劉曉東

(山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院,山東 濟(jì)南 250000)

作為第70屆戛納電影節(jié)入圍影片中的華語獨(dú)苗，李睿珺導(dǎo)演的新作《路過未來》對現(xiàn)實(shí)的關(guān)切與隱喻又一次完成了自“土地三部曲”后“表達(dá)企圖”的升級。而梳理《老驢頭》《告訴他們我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》以及《路過未來》等影片不難發(fā)現(xiàn)李?，B作品中始終保持著難能可貴的創(chuàng)作個(gè)性——在充滿詩意的鏡頭中執(zhí)著地“尋根”。

一、“根”的想象與探討：李?，B電影景觀的構(gòu)建

一般認(rèn)為，《根——一個(gè)美國家族的歷史》和《百年孤獨(dú)》兩部外國小說在中國的譯介迎合了中國歷史重要節(jié)點(diǎn)上作家們的創(chuàng)作心理與期待，并間接催生了20世紀(jì)80年代中期開始出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”。1985年韓少功率先在其文章《文學(xué)的“根”》中提出：文學(xué)有“根”，文學(xué)之“根”應(yīng)深植于民族傳說文化的土壤里，根不深，則葉難茂。這一觀點(diǎn)的提出，在某種意義上使得發(fā)軔于20世紀(jì)70年代的“尋根文學(xué)”創(chuàng)作從地下轉(zhuǎn)為地上，并開始受到主流價(jià)值的關(guān)注與推崇。而同為尋根文學(xué)代表人物的阿城對于“根”也曾有過這樣的表述:“一個(gè)民族自己的過去,是很容易被忘記的,也是不那么容易被忘記的?！睂τ诿褡逦幕睦砩顚咏Y(jié)構(gòu)的深入挖掘以期完成對傳統(tǒng)文化內(nèi)核的探尋與復(fù)歸的“文化尋根”思想，為改革開放初期文化領(lǐng)域廣泛存在的爭議提供了某種解決的可能。由此，以文學(xué)為代表，尋根思潮作為社會思潮、文化思潮、文藝思潮、文學(xué)思潮(包括小說思潮、電影文學(xué)思潮)、電影思潮等不同層面而散播開來。而電影作為社會文化體系中重要的組成部分，在尋根思潮盛行的大背景下，誕生了大量優(yōu)秀的以尋根為主題的電影作品，如陳凱歌的《黃土地》(1985)、田壯壯的《獵場札撒》(1985)、黃建新的《黑炮事件》(1986)等。這些帶有鮮明“尋根”標(biāo)簽的作品一經(jīng)上映便引起了巨大反響，成為新時(shí)期電影創(chuàng)作中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。但應(yīng)當(dāng)看到，在主旋律電影與商業(yè)電影夾縫中生存的尋根電影確實(shí)在創(chuàng)作上陷入了極大的被動與困境。在資本為王的當(dāng)今中國電影市場，電影的快消品屬性越發(fā)占據(jù)主動，現(xiàn)實(shí)題材的缺失成為高票房電影的標(biāo)配，尋根思潮變得蹤跡難覓。

然而，當(dāng)中國電影市場的紅海時(shí)代來臨的時(shí)候，電影是否真的應(yīng)該對其本應(yīng)承擔(dān)的價(jià)值引導(dǎo)、人文關(guān)懷等社會責(zé)任置若罔聞？出生于1985年的年輕導(dǎo)演李?，B借助其主題冷峻、鏡頭粗糲、風(fēng)格詩意的影像作品重新編織了中國電影創(chuàng)作中文化尋根的敘事符碼，構(gòu)建了有關(guān)“根”的想象與探討的電影景觀?！陡嬖V他們我乘白鶴去了》中的老馬十分抗拒不能入土為安的殯葬方式——火化，觀念差異的背后更是一代人對與故土產(chǎn)生精神分離的擔(dān)憂：“我把你們爸媽辛辛苦苦撫養(yǎng)大，他們卻要把我變成一股煙，我想讓白鶴帶我到天上去?！焙芏喱F(xiàn)代人的痛苦源自對無法選擇生活的無奈，而老馬的悲哀在于對死亡也失去了主宰的可能?！堵愤^未來》中以耀婷為代表的新深圳人在父親選擇回到故鄉(xiāng)后其坦然的生活遭受了劇烈的震蕩，回不去的故鄉(xiāng)，扎不下根的他鄉(xiāng)。李?，B的電影中，故鄉(xiāng)甘肅高臺成為其極為重要的敘事場域，與賈樟柯電影中對于家鄉(xiāng)山西汾陽的關(guān)注不同，前者更多地著力于被時(shí)代裹挾前進(jìn)中的鄉(xiāng)民因精神上失去家園而深陷斷根甚至無根憂慮的探尋與挖掘，而后者執(zhí)拗于個(gè)人成長經(jīng)歷以及個(gè)體與時(shí)代關(guān)系的書寫。由此，精神的無根之痛遠(yuǎn)勝于漂泊的艱難支撐起了李睿珺“尋根”母題電影景觀的構(gòu)建。

