王懷春 景格格

(石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832003)

從《夏洛特?zé)馈返健扼H得水》再到《羞羞的鐵拳》，開心麻花已經(jīng)將三部作品從話劇的小舞臺(tái)搬上了電影的大屏幕，累積獲得超過37億的票房收入?！伴_心麻花出品”已然成為一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的話題，形成了不同于我國既有商業(yè)喜劇電影的獨(dú)特的“開心麻花味道”。雖然這三部IP大電影都是把“成熟的舞臺(tái)劇改編為電影，通過觀眾口碑來撬動(dòng)市場”，但《驢得水》顯得較為特殊，其話劇IP并非開心麻花所孵化，其大電影也保留了較濃重的舞臺(tái)劇風(fēng)格，在“電影化”方面存在爭議，其黑色幽默的電影類型也較為小眾。相應(yīng)地，其1.7億的票房也與《夏洛特?zé)馈返?4億、《羞羞的鐵拳》的22億票房存在較明顯的差距。因此，相對而言，《夏洛特?zé)馈泛汀缎咝叩蔫F拳》更具有相似性，更能代表“開心麻花味道”，形成了一種新型的喜劇電影模式。

縱觀中國近二十余年來的商業(yè)喜劇電影，不外乎存在以下幾種模式：(1)周星馳的喜劇電影：獨(dú)創(chuàng)的無厘頭式的幽默背后表達(dá)著內(nèi)心的苦楚；(2)“馮氏”賀歲喜劇電影：“常以當(dāng)下熱門話題折射現(xiàn)實(shí)，引發(fā)觀眾的宣泄或共鳴”，其草根意識(shí)使其喜劇電影最大限度地接近大眾，觸動(dòng)觀眾的神經(jīng)；(3)寧浩等人的小成本黑色喜劇電影：“將強(qiáng)盜片、黑幫片、犯罪片、喜劇片等各種類型的電影元素進(jìn)行融合，以一種雜糅的方式對傳統(tǒng)價(jià)值觀念進(jìn)行消解，表現(xiàn)出一種玩世不恭的邊緣姿態(tài)”；(4)徐崢的“囧”系列喜劇電影：雖然《人在囧途之泰囧》和《港囧》也創(chuàng)造了很多中國電影史上的票房記錄，但很多觀眾也指出其內(nèi)涵淺顯、缺乏深度；(5)以《捉妖記》為代表的動(dòng)畫特效喜劇電影：以架空現(xiàn)實(shí)歷史的故事背景和具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的角色、場景特效設(shè)計(jì)，讓觀眾在新奇、陌生的刺激中接受相對老套的喜劇橋段。

與以上五種喜劇模式不同，開心麻花出品的《夏洛特?zé)馈泛汀缎咝叩蔫F拳》摒棄了很多喜劇電影為制造笑料而狂歡化的惡搞和無厘頭式的戲仿，也沒有追求極致視覺體驗(yàn)的大片特效，而是充分發(fā)掘話劇和電影基本藝術(shù)手法的潛力，以源于話劇并根植于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的辛辣諷刺為核心，充分借助有別于舞臺(tái)劇的電影蒙太奇敘事手段，營造超越現(xiàn)實(shí)的荒誕的銀幕夢境空間，最終回歸符合中國觀眾審美心理的大團(tuán)圓結(jié)局，在引人發(fā)笑的同時(shí)批判社會(huì)，反思人性，引人深思。

一、話劇基因：根植于現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的辛辣諷刺

喜劇的表現(xiàn)形式很多，如諷刺、幽默、詼諧、揶揄等，而諷刺一向被視作喜劇的重要表現(xiàn)形式。魯迅說：“喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流。”諷刺的美學(xué)特征在于寓莊于諧、針砭社會(huì)，把現(xiàn)實(shí)生活中丑惡的東西無情地揭露出來，在引人發(fā)笑的同時(shí)引發(fā)思考，這也是中國喜劇電影的美學(xué)傳統(tǒng)。

