王 薇

(咸陽(yáng)師范學(xué)院，陜西 咸陽(yáng) 712000)

時(shí)隔兩年，張藝謀帶著他的《影》又一次成為觀眾和影評(píng)人熱衷討論的話題。在2018年的第55屆金馬獎(jiǎng)評(píng)審中，《影》獲得最佳視覺(jué)效果、最佳造型設(shè)計(jì)、最佳美術(shù)設(shè)計(jì)等獎(jiǎng)項(xiàng)，張藝謀導(dǎo)演更是憑借電影《影》奪得金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。《影》雖改編自朱蘇進(jìn)的小說(shuō)《荊州殺》，但可以說(shuō)已經(jīng)完全脫離了原著的內(nèi)容和思想，成為極具導(dǎo)演個(gè)人意識(shí)與風(fēng)格的產(chǎn)物。鑒于以往三國(guó)時(shí)代影視作品所產(chǎn)生的歷史爭(zhēng)議，張藝謀導(dǎo)演聰明地將原著的三國(guó)時(shí)代背景改編成架空時(shí)代，回避了許多可能產(chǎn)生激烈矛盾的歷史議題。又通過(guò)替身的故事和相似的電影海報(bào)宣傳，致敬了電影宗師級(jí)導(dǎo)演黑澤明的《影子武士》。影片的內(nèi)容可以高度概括為一個(gè)替身的故事。這看似是一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，觀眾卻可以透過(guò)影片的色彩表達(dá)和人物設(shè)置解讀出東西方哲學(xué)的命題。

一、陰陽(yáng)美學(xué)中的東方哲學(xué)

張藝謀導(dǎo)演電影作品的特點(diǎn)之一，是對(duì)中國(guó)元素的大量鋪陳。凝結(jié)著中華民族傳統(tǒng)精神文化的各種元素通過(guò)色彩、人物形象、背景構(gòu)建等各種形式展現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)元素在張藝謀導(dǎo)演的電影中已經(jīng)不是一種簡(jiǎn)單的自然元素，而是被爐火純青地融入每一部電影所傳遞的意識(shí)表達(dá)之中，這也是張藝謀導(dǎo)演近期的電影作品給人們?cè)斐尚问酱笥趦?nèi)容的觀感原因所在。

在《影》中，張藝謀導(dǎo)演再一次將對(duì)色彩的運(yùn)用發(fā)揮到極致。但是并沒(méi)有如以往一般利用色彩的綜合運(yùn)用和對(duì)比反差營(yíng)造視覺(jué)沖擊力，而是在色彩運(yùn)用中做減法，利用白、黑、灰與紅色調(diào)的濃淡層次變化，來(lái)劃定整部電影的中國(guó)水墨畫基調(diào)，營(yíng)造出生動(dòng)的氣韻，表達(dá)出以形喻神的深層境界。在《影》的色彩運(yùn)用形式中，視覺(jué)美學(xué)范疇的色彩本身就是一種陰陽(yáng)對(duì)立的哲學(xué)關(guān)系，其中間色調(diào)灰色，表達(dá)的是二者之間的互化與統(tǒng)一。

陰陽(yáng)是一個(gè)簡(jiǎn)樸而博大的中國(guó)古代哲學(xué)。陰陽(yáng)哲學(xué)的三個(gè)特定元素是統(tǒng)一、對(duì)立與互化，三者在《影》中均有所呈現(xiàn)。最為直觀的呈現(xiàn)就是影片中太極陰陽(yáng)圖的運(yùn)用。在子虞真身與小艾和影子鏡州演練利用沛?zhèn)銓?duì)抗楊蒼長(zhǎng)刀的場(chǎng)景，太極陰陽(yáng)圖作為地面空間的背景置于三者腳下，直觀上表達(dá)的是武學(xué)招式之間的對(duì)立與力量的互化；在另一個(gè)層面，暗示了真身與影子之間身份的陰陽(yáng)對(duì)立，并通過(guò)其招式對(duì)抗中的位置變換，映射出二者此消彼長(zhǎng)的互化過(guò)程。沿著這一思路看影片的人物和情節(jié)設(shè)置，子虞是真身，在故事發(fā)生前始終立于世人眼前，代表著陽(yáng)；鏡州是影子，前期生活在黑暗的密室中，代表陰。陽(yáng)之代表的子虞被陽(yáng)之楊蒼之刀所傷而不得不隱匿于暗室之陰，轉(zhuǎn)由陰之代表的影子鏡州作為替身現(xiàn)身于公眾面前，而陰之代表的影子鏡州又以陰之沛?zhèn)愦驍￡?yáng)之楊蒼?？梢哉f(shuō)在種種情節(jié)設(shè)置中，陰陽(yáng)的對(duì)立與互化統(tǒng)一無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在，陰陽(yáng)的哲學(xué)隱喻始終埋藏于敘事之中，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

