鳴的“開心鬼”系列等大行其道、充斥銀幕，程小東執(zhí)導(dǎo)的《倩女幽魂》(1987，《聶小倩》)對人鬼戀的成功演繹更是引發(fā)一批跟風(fēng)之作，如《畫中仙》(1988，《聶小倩》)、《畫皮之陰陽法王》(1993，《畫皮》)等。在鬼片之外，《聊齋志異》也成為香港情色片最熱門的題材來源之一，“1988—2010年左右，能留下名字的三級片大約有500多部，而其中名字上帶有‘聊齋’二字的便有40余部?！?/p>

20世紀(jì)90年代以來的內(nèi)地《聊齋》電影在市場經(jīng)濟與電影審查制度的雙重調(diào)控下，逐漸弱化甚至揚棄此類影片的諷勸教化功能，增加感情戲、驚悚戲和滑稽橋段的內(nèi)容含量，以迎合大眾趣味。知名導(dǎo)演陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的《畫皮》(2008)在打造逼真駭人的畫皮場面的同時，著力表現(xiàn)王生與妻子佩蓉、狐妖小唯的愛情糾葛，以8000萬巨資打造了一部奢華的情感大片。導(dǎo)演自稱，《畫皮》的定位是東方型魔幻影片，“其實一開始，我就很清楚地認(rèn)識到，如果我們走驚悚、恐怖的線路，肯定沒有出路，不如自己就把方向放在愛情上。拿著《畫皮》這個題材，光說驚悚也太浪費了?！钡雌鸱膼矍楣适虏粌H容易俘獲觀眾，也更易通過廣電總局的審查，“要是不改過來就不可能拍了，這就是中國電影的現(xiàn)實?！毖永m(xù)這一思路的還有電影頻道節(jié)目中心出品的《聊齋系列之桃花劫》(2011)，在改編《宮夢弼》的情節(jié)之外，增設(shè)癡情的桃花仙子形象，令柳和與黃儀的婚戀波瀾起伏；劉亦菲版《倩女幽魂》(2011，《聶小倩》)更是突發(fā)奇想，在妖精魅惑殺人的香艷畫面外，將燕赤霞扶正為男主角，與聶小倩展開一場虐戀情深。在設(shè)置多角戀愛的同時，又常嵌入道家文化中的道士(道長、法師、天師、獵妖師等諸多稱謂)驅(qū)魔捉鬼，增加千年樹妖、陰陽法王、混元魔王、飛天蜥蜴、太乙上人、九天玄女等妖仙鬼怪形象，使愛情故事顯得更加奇幻曲折。人鬼狐妖多角戀情、道士展翼伏妖、仙人妖魔濟濟一堂的人間異象已成為此種愛情魔幻類型片的必備要素?！顿慌Щ辍?1999，《聶小倩》)更是將“娛樂至死”的觀念“發(fā)揚光大”，寧采臣不僅與燕赤霞組成了“捉鬼二人組”，還穿越時空與西洋僵尸展開了殊死搏斗。如何處理“尊古”與“戲古”、“諷勸”與“娛樂”之間的辯證關(guān)系，使兩者之間達(dá)到巧妙的平衡，令人深思。從這個角度看，程曉東版《倩女幽魂》實現(xiàn)了藝術(shù)性與娛樂性的完美結(jié)合，將妖魔噬人的驚悚，亂世中的人鬼癡戀，瀟灑、孤獨又蒼涼的人生況味渲染得恰到好處，似乎已成為難以逾越的經(jīng)典。

二、從古典到現(xiàn)代：現(xiàn)代意識觀照下的道德化狐鬼形象

《聊齋》系列電影主題嬗變的過程也是古典意識日趨式微而現(xiàn)代意識不斷強化的過程。布里恩·漢德森認(rèn)為，“神話的作用”“始終聯(lián)系著講述神話的時代，而不是神話所講述的時代”。因而無論是“尊古”還是“戲古”，是忠于原著還是“只取一點因由，隨意點染”，《聊齋》系列電影都必然帶有改編時代的精神烙印，浸潤著當(dāng)代人的倫理和審美觀念。

