李 群 白麗娜

(湖北文理學院 文學與傳媒學院，湖北 襄陽 441053)

一、《奇門遁甲》(1982版)：吸引力電影的雜耍奇觀

所謂“吸引力電影(cinema of attractions)”是以湯姆·岡寧(Tom Gunning)為主的美國電影學者在1986年前后提出的概念。他認為：“吸引人的電影通過一個激動人心的奇觀——一個不管是虛構的還是紀實的，但本身很有趣的、獨一無二的事件，來直接吸引觀眾的注意力、激發(fā)視覺上的好奇心，并最終提供娛樂?！痹谒恼撌鲋?，吸引人的電影有兩點很重要：一是奇觀影像，二是娛樂性。而這兩點恰好區(qū)別于傳統(tǒng)電影理念中以故事為核心的觀點。

從理論的角度來講，湯姆·岡寧(Tom Gunning)的理論未免有些過于武斷，然而追溯到早期電影市場，卻有很多影片可以毫不費力地印證這一觀點，即使到20世紀80年代的香港電影也不例外。1982版的《奇門遁甲》就是典型的例子。作為神怪武俠片，《奇門遁甲》區(qū)別于傳統(tǒng)武俠影片中所側重的寫意江湖，盡管袁和平是武術指導出身，但在影片中關于打斗的場景卻并不出奇，所占的分量也較輕，影片從一開始就把重心放到與敘事無關的視覺奇觀中，所以傳統(tǒng)武打片所建立起來的快意恩仇在本片中自然也就無從談起?！镀骈T遁甲》最吸引人的是各式各樣的斗法場景，情節(jié)頗似《西游記》中的很多段落，例如，掐訣念咒、高臺祈雨以及變幻無形等。對于在“影戲”中國下成長起來的觀眾而言，影片并沒有讓觀眾迷戀的傳神寫意，也沒有讓觀眾沉迷的程式化動作，光影交織的畫面中“鎖形”成為影片最大的亮點，強烈的形式感填補了故事情節(jié)的單調乏味。然而值得注意的是，袁和平所創(chuàng)造的畫面形式感和徐克等人所追求的畫面感卻大為不同，在《奇門遁甲》中最富有沖擊力的視覺畫面并不是大遠景所產生的壯麗遼闊，也不是大空間所產生的心靈震撼，而是大特寫小景別小空間所帶來的沖擊和喜劇娛樂。恰如湯姆·岡寧所提到的：“這種被展示出來的吸引力，可能是電影的一種本性，例如特寫鏡頭這種戲劇性展示往往掩蓋了對于敘事技巧的關注?！?/p>

從影片上映的年份而言，《奇門遁甲》在不同程度上受到了香港新浪潮電影的影響，和同一時期徐克的劍俠片《蜀山：新蜀山劍俠》有很多相似之處，都有著天馬行空的想象和大膽創(chuàng)新的畫面影像。但從敘事形態(tài)上，袁和平卻并未涉身新浪潮之中，他仍然遵循早期商業(yè)電影中傳統(tǒng)武打電影的敘事方法——由因至果，線性鋪陳，正義戰(zhàn)勝邪惡。從變革意義上說，《奇門遁甲》盡管身處新浪潮電影運動之中，卻更像是對中國早期神怪武俠電影的致敬：它拋開了類型電影所擅長的以故事情節(jié)取勝，而是在簡單的故事文本基礎上大量糅入中國本土化的雜耍場景，吸引受眾。更為有趣的是影片視覺沖擊力更多著落于劇中人物形象的設計。影片以20世紀80年代香港武俠導演最為擅長的宮廷戲為引子，在簡單的戲劇沖突過后，蝙蝠法師飄然下落?！胺◣煛痹谥袊鋫b電影中是極富傳奇色彩的人物設定——法力通玄、精于變化、能掐會算這些都屬于法師的屬性，然而前置性的“蝙蝠”定語則將法師的通玄之能黑化，盡管袁信義扮演的蝙蝠法師手拿拂塵、身著陰陽道服、眉宇間寫有“敕令”二字，但狗油胡的扮相配合著黑色八卦氅卻散發(fā)出死亡氣息。一陣迷魂煙霧過后，蝙蝠法師攜帶王爺遠遁而去，留下自己培養(yǎng)的壇子怪激戰(zhàn)總兵高雄。蝙蝠法師讓法師屬性下的神靈之術幻化成操縱玩偶的陰鬼之術?；ㄩ_兩朵，各表一枝，在平行蒙太奇的交叉剪輯中，觀眾看到了奇門和遁甲師兄妹二人的形象：奇門身穿破舊的青布長衫，快謝頂的頭上勉強挽起一個小發(fā)揪，右手不斷輕捻尖下巴上的山羊胡，一副完全迥異于武俠影片中得道高人的形象，道家追求的仙風道骨、羽化登仙在他身上蕩然無存，他的做派完全是曲藝當中滑稽搞笑的模樣。遁甲的形象則無限趨同于舞臺化的巫婆/媒婆形象——頭巾裹腳，涂脂抹粉，只不過袁和平在處理的過程中添加滑稽性元素，用男扮女裝的方式來復原早期武俠電影中的人物形象，也讓遁甲這個人物形象變得更加中性化。蝙蝠法師、奇門、遁甲，盡管陣營不同但對于觀眾而言他們的價值是同一的，即展現各自的絕技，滿足觀眾的好奇心。當然在整個故事鏈條中，奇門和遁甲師兄妹除了構建視覺奇觀外，還肩負插科打諢式的喜劇笑料。也正是因為三人的存在，讓樹根(袁日初扮演)這一男主角的中心地位被消解。影片中樹根從武打的角度展現了硬橋硬馬的功夫，但從視覺層面而言這些功夫和同一時期的作品相比并不出彩，即使在最后樹根大戰(zhàn)蝙蝠法師的場景中，人們的視點依然關注雜耍性的奇觀場景。