二、關(guān)于 “根”的又一次集體失憶：社會轉(zhuǎn)型的蝕骨之痛

文化尋根是在全球化的背景下，在文化全球化與本土化的沖突與共融中，文化主體對傳統(tǒng)文化用現(xiàn)代意識進(jìn)行觀照、審視、批判、挑選、淘洗乃至皈依的動態(tài)的文化過程。如果將改革開放視作中國人從貧窮走向富裕的開始，那么進(jìn)入新世紀(jì)，伴隨著全球化背景下對外開放的進(jìn)一步深入和對內(nèi)進(jìn)行的幾乎涉及社會全方位的改革使得中國真正開啟了從富裕走向富有的轉(zhuǎn)變。商品化時(shí)代帶來的除了財(cái)富的積累和城市面貌的改變，隨之陷入虛無的還有那些古老而靜謐的村莊中形象裂變的鄉(xiāng)民，他們或主動或被迫地選擇背井離鄉(xiāng)，或憧憬或迷茫地選擇堅(jiān)守故土。物質(zhì)的豐盈與文化的交融在新鮮過后在他們的生活里更多帶來的是無所適從，漂泊成為生活的常態(tài)，無根使他們的生活充滿隱憂。電影《老驢頭》中，表面上看主人公老驢頭因?yàn)橹卫砩衬纳鐣?zé)任而扛起了“生態(tài)保護(hù)”的大旗，然而，伴隨電影敘事的深入，觀眾發(fā)現(xiàn)對孝道的恪守與父母墳?zāi)姑媾R被沙漠掩埋威脅的隱憂才是老驢頭選擇堅(jiān)守的源動力。觀眾完全有理由相信現(xiàn)代化墓地更易于保存、管理和祭奠，然而，回到中國人的身份與傳統(tǒng)，祖墳的意義使得老驢頭的不辭辛勞顯得如此理所應(yīng)當(dāng)。但妄圖通過選擇自己治沙的冠冕方式抵達(dá)自己對族群的根的堅(jiān)守夙愿顯然是徒勞的，盡管可貴的是個(gè)體選擇抗?fàn)幾匀换蛏鐣男拍詈陀職?，然而以卵擊石的悲哀也恰恰在于“自不量力”?！都以谒葚S茂的地方》作為李睿珺“土地三部曲”的第二部，影片中對于河西地區(qū)荒蕪的沙漠與建筑廢墟的詩意呈現(xiàn)為電影打造了獨(dú)特而憂郁的浪漫主義氣質(zhì)。但這種如畫的“廢墟美學(xué)”之下，裕固族被自然條件惡化與緊逼的工業(yè)擴(kuò)張雙面夾擊的殘酷現(xiàn)實(shí)卻令人不寒而栗。爺爺?shù)墓嗜コ蔀槔弦淮９套迦藷o奈的謝幕，而父親“去尋找水草豐茂的地方”的謊言更是作為中堅(jiān)力量的裕固族人對生活做出的絕望的妥協(xié)。阿迪克爾和巴特爾尋父路上所經(jīng)過的廢墟、看到的壁畫都曾是一個(gè)古老文明的輝煌見證，但在今天卻伴隨著干涸的地表被長埋地下，高聳的煙囪和轟鳴的機(jī)械讓這些圖騰再無重見天日的可能，文明的消逝松動的是這個(gè)古老民族最堅(jiān)實(shí)的根基。白芝皓對“民族”有過這樣的解釋：“若你不曾問起民族的意義為何，我們會以為我們早已知道答案，但是，實(shí)際上我們很難解釋清楚到底民族是什么，也很難給它一個(gè)簡單定義?！北疚臒o意探討民族的定義，但文化之于民族的意義卻無須贅言。《告訴他們我乘白鶴去了》中，李?，B不再探討民族的存亡，而是將鏡頭轉(zhuǎn)向了憂患個(gè)體能否入土為安的老馬。殯葬制度的改革打破了老馬關(guān)乎死亡的駕鶴西去的幻想，在做出種種“好活不如好死”的嘗試無果之后，老馬最終選擇以被活埋的方式完成了自己“避免化作一縷青煙”從而被人遺忘的心愿。生活的貧困與晚年生活的單調(diào)并未擊垮老馬，但對火化的恐懼卻成為他內(nèi)心深處與故土情感最好的注腳，落葉歸根是老馬以為生命再平常不過的結(jié)局，但是故去的鄉(xiāng)鄰在自己面前被挖開的新墳讓他意識到選擇如何有尊嚴(yán)地死去成為奢侈。在老馬看來，化作青煙自己從此便再無跡可尋，曾無比清晰的家族譜系在自己這里出現(xiàn)了斷裂的危險(xiǎn)，這成為他篤信的無法自我寬恕的原罪。而新近上映的《路過未來》，將李?，B電影的敘事空間進(jìn)一步擴(kuò)張，同時(shí)擴(kuò)張的還有他越發(fā)清晰的電影格局與野心。耀婷與新民作為深圳這座中國經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)的異鄉(xiāng)人，努力學(xué)習(xí)著生存的法則，然而父輩留下的野心在這一代人身上還是無法實(shí)現(xiàn)，階級的固化、階層的尷尬以及身份的異化共同造就了他們“何處是吾鄉(xiāng)”的困惑。影片中呈現(xiàn)的買房的窘境、試藥的淡然、瀕死的無助與掙扎都指向社會轉(zhuǎn)型期的中國無處遁藏的尋根困境。