早期的聊齋電影踐行著對原著的古典想象，延續(xù)了“蒲松齡創(chuàng)作的帶有青樓色彩的狐鬼故事，有著鮮明的感傷特征”，影片中的狐妖鬼魅往往熱情主動、多才多藝、對讀書人情有獨鐘，同時又哀婉幽怨、感傷無奈、惹人垂憐。她們自卑于自己的狐鬼身份，因自己給男人帶來的身體傷害而羞愧，更為自己凄苦飄零、無法做主的命運悲傷無助?！逗矫恕?1962，《連瑣》)在長達(dá)1分多鐘的漫無邊際的湖水奔騰彭湃的鏡頭之后，切入女鬼連瑣“花不常好，月難常圓”的月下感慨，與“自憐鴛侶隔陰陽，謝你情深一往，恨我泉路茫茫，花落枝頭難復(fù)上，姻緣兩字總回腸”的如泣如訴的彈唱，令人動容；《小翠》(1970)中令觀眾印象深刻的不只狐精小翠白日的活潑聰慧，還有夜深人靜時她手握恩人玉佩，望著熟睡中的癡傻郎君的那一抹落寞；《碧水雙魂》中的晚霞死后仍難逃權(quán)勢者的覬覦而“死后再死”的命運循環(huán)令人唏噓；《倩女幽魂》(1987)中王祖賢更是完美地演繹了美艷飄忽、凄楚動人的女鬼聶小倩。

20世紀(jì)90年代以后，《聊齋》電影中的狐鬼角色則更多的是披著古裝外衣而具有鮮明現(xiàn)代人格的女性形象，電影敘事也幾乎無一例外地帶有大眾文化消費時代的特征。這一方面由于《聊齋志異》塑造的美麗大膽、個性自由的妖狐鬼魅形象，及突破重重阻礙人鬼相戀終成眷屬的情節(jié)模式，本就契合現(xiàn)代人格的情感訴求；另一方面也與女性教育程度和社會生活參與度的提高，男女兩性地位在發(fā)生深刻的歷史性變化，及大眾文化的浪潮在20世紀(jì)90年代洶涌來襲相關(guān)。這些新生代的狐鬼有獨立的思想，敢于質(zhì)疑生活；不僅渴望愛情，更要改變命運；她們的性格中還常表現(xiàn)出一種“惡魔性因素”，在追逐愛情的過程中甚至采取進攻的方式，為目標(biāo)的實現(xiàn)不擇手段。在《聊齋》系列電影中，“狐精報恩”型故事《小翠》常被改編。無論是70年代臺灣上映的《小翠》，還是80年代大陸拍攝的《精變》，狐仙小翠都是命運的被動承受者——被母親領(lǐng)到恩人家以身相許，替母還債；2005年上映的《俠女復(fù)仇記》(改編自《小翠》《俠女》)盡管新意不多，但只身一人前來報恩的小翠更顯獨立性；2013年鐘欣潼飾演的《白狐》小翠冷艷高傲，不僅對母親以女還債的行為表示激烈抗議，還對這位突如其來的癡傻夫婿心生厭煩。她對愛情的憧憬、對命運的惶惑是現(xiàn)代女性心境的真實寫照。傳統(tǒng)的狐女報恩凡人的人類中心主義模式發(fā)生異變，大眾文化視域下的狐妖鬼魅不再因自己異于人類的身份而自卑，她們美艷嫵媚、天賦異能，在面對人類時表現(xiàn)出強大的自信和優(yōu)越感(2017上映的《二代妖精之今生有幸》中的北極銀狐白纖楚就因血統(tǒng)高貴而被妖管局局長極力阻止與人類通婚)，并以被人類馴服——愛上人類的結(jié)局告終。

同時，原著中“妻妾共一夫”“雙美共一夫”的人物關(guān)系圖譜也得到調(diào)整，影片或抹去書生已有妻室的情況，如《倩女幽魂》(1987、2011)、《癡男狂女兩世情》(1993，《魯公女》)、《古廟倩魂》(1994，《聶小倩》)；或設(shè)置其中一女離去/死去的結(jié)局，如《敦煌夜譚》(1987，《蓮香》)、《鬼妹》(2005，《小謝》)；或直接簡化情節(jié)為書生與其中一女的兩情相悅，如《鬼妹》(1985)，以適應(yīng)現(xiàn)代倫理秩序、婚姻觀念。另一個富有意味的現(xiàn)象是，蒲松齡筆下女鬼小謝與秋容爭奪還生機會以與書生長相廝守的情節(jié)(《小謝》)在不同年代的電影中均被改編成二人互相謙讓，以成全對方的結(jié)局。對生的渴望、改變命運的企盼等復(fù)雜、真實的人性內(nèi)涵消失殆盡，取而代之的是生死抉擇面前大義凜然、舍己為人的道德化的狐鬼形象，根本上還是體現(xiàn)了對現(xiàn)代一夫一妻制的尊重。

