王 剛 王 瑩

(河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002)

十七年時(shí)期，保定抗戰(zhàn)題材的電影創(chuàng)作活動(dòng)是異常活躍的,共有八部影片上演。其中，四部改編自小說(shuō)。究其緣由，新中國(guó)成立之初，電影創(chuàng)作“改編較為成熟的被主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的小說(shuō)，(不失為)一條便捷的途徑”。這一時(shí)期，保定作家群的小說(shuō)在全國(guó)產(chǎn)生了廣泛的影響。孔厥和袁靜的《新兒女英雄傳》、梁斌的《紅旗譜》、馮志的《敵后武工隊(duì)》、劉流的《烈火金剛》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》、徐光耀的《小兵張嘎》、孫犁的《風(fēng)云初記》等都為電影文學(xué)劇本的改編提供了豐富的資源。另一方面，電影對(duì)小說(shuō)的改編，也提升了小說(shuō)的內(nèi)涵與影響。電影所塑造的銀幕形象幾乎是小說(shuō)原有的，觀眾有著很高的熟識(shí)度和辨別能力?？墒?，電影比小說(shuō)以文字?jǐn)⑹鰹橹鞯臉?gòu)成形式豐富得多，它將美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、書(shū)法、建筑、雕塑、攝影融于一體，視聽(tīng)手段的多樣化，使觀眾對(duì)原有的和新加入的內(nèi)容有了更深層次的審美體驗(yàn)。因而,對(duì)群體的互動(dòng)、溝通和新意識(shí)形態(tài)的灌輸、教育，作用巨大。可以說(shuō)電影改變了觀眾對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知方式。然而，某種意義上，“十七年”保定抗戰(zhàn)片的改編與小說(shuō)的敘事策略卻是殊途同歸的，電影工作者正是通過(guò)建立和改寫(xiě)小說(shuō)中的鏡像感、符號(hào)轉(zhuǎn)換、傳奇體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)與觀眾的成功溝通，下面就上述三點(diǎn)的變化，以電影《小兵張嘎》為例，探析“十七年”保定抗戰(zhàn)片敘事策略的共性特征。

一、鏡像感——成長(zhǎng)母題下的革命浪漫

1963年的老電影《小兵張嘎》誕生于“十七年”的中后期，它是“十七年”保定抗戰(zhàn)片的扛鼎之作。電影運(yùn)用獨(dú)特的手法和表現(xiàn)方式將小說(shuō)中的精神內(nèi)涵淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，在政治意識(shí)與藝術(shù)尺度、風(fēng)格樣式與時(shí)代主流、人物個(gè)性和政治共性上表現(xiàn)不凡。“十七年”的保定抗戰(zhàn)片，在人物形象的塑造方面給人以深刻的鏡像感。而這種鏡像感并非空穴來(lái)風(fēng)，它是源于保定作家群的親身經(jīng)歷?？v觀影片創(chuàng)作，“在戰(zhàn)斗中成長(zhǎng)”是其電影敘事的共同模式。