佐杜洛夫斯基電影神話語(yǔ)體的多維建構(gòu)

徐穎穎

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基1968年拍攝第一部長(zhǎng)片《凡多與麗絲》，其后在半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，他執(zhí)導(dǎo)的長(zhǎng)片有《鼴鼠》《圣山》《圣血》《彩虹盜賊》《現(xiàn)實(shí)之舞》《詩(shī)無(wú)盡頭》等7部，雖然其作品不多，但每一部都忠實(shí)于自己的個(gè)人表達(dá)，使他的電影具有作者“個(gè)人”的風(fēng)格烙印。這種特點(diǎn)表現(xiàn)在電影的敘事中——設(shè)置一個(gè)簡(jiǎn)單的神話框架，并通過(guò)改編和戲仿對(duì)神話進(jìn)行二次重建，再抽身出來(lái)進(jìn)行反身關(guān)照，這種復(fù)雜的表述體系，正是作者的文化訴求和哲學(xué)表達(dá)在電影中的外化呈現(xiàn)。

一、《圣經(jīng)》的底蘊(yùn)

佐杜洛夫斯基成長(zhǎng)于拉美大陸，在這片神奇廣袤的大地上，基督文化與拉美本土的阿茲特克文化形成了激烈的撞擊，這些在他的電影中都有反映。佐杜洛夫斯基的電影具有圣經(jīng)的底蘊(yùn)，他電影中的故事往往能夠在圣經(jīng)中找到原型。

(一)《凡多與麗絲》：伊甸園故事

《凡多與麗絲》講述了男女主人公凡多和麗絲追尋“tar”城的故事，這是一個(gè)“伊甸園”的故事。故事原型是：上帝在東方的伊甸，為亞當(dāng)和夏娃造了一個(gè)樂(lè)園。那是一個(gè)黃金遍地、歌舞升平的世界，但是當(dāng)夏娃受了蛇的蠱惑，禁不住誘惑吃下禁果后，由于違背上帝的意旨，他們被逐出了伊甸園。自此，“伊甸園”便成為人類一直追尋卻再也回不去的地方。上帝懲罰亞當(dāng)，終日勞作；懲罰夏娃，受生育之苦；懲罰引誘之蛇，在土地里終日吃土。而亞當(dāng)和夏娃作為人類的始祖，使“人”一出生便帶有了原罪，“Eden”則成為人類心中一塊神圣的向往之地。

(二)《鼴鼠》：摩西的故事

《鼴鼠》作為佐杜洛夫斯基的第二部長(zhǎng)片，同《凡多和麗絲》一樣，同樣是一個(gè)隱性的圣經(jīng)故事，即“摩西的故事”：摩西曾是埃及法老公主的養(yǎng)子，卻在成年后得知自己是以色列人，因一時(shí)義憤殺死了奴役同胞的埃及奴隸主，逃往曠野。在曠野中遇到天主，領(lǐng)受了神圣的使命：重返埃及，帶領(lǐng)以色列人逃出埃及。在這一過(guò)程中，摩西與頑固的法老進(jìn)行了堅(jiān)決的對(duì)抗，天主為埃及帶來(lái)了十種災(zāi)難，死亡天使殺死了埃及每一個(gè)長(zhǎng)子。以色列人離開埃及以后，妥協(xié)屈服的法老心有不甘，追擊以色列人到紅海邊。摩西分開紅海，讓以色列人從中通過(guò)，隨后紅海恢復(fù)了原樣，淹死了法老的軍兵。故事有兩大理念貫穿其中：摩西的自我認(rèn)識(shí)的追尋和神的暴力復(fù)仇。而電影《鼴鼠》也是如此：電影講述了一個(gè)名叫鼴鼠的黑衣人，在沙漠中行俠仗義，最終自我解救和解救他人的故事。