三、“根”的缺席與失語：守不住的故土與回不去的故鄉(xiāng)

在海德格爾看來，人之在世即為一種“被拋”狀態(tài)，是無根無據(jù)而又無所歸依的。與海德格爾所言相似的是，李?，B電影中的主人公大多也處于“被拋”狀態(tài)，不同的是，這種“被拋”狀態(tài)的背后有著深刻的社會原因?！巴恋厝壳迸c《路過未來》中的主人公皆因“根”的缺席而失語，故土守不住，故鄉(xiāng)回不去，他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)的界限清晰卻又模糊，成為這些人物生活中共同的文化困境。

《老驢頭》中老驢頭與土地開發(fā)大背景的沖突導(dǎo)致自己面臨守不住祖墳的威脅，同時(shí)土地荒漠化、緊張的家庭關(guān)系使其陷入了更深層次的被動，缺乏了親情的庇護(hù)，老驢頭倔強(qiáng)的堅(jiān)守更應(yīng)被解讀為對于自己精神信仰的執(zhí)拗守衛(wèi)；《告訴他們我乘白鶴去了》借助荒誕的劇情處理試圖消解中國人死亡觀念的“頑固不化”，但堵煙囪、“指鴨為鶴”、瞞天過海(以被活埋的方式逃避火化)等令人啼笑皆非的劇情的一再上演，無不透露出老馬對于故土情感的復(fù)雜甚至質(zhì)疑。殯葬制度的改革只是時(shí)代變革的冰山一角，卻成為壓垮老馬的最后一根稻草，肉體與靈魂的完整是老馬愿意選擇自殺交換的信仰。故鄉(xiāng)似乎什么都沒變又似乎什么都變了，這種陌生讓他感到惶恐；作為“土地三部曲”中隱喻性最強(qiáng)的《家在水草豐茂的地方》，父親尋找水草豐茂的家園與阿迪克爾和巴特爾兩兄弟尋父的道路透露出沉重的關(guān)于消亡的民族歷史與現(xiàn)實(shí)境遇的思考。爺爺口中的唱詞“父親般的綠色草原啊，正在消失; 母親般的奔流河水啊，正在干涸; 請保佑漂泊在外的孩子啊，找到回家的路”，干涸的河流與影片中被隱藏的重病的母親共同構(gòu)建了面臨“斷根”危險(xiǎn)的裕固族文化寓言。而對于“斷根”“續(xù)根”“歸根”的文化尋根主題表述最為透徹的當(dāng)屬《路過未來》，作為移民城市的深圳在20世紀(jì)90年代迎來了規(guī)?？涨暗膭?wù)工潮，耀婷的父親作為第一批敢于抓住機(jī)遇向命運(yùn)宣戰(zhàn)的人背離故土甘肅來到中國改革開放的橋頭堡。