許多電影的主人公，如《新兒女英雄傳》中的楊小梅、《沖破黎明前的黑暗》中的閻志剛，都有著與嘎子近乎相似的成長(zhǎng)軌跡。尋找—?dú)w隊(duì)，苦難—成熟。嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，使他們迅速?gòu)钠胀ㄈ顺砷L(zhǎng)為戰(zhàn)斗英雄。這樣的立意來(lái)自保定作家群的親身經(jīng)歷，正如張廣琦所寫(xiě)“這個(gè)群體中的每一位作家所走過(guò)的路都差不多是相同的，那就是：從戰(zhàn)士到作家”。電影《小兵張嘎》的改編也不例外。談及嘎子的塑造，小說(shuō)作者徐光耀寫(xiě)道：“簡(jiǎn)單說(shuō)，是我綜合了許多當(dāng)年戰(zhàn)友的事跡和特征——特別是帶有‘嘎子’色彩的特征，加以虛構(gòu)、編織、創(chuàng)作出來(lái)的?！毙旃庖P下的嘎子既來(lái)自生活，又高于生活。它不但具有鮮明、豐富的人物個(gè)性，而且具有獨(dú)特的心理活動(dòng)、行為方式和語(yǔ)言特色。小說(shuō)中的嘎子對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)是熟悉而又陌生的。這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的弱者是個(gè)“人小鬼大”的小精靈，他沒(méi)有同齡人的戰(zhàn)爭(zhēng)恐懼，反而在戰(zhàn)斗中越戰(zhàn)越勇。小說(shuō)沒(méi)有過(guò)多地渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，轉(zhuǎn)而以抽象的“能指自由浮動(dòng)”的文字作用于讀者的心理想象，生動(dòng)地刻畫(huà)出一個(gè)戰(zhàn)斗中成長(zhǎng)的小英雄。從小說(shuō)到電影，嘎子的塑造由抽象轉(zhuǎn)向具象。電影對(duì)小說(shuō)的改編，雖然無(wú)法像小說(shuō)那樣對(duì)嘎子的心理做出細(xì)致入微的描寫(xiě)，然而，人物的表演、畫(huà)面的構(gòu)圖以及音效、光影、蒙太奇等電影元素的使用，創(chuàng)造出一個(gè)真實(shí)可感的銀幕鏡像?！昂苫ǖ懑焸逼?，輕松、優(yōu)美的民樂(lè)演奏以畫(huà)外音的形式滲入劇情，時(shí)而幽默、詼諧，時(shí)而抒情、激昂。畫(huà)面中，近處，小荷才露尖尖角，幾只鸕鶿振翅欲飛；遠(yuǎn)處，煙波浩渺的白洋淀里，雁翎隊(duì)正在水中苦練殺敵的本領(lǐng)。玉英劃著小船，船頭上新傷初愈的嘎子手拿竹竿，殺聲震天；淀水中，波光粼粼的水面上蕩漾著少年英雄的倒影。電影蒙太奇的運(yùn)用，巧妙地連接了“現(xiàn)實(shí)中的嘎子”和“想象中的英雄”，因而，鏡頭的聯(lián)結(jié)超越時(shí)空具有了抒情、心理、隱喻等多重意味。它所制造的“銀幕鏡像”,雖然還帶有強(qiáng)烈的政治使命，然而對(duì)于半個(gè)多世紀(jì)前，身處政治運(yùn)動(dòng)中的人們來(lái)說(shuō)，電影所展現(xiàn)的“革命浪漫”和“純真詩(shī)意”，無(wú)疑是一場(chǎng)政治激情的狂歡。