(三)《圣山》：耶穌的故事

由于《鼴鼠》在地下電影世界取得的成功，讓約翰·列儂對(duì)佐杜洛夫斯基產(chǎn)生了極大的興趣，列儂說(shuō)服自己的經(jīng)紀(jì)人艾倫·克萊因買下了佐杜洛夫斯基的下一部作品——《圣山》。這部電影有著天馬行空的想象力和讓人震撼驚奇的畫面表現(xiàn)力，然而剖開電影華麗的外衣，我們看到《圣山》同樣有一個(gè)圣經(jīng)的底蘊(yùn)——耶穌的故事：傳聞耶穌是神之子，即無(wú)罪之人。而人類陷在罪中，無(wú)法自救。于是上帝以無(wú)罪的耶穌來(lái)代贖世人的罪。耶穌以替罪羊的身份，受盡世間的欺凌與羞辱，最后被殘忍釘死在十字架上，來(lái)完成世人的救贖，從而成為罪人和上帝和好的橋梁。這是一個(gè)救贖與自我凈化的故事。

(四)《圣血》：告別圣經(jīng)，接受審判

《圣血》是一部奠定佐杜洛夫斯基導(dǎo)演地位的電影，這部電影較之之前的影片具有更加完整的故事線索和情節(jié)。它依然有著濃厚的圣經(jīng)底蘊(yùn)，但又與以往不同?；仡欁舳怕宸蛩够暗碾娪埃骸斗捕嗯c麗絲》的伊甸園故事；《鼴鼠》的摩西故事；《圣山》的耶穌故事；而《圣血》講述的是告別圣經(jīng)，接受審判的故事。

影片取材于戈亞·卡德納斯(Goyo Cardenas)的故事，他在“生活在他母親的惡毒之下”的時(shí)候，卡德納斯已經(jīng)殘酷地殺害了30名婦女?？ǖ录{斯自愿認(rèn)罪，在監(jiān)獄里待了10年，直到被宣布出獄。此后，他不記得所殺的那些女人，并成了一個(gè)有家室的男人。佐杜洛夫斯基從一家酒吧中聽到了卡德納斯的經(jīng)歷并從中得到啟發(fā)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這個(gè)故事是關(guān)于救贖的。“如果一個(gè)殺人犯可以忘記自己犯下的罪行，以后過(guò)正常的生活，也許我們的社會(huì)(一個(gè)犯罪的社會(huì))，總有一天會(huì)生活在一個(gè)美麗的世界里?！边@便奠定了影片的整個(gè)基調(diào)。

二、神話的重建

佐杜洛夫斯基怎樣在電影中利用神話來(lái)建構(gòu)電影敘事的呢？導(dǎo)演通過(guò)對(duì)圣經(jīng)故事的改編和對(duì)神話的重塑，結(jié)合電影的類型元素和時(shí)代背景，構(gòu)建出一個(gè)新的神話來(lái)表達(dá)其復(fù)雜的思想觀念和哲學(xué)反思。

《凡多與麗絲》完成于1968年，實(shí)則是講述第二次世界大戰(zhàn)后歐洲文明的“荒原”(歐洲現(xiàn)代文明崩毀)，帶有明顯的第二次世界大戰(zhàn)后的末世意味：電影中所呈現(xiàn)的是一個(gè)道德淪喪、理想幻滅的世界。影片中的“廢墟”映射出現(xiàn)代文明社會(huì)里西裝革履的紳士、優(yōu)雅的貴婦只是徒有軀殼沒(méi)有靈魂的軀體。這樣的背景下，主人公凡多與麗絲尋找“tar”城便成為被絕望現(xiàn)實(shí)所激發(fā)出來(lái)的潛意識(shí)夙愿?！皌ar”字母反過(guò)來(lái)與Eden發(fā)音相似，尋找“tar”城就是人類重返伊甸園的隱喻。

《鼴鼠》則是個(gè)人神話與集體神話的一次重現(xiàn)，導(dǎo)演在集體神話中穿插了自己的個(gè)人神話。影片開始，鼴鼠帶著赤裸的兒子四處行俠仗義。在“上?！钡那f園將罪惡的“上校”閹割，閹割這一行為在佐杜洛夫斯基電影中經(jīng)常出現(xiàn)，而被閹割者最終的結(jié)局都是自殺。齊澤克曾在

