李 暉

(西安工程大學(xué)，陜西 西安 710048)

相比于之前的武俠片，張藝謀的新作《影》不再依賴大場面與濃墨重彩帶來的視覺沖擊，嘗試回歸故事本身，將水墨作為基本的元素，以黑白色調(diào)撐起了一套新的視覺體系，在山水的縹緲深邃和連綿不絕的陰雨之中勾勒出一幅歷史的中國畫卷?！队啊穼χ袊氐倪\(yùn)用略顯鋪張，朝堂上布滿帶有書法字跡的屏風(fēng)，所有人物都穿著水墨紋飾的服飾，以及對大型陰陽比武臺的運(yùn)用，無處不在烘托和彰顯“中國風(fēng)”，將影片的形式層面推到了極致。而在敘事層面上則與形式上的鋪張有所不同，這一次張藝謀收斂了自己對于宏大敘事的追求，而是專注于幾組人物之間的欲望角力，以朝堂之上的權(quán)力斗爭為索引，探索人性的復(fù)雜多面。

一、替身對真身的僭越

《影》的核心是一個替身的故事，鄧超一人分飾兩角，境州多年來一直被當(dāng)作沛國都督子虞的替身培養(yǎng)，在子虞受傷后代替他報仇雪恨、收復(fù)失地。境州活成別人是一種不得已，但他必須完美地成為他人，才有可能再次成為自己。張藝謀對于替身故事的關(guān)注，在于替身所蘊(yùn)含的復(fù)雜性，“以假作真”并非簡單的“角色扮演”，而是對主體性的徹底拋棄，將真實(shí)的自我完全掩蓋，以生命為代價全然付出己身。同時，替身也一直是歷史上的無名者，因此身份的焦慮始終揮之不去，一直在虛實(shí)莫辨的幻象之中掙扎搖擺。境州的特殊處境還在于他要進(jìn)行一場幾乎不可能贏的對決，他只是一顆都督布下的棋子，他的死活并無關(guān)大局，但境州卻只有努力活下來才有重新回歸真實(shí)生活的可能性，生死、虛實(shí)的焦慮緊密纏繞，讓他幾乎沒有呼吸的空間。

在影片的開端，小艾面臨著一個艱難的抉擇，她人性中的明與暗在此刻達(dá)到了沖突的極致，她的選擇不僅關(guān)乎愛情與忠誠，也決定著真假身份的選擇與重新確定。在結(jié)尾處，小艾再次回到了開頭所面臨的抉擇，但這并不意味著簡單地在敘事上構(gòu)成一個圓，經(jīng)歷了這一切之后，小艾前后心境的變化與情感的微妙轉(zhuǎn)移讓兩次相同的抉擇蘊(yùn)含著不同的內(nèi)涵，曾經(jīng)游移不定的她在結(jié)尾已經(jīng)有了答案，起碼觀眾會透過對這一人物的理解，為她選擇一個答案。敘事上的復(fù)沓實(shí)則是明暗虛實(shí)此消彼長的斗爭，小艾這一人物表面看似是“兩個丈夫”的斗爭中的犧牲品，實(shí)際上卻暗自推動著替身對真身的僭越。

而境州作為一個無名者，他生命的意義只在于完成真身子虞交給他的使命，但子虞給了境州支撐虛假自我的真實(shí)依靠：他只要完成使命就可以重新跟母親生活在一起，這意味著他只要完成了虛假的自我就可以重返真實(shí)的自我。因此，《影》的戲劇沖突在境州發(fā)現(xiàn)母親死亡的場景中達(dá)到了一個小高潮，那一刻，他人生中的全部真實(shí)依憑立即煙消云散，支撐他擺脫替身狀態(tài)的精神動力不復(fù)存在，“成為自己”意味著零。因此，對于境州來說最好的選擇就是從扮演他人變?yōu)槿〈?。從這一小高潮出發(fā)，《影》之后的故事既是關(guān)于覺醒的，也是關(guān)于淪喪的，二者的進(jìn)程幾乎統(tǒng)一，替身的個人意識被喚起之后卻無家可歸，只能在權(quán)力的旋渦中越陷越深，導(dǎo)致他對真身的僭越成為一種必然的選擇。

二、虛實(shí)空間的設(shè)立

在空間營造方面，《影》有意識地運(yùn)用大量的屏風(fēng)和紗幔構(gòu)建出一個虛實(shí)交錯的空間。不同于張藝謀以往影片中的華麗布景，《影》嘗試著做了減法，從朝堂到宅第再到居室，都以簡單的場景設(shè)置實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)空間的設(shè)立。在朝堂上，人物常處于屏風(fēng)的掩映之下，形成鏡頭下的窺探視角，再輔以光影的明暗對比，使得外部世界與內(nèi)心世界的動蕩不安形成了強(qiáng)烈的對照。居室空間內(nèi)，屏風(fēng)區(qū)隔著小艾與境州，讓他們在子虞的掌控之下固守自己的本分，因此小艾跨過立在自己和境州之間的屏風(fēng)這一舉動，就意味著對子虞規(guī)劃的空間秩序的摧毀，同時也打破了自己在“真假丈夫”之間所設(shè)立的界限，失去了平衡兩個世界的能力。