從壇子怪到雞湯面，從高臺施法祈雨到房頂順竿下毒，從油鍋撈錢再到分身過橋，《奇門遁甲》用街頭藝人的把戲和戲法游戲填充了簡單乏味的故事情節(jié)，然而這并未影響影片的整體質量，觀眾的視野也未曾離開銀幕。影片中街頭式戲法雜耍奇觀的構建并不是對電影藝術的革新，而是對生活場景極大的物質復原。在時空展現中，奇觀影像并非簡單的宏大場景構建，而是對人們視域范圍內所關注物質的靈巧運用，在人們熟知的風俗節(jié)目中暗合著人們內心的期許并加以提升?！镀骈T遁甲》更大的成功是影像奇觀的構建深植于中國傳統(tǒng)文化，觀眾在獵奇心被滿足的同時也有著共通的文化底蘊和心理認同，所以導演怪力亂神的表現并未讓觀眾喪失興趣，相反一個又一個雜耍場景成為讓觀眾拍手稱贊的焦點。《奇門遁甲》在延續(xù)早期商業(yè)電影精髓的基礎上，融入新的元素，讓看似無厘頭的故事成為披著武打奇幻外衣的“吸引力電影”。

二、《奇門遁甲》(2017版)：高概念電影的冷拼盤

“高概念(High concept)”電影概念由來已久，自20世紀70年代中期，美國廣播電視網(ABC)的時任節(jié)目總監(jiān)巴里·迪勒提出至今已將近半個世紀，其核心就是追求敘事的簡潔性。在工業(yè)鏈條完備的好萊塢，制作者早已深諳其道而且對高概念電影有著明確的判斷標準：“(1)故事是否簡潔；(2)是否有大明星加入；(3)是否擁有成熟的拍攝技術；(4)是否改編自知名的漫畫、小說；(5)影片內容是否為觀眾熟知；(6)是否擁有拍攝續(xù)集的能力?！笔芎萌R塢風向標的影響，中國電影投資商紛紛將目光投向高概念電影，所以近年來華語電影中高概念電影的數量激增，其中粘貼“奇幻、冒險、動作”標簽的比重較大。在市場潛力被激發(fā)出來的同時，躍進過程中存在的問題也慢慢暴露出來，即投資能否回籠，產品能否盈利？這也正好暗和著好萊塢金主對于高概念電影的態(tài)度：“高概念”與否并不重要，關鍵是能否通過高概念來收回成本并且盈利。因此，“高概念”在某種程度上更像是一塊金字招牌或是一條免檢生產線。按照好萊塢所形成的高概念電影評判標準，《奇門遁甲》(2017)符合其中的四個標準，即故事簡潔、有明星加入、擁有成熟的拍攝技術、有拍攝續(xù)集的能力。盡管缺失其中的兩個標準，但這并不影響《奇門遁甲》(2017)已具備的高概念電影氣質。然而讓人遺憾的是擁有了高概念電影的表象卻最終未能完成高概念背后真正的利潤提高，因而《奇門遁甲》(2017)在高概念面前反而顯得有些低概念。作為高概念電影，好萊塢的評判標準是：否定故事的創(chuàng)新。因為陌生的故事情節(jié)，不是觀眾熟知的漫畫、小說，并不利于市場的預測和風險把控?！镀骈T遁甲》(2017)的票房失利，不是因為“沒有改編自知名漫畫、小說”，也不是因為“影片內容不為觀眾熟知”，而是因為高概念電影中“高”的價值沒有得到提升。久為動作指導的袁和平在武術指導方面造詣頗深，但在故事創(chuàng)作中卻缺乏新意，因此徐克以編劇的身份加盟彌補了這方面的不足，讓投資者穩(wěn)住了心神，然而徐克的故事卻并不適合袁和平的風格，影片并沒能達到預想的效果。