值得注意的是，這種從古典到現(xiàn)代的變化并不是簡單線性的，而是常常表現(xiàn)為一種新舊交錯的矛盾狀態(tài)。原著中女性形象的矛盾性在不同年代的改編電影中得到了吊詭的延續(xù)?！读凝S志異》“總是主張婦女自由自主，反對封建禮教的束縛的”，其狐鬼花妖往往不受人倫道德，特別是男女之大防的約束，但“不幸的是：恰恰是在同一部書上，同一個作者，在同一個問題上，即在婦女問題上，卻主張了與這種空想相反的現(xiàn)實的，正在實現(xiàn)的吃人的禮教”，如對三綱五常(特別是夫為妻綱)、嫡庶之制的維護，對賢妻順妾的贊美等。如前所述，20世紀(jì)二三十年代出品的三部影片《孝婦羹》《巾幗須眉》《馬介甫》，雖一定程度上體現(xiàn)了個性解放、家國情懷等時代內(nèi)容，但更多的是褒獎孝婦，懲戒惡婦，贊美女性賢良淑德、勤儉持家、孝敬公婆、忠誠包容、無怨無悔的傳統(tǒng)美德。這一主題在以后的影片中依然有所延續(xù)，如《半世老婆奴》(1957，《馬介甫》)、《辛十四娘》(1966)、《云翠仙》(1970)、《碧水雙魂》(1986)、《狐緣》(1986)等。最典型的莫過于陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》(2008)。王夫人佩蓉(趙薇飾)忍辱負(fù)重，為保全王生寧愿由人變妖，狐妖小唯(周迅飾)自私貪婪，為得到王生不擇手段，這是舊新兩代女性的代表，也顯示了傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代個性精神的對立沖突。然而值得玩味的是，小唯最后的結(jié)局是以自我犧牲成全了王生和佩蓉的愛情，并覺悟了愛的真諦。從這個角度看，影片《畫皮》就是一個現(xiàn)代女性回歸傳統(tǒng)的故事。

總之，從20世紀(jì)初葉到當(dāng)今大眾消費時代，《聊齋》電影妻賢妾淑的內(nèi)容逐漸淡化，都市女性獨立張揚、蔑視禮俗、大膽奔放、敢愛敢恨的一面映射在花妖狐鬼的身上，她們敢于向命運抗?fàn)?，敢于大膽表露心跡，甚至以陰謀手段、阻撓破壞的方式爭奪愛人。原著中挖心而食的惡鬼在影片中也被演繹為以邪惡的形態(tài)追求欲望實現(xiàn)的富有生命活力的個體。但在表現(xiàn)狐鬼熱烈性格的同時，電影又不約而同地賦予她們?yōu)閻蹱奚膫€性特征。她們在愛情中尋求自由、釋放自我，又在愛情中迷失自我、犧牲自我，其類型化、道德化形象背后暗含強烈的男權(quán)意識形態(tài)話語。這種情感矛盾和精神矛盾，正是大眾文化背景下現(xiàn)代意識的矛盾。

三、男性秩序：女性命運抗?fàn)幍臍w宿

有學(xué)者指出，《聊齋志異》是“以男權(quán)話語創(chuàng)造出的情愛烏托邦”，其形態(tài)各異的女性“思維模式永遠(yuǎn)以現(xiàn)實生活中的書生——特別是中下層懷才不遇的書生——需要為中心”。這種以男性為中心的敘事模式同樣是《聊齋》系列電影的一大特征，并在復(fù)仇、報恩、逐愛三種最常見的主題類型影片中有著鮮明集中的體現(xiàn)，其中所體現(xiàn)的男權(quán)觀念相對于小說原著有過之而無不及。