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中指出錯(cuò)誤的監(jiān)禁是希區(qū)柯克在他的電影中不斷地回到他身邊的一種根深蒂固的恐懼。那么，閹割是否也是佐杜洛夫斯基的一種焦慮？因?yàn)樵谒碾娪爸胁恢挂淮蔚乇憩F(xiàn)“閹割”，在其自傳影片《現(xiàn)實(shí)之舞》中也曾變相地表現(xiàn)：小佐杜洛夫斯基因進(jìn)行了猶太教的割禮而成為年少時(shí)的小伙伴嘲笑的對(duì)象。弗洛伊德曾將神話看作投射到外部世界的心理活動(dòng)，即人的潛意識(shí)活動(dòng)。佐杜洛夫斯基在電影中重建了自己的潛意識(shí)，并融進(jìn)了“摩西的故事”之中。

“摩西的故事”開始于鼴鼠在侏儒人山洞的轉(zhuǎn)變，他在得知侏儒人的遭遇后決定幫助他們走出山洞。這時(shí)的鼴鼠放棄了之前的虛榮，剃去了胡須和頭發(fā)，脫去黑色衣衫，他不再是自詡為“上帝”的鼴鼠，而是要帶領(lǐng)以色列人出埃及的圣徒。鼴鼠沖破自我的迷障，放下驕傲，理解了他人的痛苦而給予救贖，這是鼴鼠思想上的一次重生。隨后，鼴鼠帶著侏儒女人來(lái)到外面的城鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)充滿了人類各種丑陋荒謬的罪行。而他們就在這里進(jìn)行滑稽表演來(lái)為挖掘工作籌集資金，如電影開始所講的寓言故事：鼴鼠在地下挖洞，尋找一條通向陽(yáng)光的通道。鼴鼠帶領(lǐng)侏儒人走出不見(jiàn)日光的山洞，如同摩西帶領(lǐng)以色列人逃出埃及，來(lái)到應(yīng)許之地。然而當(dāng)侏儒人見(jiàn)到太陽(yáng)的那一刻卻遭到小鎮(zhèn)居民的殘酷屠殺，悲痛的鼴鼠頓時(shí)化為復(fù)仇天使，沖下山頭向鎮(zhèn)上的人展開復(fù)仇。待將鎮(zhèn)上的罪惡全部銷毀之后，鼴鼠將燈油澆在身上，自焚而亡。死后，他的尸身化為蜂蜜，這是他靈魂的又一次重生。

《圣山》講述的依然是救贖，這部電影的前言已經(jīng)提供了整個(gè)電影的主題背景：在電影原聲帶上一段佛教僧侶的吟誦配合下，一位黑衣煉金術(shù)士正有條不紊地一一消除一對(duì)雙胞胎女人身上的裝飾——他抹去她們的妝容，去掉指甲上的護(hù)甲，剃掉她們的頭發(fā)，剝?nèi)ニ齻兊囊律?，使她們不再受到物質(zhì)欲望的束縛。這部電影沒(méi)有傳統(tǒng)敘事，甚至可以說(shuō)幾乎沒(méi)有完整的敘事——電影情節(jié)占用極少的時(shí)間。但這位黑衣煉金術(shù)士的凈化儀式過(guò)程可以被視為這部電影結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。它沒(méi)有像《鼴鼠》那樣劃分成段，但我們?nèi)匀豢梢钥吹诫娪暗娜唤Y(jié)構(gòu)。第一幕，小偷出場(chǎng)；第二幕，小偷遇到了煉金術(shù)士；第三幕，在煉金術(shù)士的帶領(lǐng)下，他們開始了圣山之旅和自我凈化的過(guò)程。電影中的小偷是耶穌的化身，他跟隨煉金術(shù)士一起踏上朝圣之路。但在途中，佐杜洛夫斯基扮演的煉金術(shù)士沒(méi)有讓他繼續(xù)這一使命，而是讓他與妓女(抹大拉)回去結(jié)婚了，煉金術(shù)士則帶領(lǐng)其余九位門徒繼續(xù)尋找圣山，這是對(duì)耶穌故事的一個(gè)明顯的改編。

