于 昊 郭中南

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200040)

“中國(guó)夢(mèng)”作為一種主流價(jià)值觀念，其自發(fā)性地將當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境下不同階層民眾對(duì)于個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)，對(duì)于實(shí)現(xiàn)國(guó)家富強(qiáng)、民族復(fù)興等內(nèi)在倫理訴求凝聚為一股合力，成為人們?nèi)粘Ｉ钪袑?duì)于個(gè)體行為合理性進(jìn)行判斷的基本標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度。如果將“中國(guó)夢(mèng)”這一宏大的歷史使命放置于電影表述中，其實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”則大致可劃分為兩個(gè)方面：一是中國(guó)電影如何恪守中華民族自身民族性的優(yōu)勢(shì)并將其進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，即對(duì)待歐美優(yōu)秀電影作品做到取其精華棄其糟粕。二是中國(guó)電影如何體現(xiàn)廣大人民群眾為實(shí)現(xiàn)普通日常生活中最平凡的小幸福、小夢(mèng)想而努力拼搏的昂揚(yáng)向上的精神。

近年來(lái)，隨著《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動(dòng)》《智取威虎山》等眾多品質(zhì)優(yōu)良、叫好又叫座的主流大片以全新的影像姿態(tài)進(jìn)駐觀眾視野中，這類影片將國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)統(tǒng)率下的主流價(jià)值觀蘊(yùn)含于電影創(chuàng)作之中，全力探尋通向主流觀眾內(nèi)心深處對(duì)于觀影倫理訴求的完美契合之路。之于國(guó)家層面上中華民族的“中國(guó)夢(mèng)”而言，中國(guó)夢(mèng)既是國(guó)家之夢(mèng)，也是個(gè)人之夢(mèng)；既是宏大抱負(fù)之夢(mèng)，也是溫馨康樂之夢(mèng)。

以《親愛的》《失孤》等為代表的現(xiàn)實(shí)主義題材影片的出現(xiàn)，則在不同程度上表達(dá)了對(duì)社會(huì)微觀現(xiàn)實(shí)問題的觀照，引導(dǎo)觀眾將焦點(diǎn)凝聚在個(gè)體生存境遇上，將“中國(guó)夢(mèng)”的宏大概念具象化。這足以體現(xiàn)出蘊(yùn)含不同創(chuàng)作意圖的電影主創(chuàng)在保留自身原始創(chuàng)作觀念的同時(shí)，在應(yīng)對(duì)共同的、合理的、宏大的主流文化觀念時(shí)，確立起了影像世界內(nèi)對(duì)于客觀世界鏡像化處理過程中的社會(huì)圖景的差異化復(fù)現(xiàn)。由此可知，“中國(guó)夢(mèng)”自身所具有的深厚包容性，其對(duì)于積極調(diào)動(dòng)最廣大人民群眾的參與層面上，極具民族凝聚力，而這種力量則成為實(shí)現(xiàn)中華民族宏偉“中國(guó)夢(mèng)”設(shè)想的核心推動(dòng)力。

本文從電影作為“造夢(mèng)機(jī)器”的原始機(jī)制出發(fā)，將之與當(dāng)下流行于主流語(yǔ)境中的“中國(guó)夢(mèng)”相結(jié)合，對(duì)近年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)上風(fēng)格各異、題材多元的電影創(chuàng)作現(xiàn)狀和未來(lái)發(fā)展可能性進(jìn)行描摹、剖析和展望。所以，本文的重點(diǎn)并未放置于探討當(dāng)前中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀、戰(zhàn)略和趨勢(shì)，而是針對(duì)不同類型、題材、風(fēng)格影片內(nèi)部的價(jià)值內(nèi)涵探析和其外在影像設(shè)計(jì)研究，以及他們對(duì)于實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的意義(包括積極面和不足點(diǎn))。在此基礎(chǔ)上，探尋中國(guó)電影創(chuàng)作中如何在影像文本內(nèi)部合理加載中國(guó)夢(mèng)這一主流價(jià)值觀念成為中國(guó)電影創(chuàng)作需要考慮的關(guān)鍵。中國(guó)夢(mèng)對(duì)于中國(guó)電影創(chuàng)作到底起著何種指導(dǎo)性作用成為其中較為關(guān)鍵性的論題之一。