《奇門遁甲》(2017)講述了一個霧隱門大戰(zhàn)外星妖物的故事，從故事創(chuàng)意上并沒有突破近年來市場上類似題材的范疇；在敘事技巧上沿用“外黃內白”的好萊塢敘事手法，套用中國觀眾熟知的武林江湖卻沒有展現江湖情懷，融入西化的外來怪物，讓正邪勢力無法勢均力敵，喪失氛圍感；在喜劇化效果上，運用了喜劇明星出身的大鵬、潘斌龍等人，但戲劇化沖突中的幽默感、娛樂性卻沒能拿捏恰當；人物形象設計上，有中國傳統(tǒng)故事中程式化的人物形象(書生、江湖義士)，有徐克別具風格的人物造型(鯉魚精、花想容)，還有游戲BOSS形象(白虎、藍鳳凰)，人物形象過于冗雜，缺少相互之間的共融性。導演在影片設計中想用多種元素來吸引不同的受眾，卻忽視了元素間的協(xié)調融合，讓整部影片看起來像一份冷拼盤。《奇門遁甲》(2017)從謀篇布局來看具備高概念電影的戰(zhàn)略布局和后續(xù)拓展動力。袁和平想創(chuàng)造的是一個龐大的奇門世界和遁甲戰(zhàn)局，在故事線索的鋪陳中也留下了引線，但在開篇性的首役中卻沒能取得很好的戰(zhàn)績。盡管好萊塢的高概念評判標準努力規(guī)避創(chuàng)作者對于故事的創(chuàng)新，但這并不意味著高概念電影就沒有故事層面的創(chuàng)新。在漫威和DC的宇宙世界中，每個超級英雄的出現都具有原創(chuàng)性?！镀骈T遁甲》(2017)缺失的正是這種原創(chuàng)性，整部影片中可以清晰地看到很多屬于徐克的天馬行空(柳巖飾演的花想容、身形各異的五大掌門)，卻很少看到屬于袁和平本身所擅長的短打武術。

從吸引力的角度來講，《奇門遁甲》(2017)中的奇觀影像仍是影片吸引觀眾的主要方式，不管是暗黑怪物的出現還是打斗場景的設計，都是以特效奇觀為主。盡管以特效發(fā)家的斯皮爾伯格等人都宣稱特效大片將無法取悅觀眾，但在主流高概念電影創(chuàng)作中，特效仍然是當下影片沖擊觀眾視聽的重要手段。和1982年版本的《奇門遁甲》相比，兩者都以奇觀為核心吸引力，但奇觀的緯度卻全然不同。1982版影片中奇觀是通過對物質現實的復原和加工，以雜耍性的技巧和小場景來吸引受眾的，而2017版的《奇門遁甲》則是對非現實世界場景的構建，以特效和綠幕摳圖建立起大場面來捕獲觀眾。一個是深諳觀眾心理期許，在平凡中加以變幻和創(chuàng)新來吸引觀眾的獵奇心；另一個是純粹運用技術的力量，透過非現實性的畫面(想象畫面)來刺激觀眾的身體。盡管新版中特效奇觀蔚為大觀，但對非現實場景的認同缺失卻讓觀眾難以深陷其中，身心始終游離于虛構場景之外，自然也無法引起共鳴。

三、結 語

從20世紀80年代新浪潮電影運動到今天內地、香港合作拍片，香港電影發(fā)生了很大的變化，35年里袁和平導演也從袁家班走向了好萊塢，兩部《奇門遁甲》像是他對同一命題做出的兩種答案，抑或是一個導演35年從影歷程的真實寫照。從1982版的《奇門遁甲》中不難看到如日中天的袁家班，更能看到袁和平導演對于影片節(jié)奏游刃有余的把控和對傳統(tǒng)文化充滿張力的運用、內嵌式的小幽默(如，奇門遁甲兩人供奉的祖師畫像就是他們的父親袁小田所扮演的經典形象——蘇乞兒)更是比比皆是。同時80年代香港武打電影中以戲曲為根基的武打功夫和喜劇效果在《奇門遁甲》中也有充盈顯現。2017年版的《奇門遁甲》盡管謀篇宏大卻喪失新意，已然難以看到袁和平導演當年的風采，更多看到的是徐克特有的想象。袁和平導演試圖把時代性元素融入影片，卻在節(jié)奏和火候的掌控中錯失分寸，讓視聽特效成為簡單的噱頭。更為主要的是“西學東用”的過程中沒能處理好彼此之間的和諧度，多種元素的融合讓影片追求的洛可可藝術變成過于雜糅的“四不像”。