《圣血》講述一個(gè)連環(huán)殺人犯的故事，影片必定充斥著血腥、暴力、死亡的畫面。佐杜洛夫斯基沒(méi)有讓觀眾失望，他甚至更鮮明地將暴力、死亡與狂歡相勾連，賦予這一行為更深刻的精神內(nèi)涵。在電影中，年幼的菲尼克斯見(jiàn)證了父親對(duì)母親的背叛，母親用硫酸閹割父親，父親將母親的雙臂砍去而后自殺……這樣殘酷的經(jīng)歷，佐杜洛夫斯基毫無(wú)遮掩地呈現(xiàn)在畫面上，鮮血的肆意揮灑、暴力的無(wú)休止宣泄，不僅深深烙在小菲尼克斯的腦海中也深深刺激著觀眾的感官。成年后的菲尼克斯再次見(jiàn)到曾經(jīng)引誘父親的文身女人而喚醒了童年記憶和內(nèi)心深處的母親的人格，在母親人格的支配下血腥地殺死了文身女人以及后來(lái)無(wú)數(shù)想接近菲尼克斯的女人們。

這樣的情節(jié)，與希區(qū)柯克經(jīng)典的《驚魂記》極為相似。瓊斯將這部電影描述為“諾曼·貝茨去墨西哥”?！扼@魂記》中貝茨在其母親“幽靈”的帶領(lǐng)下犯了謀殺罪，同樣的事情也發(fā)生在菲尼克斯和母親的身上。然而不同于希區(qū)柯克《驚魂記》的懸疑驚險(xiǎn)，佐杜洛夫斯基在暴力血腥的同時(shí)為《圣血》涂抹上了一層童話的浪漫色彩：男孩因自我出身遭遇痛苦經(jīng)歷后陷入自我迷障，女孩幫助男孩走出困境，一起戰(zhàn)勝大boss……只不過(guò)他們迎來(lái)的不是幸福結(jié)局而是警察，他們將要面臨法律的審判。“審判”一直貫穿圣經(jīng)中：上帝審判了亞當(dāng)和夏娃，將他們逐出伊甸園；審判了埃及人，降下十種災(zāi)難；審判諾亞時(shí)代的人，帶來(lái)毀天滅地的洪水……只不過(guò)，警察與法律不同于上帝，是現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)志。

三、神話的超越

佐杜洛夫斯基電影中借由對(duì)于神話的二次重建，講述復(fù)雜的哲學(xué)概念。在簡(jiǎn)單的神話架構(gòu)下，故事的結(jié)尾往往又體現(xiàn)著佐杜洛夫斯基對(duì)于神話的反思和超越。佐杜洛夫斯基是他電影的“先知”和“引導(dǎo)者”，他帶領(lǐng)他的觀眾走了一段精神探索之路，就像佐杜洛夫斯基自己所說(shuō)，“電影是形而上學(xué)的探尋。我想要表達(dá)的是意識(shí)、潛意識(shí)和超意識(shí)，在那里你可以理解宇宙”。

在《凡多與麗絲》中，麗絲是夏娃的隱喻。影片初始，麗絲一身白衣悠閑地吃花：純潔，卻帶有原罪。導(dǎo)演用一種存在主義哲學(xué)的觀點(diǎn)詮釋了這一圣經(jīng)故事中的“形象”：人善惡的兩面性。一方面追求存在，人只有在這個(gè)前提下才有意義。另一方面人無(wú)法擺脫虛無(wú)，虛無(wú)即是非存在，亦是惡。在電影中，凡多與麗絲在尋找“tar”城的途中一路不斷發(fā)現(xiàn)“惡”。導(dǎo)演用一個(gè)現(xiàn)代“亞當(dāng)和夏娃”的故事讓影片最后陷入無(wú)盡的虛無(wú)之中。這是從根本上，從人類夢(mèng)想之源上，將死亡與毀滅展現(xiàn)于人們面前。