除此之外，在影片中楊蒼父子以陽(yáng)剛之氣的形象代表著一種武學(xué)派系，而小艾想出的破解之法，是以女人之身入沛?zhèn)?，用女人的陰柔化解楊蒼之刀的陽(yáng)剛，男女二者是陰陽(yáng)對(duì)立的哲學(xué)表達(dá)。影片的歷史背景，架空為楊蒼父子所在的炎國(guó)和子虞所在的沛國(guó)，從字面意義來(lái)看，“炎”字對(duì)應(yīng)火，“沛”字對(duì)應(yīng)水，炎國(guó)與沛國(guó)的矛盾是水與火之間的不可調(diào)和，所呈現(xiàn)的仍是東方哲學(xué)中的陰陽(yáng)對(duì)立。如此表達(dá)更是將陰陽(yáng)的哲學(xué)認(rèn)知融入于自然界的基本法則之中，表現(xiàn)出陰陽(yáng)美學(xué)中的最基本的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，并透析出東方哲學(xué)的古老思想本原。影片結(jié)尾，子虞說(shuō)：“沒(méi)有真身，何來(lái)影子？”鏡州回答：“沒(méi)有真身，也能有影子。”如此具有哲學(xué)韻味的對(duì)白，引發(fā)觀眾對(duì)于東方陰陽(yáng)哲學(xué)中乾坤之陰陽(yáng)互體關(guān)系和艮兌之陰陽(yáng)化育關(guān)系的無(wú)盡思考。而影片之中國(guó)君與臣子的君臣關(guān)系、子虞與小艾的夫妻關(guān)系、楊蒼楊平的父子關(guān)系、影片開篇的占卜卦象、鏡州關(guān)口的生殺，甚至宣傳海報(bào)的動(dòng)靜結(jié)合，無(wú)不蘊(yùn)含著東方哲學(xué)的陰陽(yáng)互化與對(duì)立之哲思。

二、歷史架空中的本我探索

在直觀的陰陽(yáng)哲學(xué)之外，透過(guò)《影》，還能夠品味出西方哲學(xué)的韻味。影片通篇講述的替身故事，就是一個(gè)帶有哲學(xué)思辨性的議題。在影片中，鏡州曾多次提問(wèn)“我是誰(shuí)？”這是哲學(xué)最為經(jīng)典的問(wèn)題之一，此問(wèn)一出，觀眾大多會(huì)產(chǎn)生對(duì)西方哲學(xué)探討的生命本原的思考。而這一問(wèn)題在此由作為替身的鏡州提出，再為合適不過(guò)。

除此之外，孰真孰假也是影片一直在探索的命題。替身代替真身展現(xiàn)于外人面前，外人難辨真假。沛王沛良曾對(duì)影子鏡州多次試探，欲探知虛實(shí)；魯嚴(yán)被楊蒼收買，明為沛國(guó)君主的近臣心腹，實(shí)則為炎國(guó)楊蒼傳遞消息賣國(guó)求榮，而沛良早知其底細(xì)，恰利用魯嚴(yán)迷惑楊蒼，誘其上當(dāng)最終奪回鏡州。這一圈套中的圈套暗含著真假虛實(shí)之間的種種較量，影片更是借由沛國(guó)公主青萍之口發(fā)問(wèn)：“到底什么才是真的？”直白有力的對(duì)白似也問(wèn)醒了周旋于君臣謀略之中的觀眾，這一切真相假象與真實(shí)虛偽，為觀眾留足了遐想的空間，更引發(fā)了觀眾的無(wú)限深思。