“復(fù)仇是人類各民族都盛行過的歷史文化現(xiàn)象，同時復(fù)仇又是以超常態(tài)的、極端性方式為特征的人類自然法則的體現(xiàn)?！薄读凝S志異》中怨女復(fù)仇的故事常被改編成電影，最具代表性的當(dāng)數(shù)以鬼片獨步臺灣影壇的導(dǎo)演姚鳳磐拍攝的《寒夜青燈》與《藍(lán)橋月冷》。在西方正值恐怖片盛行的20世紀(jì)70年代，臺灣“政府”卻恪守影視的“光明”傳統(tǒng)，《電影檢查法》明確規(guī)定“妨害善良風(fēng)俗者；提倡迷信邪說者”的情節(jié)內(nèi)容應(yīng)予修改、刪剪或禁映。于逆流中拍攝的《秋燈夜雨》增強了影片的道德訓(xùn)誡色彩，開篇就引出蒲松齡《聊齋志異》，為影片定下“借狐鬼之事，喻人勸事”“務(wù)企觀眾明察因果，而不涉于迷信”的主題基調(diào)。在癡心女子負(fù)心漢式復(fù)仇的故事情節(jié)中，秋娥的悲劇源自她對進入男性秩序的渴望而不得，盡管影片具有較強的“刺貪刺虐”的社會批判內(nèi)容，但秋娥化為厲鬼后的瘋狂復(fù)仇已喪失性別特征，并不觸及兩性秩序，與男性的復(fù)仇沒有任何差別。此外，怨女復(fù)仇類影片還常常在小說情節(jié)之外設(shè)置男性救助者的形象，如《藍(lán)橋月冷》中的教書先生戚生、《鬼妹》(1985)中的陶生已不再是原著中坐擁雙美人的風(fēng)流書生，而是勇于為女鬼伸冤的正義化身；《聊齋·席方平》(2000)則將《席方平》與《小謝》的故事整合，席方平不僅上天入地為父伸冤，還幫助女鬼小謝昭雪沉冤。此類影片中的女鬼因男性的掠奪而亡，死后雖獲得強大的超能力，但她們的伸冤之路似乎只有經(jīng)過另一男性的協(xié)助甚至替代才能完成，這是典型的男權(quán)敘事。

“滴水之恩，當(dāng)涌泉相報?！敝鞒陥笫侵袊鴤鹘y(tǒng)社會的倫理道德思想，蒲松齡對此極為推崇，《聊齋志異》中的大量恩報故事也被改編成電影，如受人知遇而以死相報的《田七郎》，點石成金、幫扶興家以報救命之恩的《聊齋系列之桃花劫》，為虎醫(yī)病又得虎救助的《一只鞋》(1959，改編自《毛大?！?，周恤貧寒母女而受女獻(xiàn)身生子的《俠女》(2006)，代葬枯骨而獲女鬼以身相許的《古廟倩魂》，為母報恩而勇嫁傻公子的《小翠》《精變》《俠女復(fù)仇記》《白狐》等。其中，改編最多的是“女”狐鬼報恩的故事。報恩之狐化身為美麗、溫柔、賢惠的女子，采用以身相許的報恩方式滿足著施恩者——男性的欲望/性的期待，而“把女性自身和性愛婚姻看成一種工具——為父母、為家庭報恩工具的深層意念，不免否認(rèn)了女子在婚姻上不可剝奪的個人權(quán)利?！薄读凝S志異》中“人之所以異于禽獸者幾希，此非定論也。蒙恩銜結(jié)，至于沒齒，則人有慚于禽獸者矣”的主題在影片中淡化，花妖狐鬼報恩成為曲折愛情故事的緣起，而她們在報恩的過程中，如何消除自身異質(zhì)性，融入男性秩序，獲得父權(quán)制度的認(rèn)可這一內(nèi)容則得到突出?！毒儭分械暮〈錂C巧聰慧，多次救恩公于危難之中，但她離經(jīng)叛道的行徑卻無法獲得公婆的認(rèn)可，面對各種不滿和訓(xùn)責(zé)，充滿靈性的狐精儼然成為逆來順受的苦情女，面對恩公的謝意也只一句“我只要公婆福如東海，壽比南山。”《古廟驚魂》在各種版本的《聶小倩》影片中最接近原著，其后半部分所集中展現(xiàn)的已不再是“人鬼情未了”的橋段，而是女鬼小倩如何以勤儉持家、賢良淑德之舉，消除婆婆的芥蒂最終被接受的故事?！逗伞废噍^原著改動較大，小翠表現(xiàn)出較多的主體意識，但她由激烈地抗拒命運，到接受命運安排，嘗試與傻公子元豐相愛，并徹底淪陷，最后為愛犧牲性命，也無非向觀眾展現(xiàn)了一個男性征服自然/女性、實現(xiàn)自我的過程。