佐杜洛夫斯基在否決重返伊甸園這一母題之后，卻仁慈地為觀眾展現(xiàn)了另一條抵達(dá)靈魂夢(mèng)想之地的道路——自由之路。然而，此路是以血腥和暴力來(lái)呈現(xiàn)：這部影片的另一個(gè)名字是《那黎蔭下的一幕》，即影片開頭所講述的凡多和父親在黎蔭下的那個(gè)游戲：“我要彈鋼琴”“砍斷你一只手怎么樣？”“那我要當(dāng)個(gè)畫家。”“那把你另一只手也砍掉呢？”“那我要當(dāng)個(gè)舞蹈家?！薄@個(gè)游戲總領(lǐng)了全片，他們所追尋的“tar”城，實(shí)際就是父親所說(shuō)的話，即freedom(自由)。意思是，不管身處何種境況，都要努力做一個(gè)自由的人。影片還穿插了凡多的回憶：小時(shí)候，媽媽請(qǐng)神父把他腦袋里的“惡”去除，然而神父在去除“惡”的同時(shí)還去除了他自由的想象力……神父“洗腦”扼殺了他所有童真童趣，即規(guī)避了天性，這與父親的對(duì)話形成了對(duì)比。(父親在傷害的基礎(chǔ)上尋找自由，而神父在“規(guī)避”傷害時(shí)也“規(guī)避”了天性)被洗腦后就形成了一種教條式的生活，這也是他們?nèi)ふ摇皌ar”城的另一個(gè)基礎(chǔ)，即尋找“意義”?！皌ar”是意義的一個(gè)象征，即自由、愛(ài)。

同樣在神話原型理論下，《鼴鼠》展現(xiàn)的則是一個(gè)現(xiàn)實(shí)背景下的圣經(jīng)故事。電影中有很多現(xiàn)實(shí)的隱喻：比如在影片第一部分中鼴鼠帶著兒子所經(jīng)過(guò)的被屠殺的村莊，具有對(duì)南美軍人獨(dú)裁統(tǒng)治的影射。而鼴鼠和侏儒女人賣藝的城鎮(zhèn)則是西方消費(fèi)社會(huì)的模型：衣冠楚楚、暴力快感、物化同類、意識(shí)形態(tài)滲透、媚俗、情欲旺盛、前進(jìn)、抗拒衰亡，是極端典型的美國(guó)社會(huì)的縮影。影片的結(jié)局鼴鼠自焚而死，被解為耶穌為世人贖罪而釘死在十字架上，自焚更是影射1963年越南僧侶為反對(duì)越戰(zhàn)在西貢街頭自焚而死的著名事件。

相較于《鼴鼠》中主人公對(duì)山洞中侏儒人的救贖失敗，《圣山》則成功地抵達(dá)圣山。然而這個(gè)看似圓滿的結(jié)局，卻是這部影片最大的諷刺之一，當(dāng)煉金術(shù)士說(shuō)：“如果我們沒(méi)有獲得永生，至少我們已經(jīng)獲得了現(xiàn)實(shí)。我們從一個(gè)童話開始，我們開始生活，但是，我們終于來(lái)到了生活的現(xiàn)實(shí)嗎？沒(méi)有！這是一部電影！把鏡頭拉遠(yuǎn)！”隨后攝像機(jī)后拉，攝制組入鏡，電影漸漸變成了白色。這一結(jié)局受到了許多評(píng)論家的譴責(zé)，認(rèn)為這種打破“第四堵墻”的做法只是拙劣的炫技。然而，這個(gè)結(jié)局卻是佐杜洛夫斯基對(duì)傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)信仰宏大意識(shí)的重要一擊。佐杜洛夫斯基在這里呈現(xiàn)了一種最直觀的毀滅，他的這一戲劇性突破清楚地表明，要進(jìn)行任何形式的救贖或自我凈化，都必須消除所有幻想，包括他為我們創(chuàng)造的錯(cuò)覺(jué)。這部電影以否決一切的姿態(tài)，不僅批判了有組織的宗教，也批判了文化的混亂，甚至連電影本身也進(jìn)行了自我審視。它帶給觀眾的震撼是全方位的。觀眾如果愿意進(jìn)入自己靈魂進(jìn)行更深入地思考，他們就會(huì)重新審視自己的精神意識(shí)形態(tài)，而不管這種意識(shí)形態(tài)是什么。