二、符號(hào)轉(zhuǎn)換——現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的空間塑造

“十七年”保定抗戰(zhàn)片的改編，尤其注重畫(huà)面空間的塑造。比如:狼牙山五壯士跳崖的場(chǎng)景，《地道戰(zhàn)》中高老忠敲鐘的場(chǎng)面。這是因?yàn)椋曄笮允请娪坝袆e于小說(shuō)的最重要的特性。如果說(shuō)，小說(shuō)以語(yǔ)言為手段造型描繪，通過(guò)無(wú)空間存在的文字符號(hào)作用于讀者的心理想象，運(yùn)用時(shí)間上的推進(jìn)造成空間幻覺(jué)；那么，電影則是以畫(huà)面為主要手段造型描繪，它以無(wú)時(shí)間界限的視象符號(hào)作用于觀眾的意識(shí)，通過(guò)空間上的推進(jìn)造成時(shí)間幻覺(jué)。因此，從小說(shuō)改編成電影，空間視象的塑造尤為重要。電影的改編，“應(yīng)盡量保留原作敘事部分具有圖畫(huà)性的場(chǎng)面和那些有表現(xiàn)力的、活動(dòng)的可視動(dòng)作，把那些概括的、分散的、瑣碎的敘述轉(zhuǎn)換為清晰可見(jiàn)的、不斷運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)畫(huà)面”。電影的內(nèi)容，也就通過(guò)銀幕上時(shí)間與空間中展開(kāi)的、不斷運(yùn)動(dòng)著的、聲畫(huà)結(jié)合的形象表達(dá)了出來(lái)。作為視聽(tīng)綜合藝術(shù)，電影的視覺(jué)造型性直接訴諸于觀眾的感官體驗(yàn)，它無(wú)須像小說(shuō)那樣，依靠讀者的心理想象，間接地理解文字符號(hào)背后的含義，其實(shí)物形態(tài)的視覺(jué)畫(huà)面，帶給觀眾的是小說(shuō)所不能比擬的直觀感受。所以，電影的符號(hào)轉(zhuǎn)換比小說(shuō)更通俗、易懂，畫(huà)面和聲音構(gòu)成的視聽(tīng)符號(hào)，既是能指又是所指。一方面，電影通過(guò)畫(huà)面和聲音構(gòu)成了確切的銀幕形象，直接作用于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)；另一方面，運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面堆積起一個(gè)個(gè)空間，把情節(jié)和事件在時(shí)空的轉(zhuǎn)換中逐一展示出來(lái)。然而，電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)并非小說(shuō)的照搬。當(dāng)小說(shuō)改編成電影，由于規(guī)模的壓縮，時(shí)空也必然要壓縮，小說(shuō)中不同地點(diǎn)、不同時(shí)間的內(nèi)容，經(jīng)過(guò)提煉，被集中到特定的空間中來(lái)加以視覺(jué)化呈現(xiàn)。電影《小兵張嘎》的開(kāi)頭對(duì)小說(shuō)做了較大改動(dòng)。“片頭追捕”那場(chǎng)戲小說(shuō)中是沒(méi)有的，導(dǎo)演從時(shí)空再處理的角度，將小說(shuō)中分散的人物、情節(jié)集于一時(shí)、一地集中展現(xiàn)。這場(chǎng)戲的時(shí)長(zhǎng)不過(guò)兩分鐘，但節(jié)奏異常緊湊，影片以空鏡頭起止，光、影、聲音、構(gòu)圖，細(xì)膩地描繪出傍晚時(shí)分白洋淀的真實(shí)環(huán)境。銀幕上，波光粼粼的湖水旁，嘎子熟練地扯線、撈魚(yú)，發(fā)出咯咯的笑聲。這里，嘎子的出場(chǎng)，導(dǎo)演運(yùn)用寄情于景的手法，將人物的特寫(xiě)和造型動(dòng)作置于獨(dú)特的空間中。水鄉(xiāng)不但為嘎子的行動(dòng)提供了依據(jù)，而且成為標(biāo)識(shí)人物身份、渲染思想感情的重要手段。老鐘的出場(chǎng)是通過(guò)嘎子的視角切入的。幾聲槍響劃破寧?kù)o的水面，嘎子驚恐的眼神里，對(duì)岸炮樓林立。夜色中，火光、燈光、犬吠、哨音、槍炮聲夾雜在搜捕的人群里。嘎子和偵察員老鐘的人物關(guān)系，在追捕與營(yíng)救的情節(jié)中體現(xiàn)出來(lái):老鐘身負(fù)槍傷，跳水逃生；嘎子翻身入水，棄船營(yíng)救。戲的結(jié)尾，人物的表演趨于靜止。葦蕩里，一條小船載著負(fù)傷的老鐘劃入藕花深處。電影《小兵張嘎》，在表演、導(dǎo)演、攝影諸環(huán)節(jié)上都有創(chuàng)新，開(kāi)一代風(fēng)氣。它健全的思想、優(yōu)秀的傳統(tǒng)為“十七年”保定抗戰(zhàn)片的改編打出一條新路來(lái)，并在電影文學(xué)性的審美概括方面，表現(xiàn)出深刻、成熟的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。影片的攝影，沒(méi)有止于滿(mǎn)足用攝影機(jī)客觀地記錄和揭露戰(zhàn)爭(zhēng)，而是更進(jìn)一步地通過(guò)真實(shí)生活空間的塑造，用典型的環(huán)境、情節(jié)、人物形象揭示出社會(huì)和時(shí)代的本質(zhì)特征。這種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，在《新兒女英雄傳》《白求恩大夫》等“十七年”保定抗戰(zhàn)片的改編中均有體現(xiàn)。