大眾消費時代的聊齋電影基本上都是披著古裝、玄幻外衣的現(xiàn)代言情劇。曲折跌宕的愛情成為影片表現(xiàn)的主要內(nèi)容，女性的張揚獨立、迷惘痛苦也主要體現(xiàn)在對愛情的追逐上，甚至以權(quán)謀的方式實現(xiàn)“沒有愛毋寧死”的愛情理想?！懂嫳凇?2011)借一個男人(鄧超飾演的書生朱孝廉)在女性叢林中的探險來表達(dá)“人生恍惚之感”，而他目視壁畫所流下的“一瞬間怎么會有那么多的悲歡離合”的感傷眼淚，卻是以征服眾多仙女的想象性勝利為前提。書生在南柯一夢之后繼續(xù)著他的功名求取之途，留在仙境(夢境)的是對他無限癡戀、甘做犧牲的男權(quán)社會的附屬群體——女人。而看似強大、主宰眾生的姑姑也不過是一個為愛情所傷害的弱勢者，“情愛對于男人來講就是一場游戲，對我們女人來講只會帶來傷害”，她的悲涼與喜樂完全由男人所主宰。由周迅、陳坤、趙薇主演的《畫皮》(2008)，已不再是蒲松齡筆下“戒色止淫”的道德勸誡故事，狐妖小唯渴望的不是生存(食人心)，而是愛情；她不僅要獲得男人的愛，更要進入男性秩序(取代佩蓉做王生的夫人)，從而獲得合法的地位，受到父權(quán)制度的庇護?！靶隆懂嬈ぁ返墓适抡顷P(guān)于一個男權(quán)秩序外的女人要獲得秩序中的位置，與一個已在秩序中的女人要保住自己的位置之間的矛盾。”實際上，類似的情節(jié)早已出現(xiàn)在鮑方版《畫皮》(1966)中。與原著不同，攫取人心的女鬼梅娘并不急于殺人，而是以毒害王生妻子為目的，她進入王家，以美色、功名相誘，逼王生殺妻，并因其猶疑行為而心生怨恨，繼而制造事端、設(shè)計驅(qū)逐王生妻子，儼然成為一部宮斗戲。影片由女鬼闖入王家，趕走王妻，到男性英雄(王生的二弟崇武)與道士除鬼，王生妻子不計前嫌回歸家庭，展現(xiàn)了男性秩序由遭遇危機到再度圓滿的過程。

《聊齋》系列電影至今已有近百年的發(fā)展歷史，即使真正出類拔萃之作并不多，其影史地位仍然不容小覷。與正統(tǒng)文藝片相比，《聊齋》系列的確是比較粗糙的；但是在恐怖魔幻類型片中，不論從主題表現(xiàn)還是藝術(shù)水準(zhǔn)上看，大量的僵尸捉鬼電影顯然不能與《聊齋》系列相提并論?！读凝S》系列是這一類型片中的翹楚。究其原因，功不可沒的還是《聊齋志異》原著深刻的文化內(nèi)涵和高度的藝術(shù)成就。雖然創(chuàng)造性的電影改編十分罕見(如胡金銓《俠女》、程曉東版《倩女幽魂》)，而忠實或不盡忠實的平庸改編則較為普遍，畢竟有原著作為基礎(chǔ)，故事的完整性和豐富性就有所保證。從目前整體改編水平上看，《聊齋》故事的電影改編仍然留有巨大的空間，將來有志于此的編劇導(dǎo)演仍然可以大顯身手。進一步說，《聊齋》系列電影還折射了百年來中國人精神世界的變化和娛樂生活的變遷。一方面是愈趨于現(xiàn)代化，一方面是愈趨于娛樂化，而過度娛樂無疑抽空了現(xiàn)代化的價值內(nèi)核，深入骨髓的男權(quán)文化并未隨時代推移而有所減弱，這是《聊齋》系列電影的矛盾，也是現(xiàn)代精神的困境之一。