然而《影》中能夠解讀出更多的，還是西方哲學(xué)中本我、自我與超我的結(jié)構(gòu)理論。20世紀(jì)30年代，精神分析學(xué)家弗洛伊德在心理動(dòng)力論中提出本我、自我與超我的結(jié)構(gòu)理論，試圖解釋并分析意識(shí)與潛意識(shí)之間的形成與相互關(guān)系。在弗洛伊德的心理結(jié)構(gòu)論中，本我即潛意識(shí)，代表原始欲望，具有滿足欲望的沖動(dòng)性；自我從本我中分化而出，代表與外界現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)的意識(shí)，同時(shí)溝通本我與超我；超我代表具備道德研判與良知的意識(shí)，具有人格管制地位。

在《影》中，真身子虞為權(quán)力和復(fù)仇的欲望所左右，是本我的體現(xiàn)；影子鏡州在世人眼中就是子虞，可視為由真身分化而出，而其負(fù)責(zé)迷惑世人的職責(zé)，也正暗含著自我意識(shí)與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，是自我的體現(xiàn)；影片中雖沒(méi)有超我意識(shí)的特定代表，但在其他人物設(shè)置上都可見(jiàn)超我的影子，如子虞的妻子小艾，由女人天生之母性所引發(fā)出的對(duì)鏡州的同情與關(guān)懷，可視為良知，沛王沛良對(duì)子虞權(quán)力欲望的鉗制與打壓，可視為超我對(duì)本我的管制，武將田戰(zhàn)對(duì)沛國(guó)的忠良，代表著道德對(duì)本我的研判。影片主線的影子鏡州作為自我的代表溝通著本我與外界、超我之間的關(guān)系，正暗合了張藝謀導(dǎo)演的色彩設(shè)定，黑白之間的中間色調(diào)灰色。鏡州在初期，始終遵循現(xiàn)實(shí)原則，試圖以合理的方式來(lái)滿足本我的要求。然而后期，越來(lái)越多地被現(xiàn)實(shí)與各超我的代表影響，產(chǎn)生了意識(shí)的覺(jué)醒，并啟動(dòng)了自我防御機(jī)制試圖對(duì)抗本我的原始欲望。在影片敘事線索中，可以清晰看到本我子虞與自我鏡州的意識(shí)對(duì)抗發(fā)展與此消彼長(zhǎng)的過(guò)程，完美再現(xiàn)了西方哲學(xué)的心理動(dòng)力學(xué)理論。

三、結(jié) 語(yǔ)

張藝謀導(dǎo)演作為中國(guó)第五代導(dǎo)演的代表，更作為中國(guó)影視界的國(guó)師級(jí)人物，其對(duì)《影》的打磨精心細(xì)致，每一個(gè)人物設(shè)置、背景空間和情節(jié)細(xì)節(jié)都值得細(xì)細(xì)品味與推敲。透過(guò)電影，我們?cè)诳吹綇埶囍\導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著與創(chuàng)新的同時(shí)，思考更多的是其所蘊(yùn)含的哲思。然而，高曉松在訪談節(jié)目《曉說(shuō)》中采訪張藝謀導(dǎo)演時(shí)曾聊到《影》所蘊(yùn)含的哲學(xué)思想，張藝謀導(dǎo)演卻表示在制作與拍攝過(guò)程中并未思考哲學(xué)問(wèn)題。事實(shí)上，透過(guò)《影》，我們能夠品味出東西方兩個(gè)不同的文化體系中濃厚的哲學(xué)韻味，這就是電影的巨大魅力之所在。張藝謀導(dǎo)演的電影作品以獨(dú)特化與個(gè)性化為大眾所熟知，而能夠通過(guò)對(duì)電影中普遍化、抽象化的人物形象與故事情節(jié)的塑造，觀照歷史與文化，在表達(dá)個(gè)人思想與情緒的同時(shí)，留給觀眾廣泛的電影之外的思考空間，正是張藝謀電影的成功之處。