三、傳奇體驗(yàn)——狂歡敘事中的時(shí)空轉(zhuǎn)換

“十七年”保定抗戰(zhàn)片的結(jié)構(gòu)，與學(xué)習(xí)和借鑒其他藝術(shù)形式反映生活的方法直接相關(guān)?？v觀影片創(chuàng)作,家國(guó)夢(mèng)想和英雄傳奇是永恒的兩大主題。影片將小說(shuō)中普通人的命運(yùn)，置身國(guó)仇家恨的宏大背景中。戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，個(gè)體“小家”的傾覆與集體“大家”的體認(rèn)，使人物描寫(xiě)具有傳奇英雄的可能。這樣的構(gòu)思既承襲了革命小說(shuō)、話劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，又極大地發(fā)揮了電影大眾傳媒的娛樂(lè)屬性，成為“十七年”銀幕上一道亮麗的風(fēng)景。除受小說(shuō)和話劇的影響外，社會(huì)制度和文化思潮也為電影改編留下時(shí)代的烙印。這一時(shí)期，電影“更大程度成為一種工具，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，這是抒發(fā)胸臆、宣泄激情的生命渠道；對(duì)于新生的共和國(guó)來(lái)說(shuō)，這是確立新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)、保障政治權(quán)威的有力手段”。“十七年”保定抗戰(zhàn)片，十分強(qiáng)調(diào)人物性格與情節(jié)發(fā)展的客觀邏輯性，并以此來(lái)體現(xiàn)事件的因果關(guān)系和英雄塑造的發(fā)展規(guī)律。以《小兵張嘎》為例，電影相較于小說(shuō)，情節(jié)上更強(qiáng)調(diào)矛盾沖突和結(jié)構(gòu)的緊湊，并體現(xiàn)為起承轉(zhuǎn)合的戲劇式結(jié)構(gòu)。戲劇式結(jié)構(gòu)是“十七年”保定抗戰(zhàn)片中較為常見(jiàn)的，它著眼于“沖突”的發(fā)生、發(fā)展和解決，各場(chǎng)景按因果關(guān)系，循序漸進(jìn)地連接起來(lái)，形成開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局一脈貫穿的情節(jié)線索。《小兵張嘎》的故事情節(jié)并不是孤立存在的，較之于小說(shuō)，電影具有更嚴(yán)密的邏輯性和夸張的戲劇性。雖然，每段戲都是“遵循著(嘎子)性格的發(fā)展以及人物之間關(guān)系的變化，形成自身的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。而它又是整出戲(電影)的開(kāi)端、發(fā)展和結(jié)局中的一個(gè)組成部分”。這樣的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，不但造成矛盾沖突步步推進(jìn)，情節(jié)發(fā)展環(huán)環(huán)緊扣；而且，形成了以時(shí)間次序和空間轉(zhuǎn)換為軸心的故事鏈條，為電影狂歡化敘事埋下伏筆。仔細(xì)分析我們不難看出：整部電影的故事情節(jié)前后呼應(yīng)，互為因果關(guān)系。開(kāi)端，電影埋下伏筆，偵察員老鐘負(fù)傷，沒(méi)有完成拔掉炮樓的任務(wù)。發(fā)展，老鐘“贈(zèng)木槍”，嘎子種下當(dāng)“英雄”的夢(mèng)想。劇情圍繞“贈(zèng)槍立志”“家破人亡”“巧遇羅金?！薄爸侨∨址g”“摔跤賭槍”“堵煙筒”“坐禁閉”“伏擊戰(zhàn)負(fù)傷”“荷花淀養(yǎng)傷”“偶遇偽軍”“被捕審訊”等情節(jié)漸次展開(kāi)。嘎子的人物性格和英雄形象，在環(huán)環(huán)相扣的矛盾沖突中逐漸豐滿(mǎn)起來(lái)。高潮，“嘎子火燒炮樓”是編劇的再創(chuàng)造。在此，矛盾沖突達(dá)到頂點(diǎn)。沖突的解決，使嘎子的英雄形象得以樹(shù)立。雖然,一邊倒的劇情,將殲滅戰(zhàn)描繪成八路軍里應(yīng)外合的戰(zhàn)斗狂歡，但是情節(jié)發(fā)展的客觀邏輯性又給藝術(shù)夸張披上“合理”的外衣，滿(mǎn)足了觀眾的心理預(yù)期。影片的結(jié)尾，“慶功會(huì)”上嘎子擁有了一支屬于自己的真槍。在這里，“槍”寓意嘎子夢(mèng)想成真，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)的熔爐中鍛造成為真正的英雄。電影《小兵張嘎》將“激變”的劇情孕育于“漸變”的矛盾沖突之中。影片制造懸念、設(shè)置圈套，通過(guò)對(duì)敘事信息的藏與露、鋪墊與呼應(yīng)，強(qiáng)化敘事張力，有效地控制了觀眾的觀賞心理和情感需求。這種戲劇式電影敘事結(jié)構(gòu)，在《野火春風(fēng)斗古城》等“十七年”保定抗戰(zhàn)片的改編中，同樣收到了驚險(xiǎn)、動(dòng)人心魄的藝術(shù)效果。

注釋?zhuān)?/p>

① 《新兒女英雄傳》(1951)、《平原游擊隊(duì)》(1955)、《沖破黎明前的黑暗》(1956)、《狼牙山五壯士》(1958)、《小兵張嘎》(1963)、《野火春風(fēng)斗古城》(1963)、《白求恩大夫》(1964)、《地道戰(zhàn)》(1965)。其中，《新兒女英雄傳》《小兵張嘎》《野火春風(fēng)斗古城》《白求恩大夫》四部電影改編自小說(shuō)；《平原游擊隊(duì)》《沖破黎明前的黑暗》兩部電影改編自話?。浑娪啊独茄郎轿鍓咽俊吩从谕娪拔膶W(xué)劇本；電影《地道戰(zhàn)》是一部軍事教學(xué)片。