都督的大宅內(nèi)部亦有虛實(shí)空間的設(shè)立，真實(shí)的都督子虞生活在地下密室，隱藏自己的傷病與衰老，同時他也在這一隱藏空間內(nèi)窺視小艾，試圖發(fā)現(xiàn)她背叛的蛛絲馬跡；而在地上世界生活的替身境州則始終生活在被掌控、被監(jiān)視的世界之中。運(yùn)籌帷幄、苦心經(jīng)營的都督自我囚禁于陰暗的地下世界，任人擺布、身不由己的境州則可以自如地穿梭于現(xiàn)實(shí)世界，兩個人之間的身份與處境的虛實(shí)彼此交錯，界限并不明晰。囚禁他人之人反被囚禁得最深，二人也早已不能被截然分開，他們不得不以彼此為依托，憑借對方的虛假實(shí)現(xiàn)自己的“真實(shí)”。

太極圖上的陰陽世界成為虛實(shí)空間最具符號象征意味的一種表達(dá)，陰陽相生的和諧圓融終究只是一種理想，它實(shí)際上昭示了權(quán)力的野心和欲望的角逐。都督在陰陽圖上日復(fù)一日地渴望參透破解楊蒼之刀的方法，小艾將女人的身形融入招式之中獲得取勝法門，但以柔克剛的智慧終究只是變成了血腥的殺戮，所謂女性的智慧、陰柔的力量也悲劇性地成為男性攻城略地、建功立業(yè)的武器。正是在太極圖上，境州打敗了楊蒼，給沛國將士攻城提供了充足的時間。陰陽圖承載了從剛?cè)嵯酀?jì)的理想世界到弱肉強(qiáng)食的現(xiàn)實(shí)世界的巨大落差，也讓人性的暗面充分暴露，歷史的殘酷恰恰在煙波浩渺的山水之間野蠻生長，令人感受到理想與現(xiàn)實(shí)的虛實(shí)世界之間如此激烈地碰撞著，回蕩起千年文明的哀歌。

三、自我的虛實(shí)兩面

在《影》的替身故事中，張藝謀的著力之處并不在于自我如何面對他人，而是人如何面對自身，但或許是出于一種對人性較為悲觀的判斷，片中的主要人物幾乎全部滑入了權(quán)力與欲望的深淵，被人性深處隱藏的黑洞所吞噬。

最初，境州存在的全部目的就在于完成都督的使命，但他始終無法解開關(guān)于身份的困惑，而對小艾漸生的情愫和對母親的思念讓他開始有了強(qiáng)烈的欲望與渴求。與楊蒼的對決，是為都督而戰(zhàn)，也是為自己而勝，然而在痛失母親之后，構(gòu)建真實(shí)自我的根基也隨之消失，境州的自我只能繼續(xù)從他所扮演的人身上尋找，于是野心逐漸膨脹，試圖成為權(quán)力的主導(dǎo)者。子虞本是操縱全盤的權(quán)臣，但他的真身卻逐漸被自己的“影子”所侵吞，失去了存在空間和妻子的感情，他只能在暗處窺視“影子”占據(jù)了他原有的空間并奪走了小艾的愛。這個操縱棋子的人反倒落得個滿盤皆輸，無法面對真實(shí)自我的都督被自己構(gòu)建的虛假所反噬。

或許青萍是影片中為數(shù)不多的始終堅守真實(shí)自我的人，她身為長公主因為被納妾感到恥辱而親自奔赴戰(zhàn)場手刃楊平，拒絕成為政治博弈的犧牲品。但實(shí)際上真正羞辱她的人并不是楊平，而是她的親哥哥。在父權(quán)制主導(dǎo)的社會中，即便沒了父親，她的命運(yùn)也可以完全由哥哥定奪，她的死應(yīng)歸咎于權(quán)力體系的壓迫。青萍的真正悲哀之處也在于她完全被剝奪了掌握自己的命運(yùn)的可能性，喪失了真實(shí)自我生長的空間。

在影片的前半段，陰陽的力量此消彼長，虛實(shí)之間朦朧不清，而隨著權(quán)力斗爭的不斷深入，影子的籠罩范圍越來越大，仿佛所有人都戴著面具偽裝起真實(shí)的自己。在《影》中，人性的光芒最終歸于黯然，權(quán)欲吞噬了所有的靈魂，在一場瘋狂的殺戮中走向了徹底的失衡。這也是《影》與其致敬之作《影武者》的根本不同所在，后者尚存英雄的光輝與人性中的善意，反思戰(zhàn)爭對人性的泯滅，帶有強(qiáng)烈的悲愴之感。而《影》則不給光明留有空間，為掙扎于權(quán)欲與情欲之中的個體涂抹上了悲涼的底色，道盡了灰暗現(xiàn)實(shí)的無奈，黑與白之間那層次豐富的灰正是虛虛實(shí)實(shí)之間無法明辨的復(fù)雜欲望，最終留下的不是悲愴，而是無盡的悲哀。