開心麻花喜劇電影《夏洛特?zé)馈泛汀缎咝叩蔫F拳》均改編自在市場上已獲得一定成功的同名話劇作品。這些話劇作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)觀照和諷刺性，在引得觀眾哈哈大笑的同時(shí)也透露著黑色幽默，直面尖銳的社會(huì)問題，引發(fā)觀眾的嚴(yán)肅思考。相對電影而言，作為舞臺(tái)藝術(shù)的話劇在諷刺尺度上相對較大，諷刺的技巧也較為成熟，開心麻花在將這兩部作品改編成電影時(shí)，最大限度地保留了話劇的諷刺基因，成為這兩部喜劇電影被廣泛認(rèn)可的美學(xué)基礎(chǔ)。

《夏洛特?zé)馈分?，人到中年卻一事無成的夏洛，不僅不反思自己失敗人生的根源，反而借車、借衣服為自己在?；ǖ幕槎Y上撐場面，諷刺了貪慕虛榮的社會(huì)不良風(fēng)氣。婚禮上成功人士袁華對著夏洛的一身行頭賦詩“只身赴宴雞毛裝，都是同學(xué)裝雞毛”，引來同學(xué)對夏洛的一陣嘲笑。但在夏洛穿越之后，夏洛與袁華的身份地位發(fā)生了互換，夏洛成為成功人士，而袁華則變得落魄潦倒，這時(shí)夏洛讓袁華為自己作詩一首，袁華說道：“英姿颯爽雄雞裝，飛上枝頭蓋鳳凰?！眱墒自娦纬傻孽r明對比，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)許多人對權(quán)貴趨炎附勢的嘴臉展現(xiàn)得淋漓盡致。學(xué)生時(shí)代的袁華同學(xué)獲得全區(qū)作文比賽一等獎(jiǎng)的作文題目是《我的區(qū)長父親》，這一片段在引起觀眾大笑的同時(shí)諷刺了當(dāng)下社會(huì)不公正的現(xiàn)象，引發(fā)了觀眾對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)“拼爹”這一問題的思考。

《羞羞的鐵拳》中，借打假拳的艾迪生諷刺了為獲取利益而操縱比賽、背離體育精神的現(xiàn)象。影片中吳良一手操縱著打假拳的黑幕，而身為拳聯(lián)副主席的吳良之父吳德不但沒有阻止反而成為幕后的支持者，身居要職但卻被金錢腐蝕了靈魂，這在現(xiàn)實(shí)中也不乏其人。而劇中人物的名字吳良、吳德與“無良”“無德”同音，更凸顯了人物的道德缺失和人格塌陷。對于馬小所調(diào)查的運(yùn)動(dòng)員比賽偷服禁藥的報(bào)道，審查科認(rèn)為證據(jù)不足希望延后發(fā)報(bào)，馬小直接質(zhì)問“是證據(jù)不足還是上面有人打招呼了”。影片這一幕表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中部分記者的困境，一方面想要秉持職業(yè)操守做揭露真相的新聞報(bào)道，但一方面又迫于各種壓力而不得不放棄調(diào)查追蹤?；Q身體后的艾迪生為了毀壞馬小作為一名知名記者的形象，開直播惡搞“鐵鍋燉自己”，這一幕正是在諷刺火爆的網(wǎng)絡(luò)直播背后的亂象：網(wǎng)絡(luò)直播的主播為了獲得高額打賞，可謂是窮極各種手段。

開心麻花在話劇市場多年的經(jīng)營與磨煉，使其作品深刻把握了話劇藝術(shù)的基因：現(xiàn)實(shí)觀照和諷刺性。但這種基因需要經(jīng)過電影手法的改造，才能真正成為一部“電影”，而不是一部“搬上”大銀幕的話劇。

二、電影蒙太奇敘事：超越現(xiàn)實(shí)的荒誕情節(jié)

話劇和電影在時(shí)空的表現(xiàn)手法上存在很大的差異。話劇是舞臺(tái)藝術(shù)，受到嚴(yán)格的時(shí)空限制，因此在表現(xiàn)時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換時(shí)只能通過暗場和換幕等單調(diào)的方式來展現(xiàn)；但電影是活動(dòng)的視覺藝術(shù)，它不受時(shí)間和空間的限制，借助蒙太奇手法和各類藝術(shù)特效，能夠自由、迅速地變換不同場景。蒙太奇這種電影最基本的敘事手法，不僅僅要用在畫面的組接上，更應(yīng)該用在對故事情節(jié)及敘事時(shí)空的設(shè)計(jì)上?！断穆逄?zé)馈泛汀缎咝叩蔫F拳》均借助電影最基本的敘事手法，按照情節(jié)需要轉(zhuǎn)換時(shí)空，打破了話劇將時(shí)空拘泥于舞臺(tái)的表演形式，大大增強(qiáng)了情節(jié)的荒誕感。