《圣血》中導(dǎo)演在一個(gè)簡(jiǎn)單的童話故事框架之外，賦予了影片更多的人文內(nèi)涵，即主人公自我身份的重新定位:在影片開始之初，醫(yī)生給菲尼克斯穿衣服，鏡頭就對(duì)菲尼克斯胸前的印第安雄鷹以特寫，這是對(duì)菲尼克斯身份的強(qiáng)調(diào)。爾后，菲尼克斯在自我人格與母親人格的共存與斗爭(zhēng)中陷入迷茫。在影片最后，菲尼克斯終于打破自我的迷障，聾啞女孩對(duì)著菲尼克斯胸前的雄鷹做了展翅飛翔的手勢(shì)，菲尼克斯才又重新確認(rèn)自我身份。這里有一層隱喻：菲尼克斯本身即象征了經(jīng)歷磨難的墨西哥。在影片的28分鐘，是菲尼克斯的父親為他刻下雄鷹的烙印，父親即為本土的原始、野蠻而又生機(jī)勃勃的印第安文化；強(qiáng)大而固執(zhí)的母親是基督文化的象征。父親與他人通奸被母親用硫酸閹割，暴怒的父親將母親的雙臂砍去后自殺，年幼的菲尼克斯被禁錮在車中被迫“不在場(chǎng)”卻又目睹了這一切……都對(duì)應(yīng)著美洲的歷史。那么，美洲在美洲傳統(tǒng)與基督教傳統(tǒng)之間以及與現(xiàn)代傳統(tǒng)之間如何轉(zhuǎn)換？美洲的出路在哪里？這是佐杜洛夫斯基所思考的問(wèn)題……影片結(jié)尾給出了答案：擺脫夢(mèng)魘，告別圣經(jīng)，接受現(xiàn)代的審判。

四、結(jié) 語(yǔ)

佐杜洛夫斯基的電影是具有反思精神的電影，他在電影主題上一直不斷探尋表現(xiàn)人物情感的母題內(nèi)涵，在敘事上嘗試將簡(jiǎn)單而深藏人類潛意識(shí)之中的神話傳說(shuō)結(jié)合多元的敘事表達(dá)，利用神話的戲仿和改編結(jié)合不同的電影類型的主題和結(jié)構(gòu)以風(fēng)格化呈現(xiàn)，爾后又抽身出來(lái)進(jìn)行反身關(guān)照，使其影片具有一種內(nèi)省的氣質(zhì)。而這種將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，形成的基于神話而超越神話的獨(dú)特?cái)⑹路绞绞菢O具佐杜洛夫斯基個(gè)人特色的?；趥鹘y(tǒng)的神話體系，使他的電影具有神話的和諧優(yōu)美；而對(duì)于靈性的反思，又使其具有哲學(xué)的深度。

注釋：

① 在伊甸園中，蛇的出現(xiàn)引誘了夏娃犯錯(cuò)。而在電影中，蛇的出現(xiàn)有兩次，均與麗絲有關(guān)，蛇是原罪的象征。

② 對(duì)凡多來(lái)說(shuō)，麗絲是一個(gè)依賴者，即“他者”，對(duì)他構(gòu)成了限制，即薩特所言“他人即地獄”，但同時(shí)又構(gòu)成了他存在的意義。

③ 《凡多與麗絲》臺(tái)詞。

④ 《圣山》臺(tái)詞。

⑤ 影片最后“再見(jiàn)圣山。真實(shí)的生活在等待著我們”有一個(gè)明顯的雙重意義?！笆ド健笨梢员唤庾x為：他們所站立的山脈和我們剛剛看完的電影。