然而當(dāng)青春與激情散去，身份認(rèn)同的尷尬與困境一次又一次使這個(gè)家庭面臨被驅(qū)逐的危險(xiǎn)，子女求學(xué)、工廠裁員、看病就醫(yī)等問題如他們暫住地之上每天經(jīng)過的地鐵一般殘酷碾壓著本就危機(jī)四伏的生活。半生的漂泊與最終的失業(yè)催生了父輩做出退守故土的選擇，但土地的流轉(zhuǎn)與身體的老去讓他們做回農(nóng)民的打算成為一廂情愿，在哀嘆與絕望中再一次走上了務(wù)工的道路；而作為“新務(wù)工者”代表的耀婷與新民則將這種無根身份導(dǎo)致的迷失推向了頂點(diǎn)，下雪的故鄉(xiāng)只能在腦海中經(jīng)由父母的描述與電視上陌生的甘肅新聞提供的只言片語編織，適應(yīng)了城市生活方式的他們已經(jīng)很難再聽懂無法變更的戶籍所在地上使用了成百上千年的方言。如片中新民的名字一樣，盡管成長于此，卻依然只是這座城市的“新民工”，而非“新主人”。

四、結(jié) 語

任何藝術(shù)作品都是對不同時(shí)代與社會的記錄，電影雖然誕生時(shí)間最晚，但因其與生俱來的生動直觀的畫面展示特性，相較于文學(xué)、繪畫、雕塑、舞蹈等其他藝術(shù)形式，往往被賦予了更多的記錄期待，而透過影像來探察社會歷史風(fēng)貌往往成為電影創(chuàng)作者和研究學(xué)者所關(guān)注的重要議題。經(jīng)歷過數(shù)次劇烈的社會與文化動蕩的中國，電影文化似乎總能準(zhǔn)確地抓住隱匿在社會轉(zhuǎn)型期的癥候與社會文化心理之間的原罪。

誠然，時(shí)代變遷與社會語境的變化導(dǎo)致不同時(shí)期的電影作品因看待社會與歷史的視角差異而傳達(dá)出形態(tài)各異的歷史觀念。借助“土地三部曲”與《路過未來》，李睿珺完成了有關(guān)現(xiàn)實(shí)關(guān)切與隱喻的“表達(dá)企圖”的升級，而且與這種升級相伴生的是其作品持續(xù)走高的敘事水準(zhǔn)和詩意審美。文化學(xué)者朱大可對“文化”曾有過這樣的論斷：“無論怎樣追隨世界潮流，都不可丟棄自己文化傳統(tǒng)的核心部分及文化細(xì)節(jié)，這樣才能具有文化的辨識度和特色顯現(xiàn)而得到尊重。”由此看來，在中國處于為全面建成小康社會與社會主義現(xiàn)代化強(qiáng)國而不懈奮斗的關(guān)鍵歷史時(shí)刻，李?，B電影中對于文化尋根主題的堅(jiān)持理應(yīng)被賦予更寬廣更現(xiàn)實(shí)的符號價(jià)值。