《夏洛特?zé)馈泛汀缎咝叩蔫F拳》這兩部電影均借助電影藝術(shù)手段打破時(shí)空限制，營造離奇的夢幻空間，同時(shí)與現(xiàn)實(shí)空間形成強(qiáng)烈的對比反差，讓觀眾在欣賞荒誕情節(jié)的同時(shí)觸發(fā)思考?？档略f過：“在一切引起活潑的撼人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著?！被恼Q的藝術(shù)手法體現(xiàn)出了深度的反思意識(shí)和極大的喜劇智慧，同時(shí)也是一種基于理性社會(huì)并試圖打破這種理性的思維方式和審美方式?；恼Q本身不是目的，電影創(chuàng)作者通過荒誕這種方式表達(dá)自身觀點(diǎn)，其背后折射出的是創(chuàng)作者對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的看法，同時(shí)也激發(fā)觀眾的思考與反思。

荒誕化的喜劇電影為全片營造出一種超越日常生活的喜劇意境。《夏洛特?zé)馈分邢穆鍙膶W(xué)生時(shí)代起就是一個(gè)生活在底層的小人物，上學(xué)時(shí)被同學(xué)嘲笑、被老師欺負(fù)，走上社會(huì)以后同樣是一事無成。然而當(dāng)他意外穿越回學(xué)生時(shí)代后，他決定扭轉(zhuǎn)自己的命運(yùn)，靠“創(chuàng)作”出的一系列歌曲逐漸成為耀眼的明星。夏洛看起來寫實(shí)的生活，本質(zhì)上卻是建立在幻想、欺騙與意淫上的一場黃粱美夢，隨時(shí)都有坍塌的風(fēng)險(xiǎn)，使影片產(chǎn)生了強(qiáng)烈的荒誕色彩，實(shí)現(xiàn)了濃郁的喜劇效果。

《羞羞的鐵拳》中因?yàn)橐粓鲆馔獾碾姄裟信魅斯l(fā)生了身體互換，性別錯(cuò)亂，最初的荒誕情節(jié)的觸發(fā)點(diǎn)就像多米諾骨牌的第一張牌，逐步引發(fā)一系列聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展。在一系列找回自己的過程中，艾迪生從自暴自棄打假拳的日子逐漸醒悟，馬小也在接踵而至的真相面前擺脫了以前的自以為是。演員在演技方面的細(xì)膩把握讓這個(gè)荒誕的劇情給觀眾帶來了極強(qiáng)的真實(shí)感，同時(shí)電影也牢牢把握住了一個(gè)內(nèi)核所在：身份的轉(zhuǎn)變必然會(huì)帶來不同的看待世界的角度。當(dāng)艾迪生和馬小頂著另一個(gè)身份生活以后，知道了很多原本不可能從以前的自己所知的事情，因此所有的一切也都隨之改變，電影人物在荒誕情節(jié)的推動(dòng)下往前，直到發(fā)生質(zhì)變，揭示出社會(huì)人生的荒誕本質(zhì)?；恼Q的情節(jié)引發(fā)了劇中人物的自我反思，同時(shí)也喚起了觀眾對于他者身份的思考。

如果說電影營造的是一個(gè)夢境空間的話，那這個(gè)空間基本是靠蒙太奇敘事手法建立起來的，在此基礎(chǔ)之上，日益豐富的電影特效發(fā)揮了錦上添花的作用。值得一提的是，《夏洛特?zé)馈泛汀缎咝叩蔫F拳》并沒有大量采用時(shí)下流行的高成本特效制作，而是借助最基本的電影敘事手法來凸顯荒誕的故事情節(jié)，打破日?，F(xiàn)實(shí)生活的僵化，使觀眾暫時(shí)剝離現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意義體系，激發(fā)觀眾對日常生活之外的議題的深度思考，探索掩飾在表象之下的人性問題?？梢哉f，開心麻花這兩部喜劇電影抓住了電影最基本的藝術(shù)手法，是在“大制作”“拼特效”背景下對電影手法的一種質(zhì)樸回歸。

三、重歸現(xiàn)實(shí)的大團(tuán)圓結(jié)局：符合我國觀眾期待的審美心理

任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，在一定時(shí)期的藝術(shù)作品和文學(xué)趣味中表現(xiàn)著社會(huì)心理。大團(tuán)圓結(jié)局是我國敘事文學(xué)作品中比較普遍的現(xiàn)象，自唐代以來，至宋元明清，大量出現(xiàn)在一些小說、戲劇作品中，加上儒釋道思想文化的長期浸潤，中國觀眾普遍擁有期待大團(tuán)圓結(jié)局的審美心理。從社會(huì)審美心理的層面分析，大團(tuán)圓結(jié)局也是觀眾審美期待和創(chuàng)作者審美取向的兩重視界的融合?！断穆逄?zé)馈泛汀缎咝叩蔫F拳》作為成功的商業(yè)喜劇電影，正是迎合了中國觀眾的這一審美心理和觀影需求。

《夏洛特?zé)馈分?，夏洛人到中年，一事無成，大鬧婚禮后的窘迫場景更是讓他顏面掃地，然而意外地穿越回學(xué)生時(shí)代后，夏洛卻做起了他的黃粱美夢。在這場夢中，夏洛以前的所有煩惱都化為烏有，所有現(xiàn)實(shí)生活中不滿的事情都可以重新來過，可以瀟灑地生活在自己的完美人生理想中?，F(xiàn)實(shí)里壓抑生活的夏洛，在他的夢境中將這一切都釋放了出來。而觀眾又何嘗不曾幻想過這種重回過去、重新來過的場景呢？夢境是人現(xiàn)實(shí)生活的反照，在夢境中我們可以圓了我們并不如意的現(xiàn)實(shí)人生，這一情節(jié)引起了觀眾的共鳴。在經(jīng)過一場夢境穿越之后，重返現(xiàn)實(shí)生活的夏洛，因?yàn)轶w驗(yàn)過不同的人生軌跡，產(chǎn)生了新的人生感悟，重拾與馬冬梅的愛情，能夠接受并認(rèn)可生命的不完美，最終從煩惱的人生中擺脫出來，和馬冬梅幸福地生活在一起。這種重歸現(xiàn)實(shí)的大團(tuán)圓結(jié)局體現(xiàn)了夏洛對于人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也引發(fā)了觀眾對于人生更多的思考。

《羞羞的鐵拳》中，艾迪生最終從渾渾噩噩打假拳的日子里醒悟，打敗了吳良獲得了拳王的稱號(hào)，同時(shí)收獲了與馬小幸福美滿的愛情。艾迪生的成功并不是一蹴而就的，經(jīng)歷了各種磨難，克服了層層阻礙，付出了艱辛的努力，正如影片中的臺(tái)詞：“我不知道再站起來需要多大的力量，但是他做到了，他真的做到了！”最終才收獲了成功。而打假拳的吳良最終被擊垮，吳良的父親吳德因?yàn)E用職權(quán)并涉嫌綁架被撤職查辦，觀眾收獲了想要看到的結(jié)局：善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，付出努力就一定會(huì)有收獲，有情人終成眷屬。這種符合中國觀眾審美心理的商業(yè)喜劇電影結(jié)尾必將會(huì)收獲成功。

累積超過37億的票房收入，業(yè)內(nèi)人士的普遍好評，開心麻花系列喜劇電影已經(jīng)在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。其成功并不來自天價(jià)的制作成本和強(qiáng)大的視覺特效，而是靠在話劇市場多年的磨煉，對社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性的敏銳洞察，對觀眾文化心理的深刻理解，以及對話劇、電影這兩類藝術(shù)基本表現(xiàn)手法的質(zhì)樸回歸，從而孵化出了我國商業(yè)喜劇電影的新模式。這種模式盡管略顯樸素，卻具有長效生命力。