一、銀幕夢(mèng)境與中國(guó)夢(mèng)的踐行

如果將中國(guó)電影和中國(guó)夢(mèng)聯(lián)系在一起，不免令人產(chǎn)生眾多的聯(lián)想。談及電影，人們往往會(huì)聯(lián)想到其作為銀幕夢(mèng)境的造夢(mèng)機(jī)制。造夢(mèng)機(jī)制可謂電影與生俱來(lái)的本能，這是從電影自身的影像心理構(gòu)建機(jī)制和受眾觀影經(jīng)驗(yàn)而言的。將兩者放置于同一場(chǎng)域下進(jìn)行比較的話，中國(guó)夢(mèng)更強(qiáng)調(diào)的是一種社會(huì)理想和政治設(shè)計(jì)。如果僅從兩者皆歸屬于非現(xiàn)實(shí)的想象層面而言，它們的確存在著某些交集。

影像文本對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)作者主觀人生體驗(yàn)的視覺化復(fù)現(xiàn)，作為中國(guó)電影將內(nèi)含社會(huì)理想與國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)設(shè)計(jì)的中國(guó)夢(mèng)現(xiàn)實(shí)化為影像文本的外化展現(xiàn)，可被看作是中國(guó)夢(mèng)與中國(guó)電影的有機(jī)結(jié)合。當(dāng)下電影創(chuàng)作中，無(wú)論是以“囧”系列、“瘋狂”系列或“開心麻花”團(tuán)隊(duì)作品為代表的喜劇電影，以《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《智取威虎山》等為代表的主流大片，還是以《師父》《箭士柳白猿》《英雄》等為代表的武俠片，抑或是以《失孤》《親愛的》等為代表的現(xiàn)實(shí)主義“打拐”題材影片，皆從多個(gè)角度將中國(guó)夢(mèng)的價(jià)值內(nèi)涵進(jìn)行渲染。它們將主流社會(huì)價(jià)值觀、影像文化審美觀與類型化電影敘事、市場(chǎng)化運(yùn)作及商業(yè)化包裝妥洽融合，從而探尋中國(guó)文化表達(dá)、中國(guó)夢(mèng)呈現(xiàn)、中國(guó)電影敘述三者與主流觀眾接受間的良性契合。中國(guó)電影中所蘊(yùn)含的中國(guó)夢(mèng)概念在一定程度上，指向或承諾了某種小康的、快樂的、通過奮斗可以實(shí)現(xiàn)的未來(lái)(的想象性)圖景。因此，流行于當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)中多元化的電影類型都根據(jù)自身特點(diǎn)在一定程度上提供了足以與中國(guó)夢(mèng)切合的視覺圖景、敘事倫理訴求。

(一)銀幕夢(mèng)境與視覺圖景

近年來(lái)，中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面發(fā)生了巨大變遷，與之相伴的則是中國(guó)本土化視覺文化的興起。視覺文化的興起在一定程度上改變了中國(guó)當(dāng)代文化傳統(tǒng)的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)方式，甚至改變了人們的文化行為和價(jià)值觀念。中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型催生了中國(guó)本土當(dāng)下視覺文化的興盛，反之視覺文化亦產(chǎn)生反向作用力。無(wú)論身處何種時(shí)代背景下、無(wú)論身處何種政體的國(guó)家之中，電影都是特定時(shí)代背景、文化生態(tài)的具象化表達(dá)。對(duì)于現(xiàn)代人而言，超脫于現(xiàn)實(shí)邏輯的夢(mèng)與電影所造就的銀幕夢(mèng)境之間具有同質(zhì)化的效用，即緩解人們?cè)谌粘Ｉ钪杏捎谖镔|(zhì)、精神雙重壓力所催生的對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的生存焦慮、對(duì)于社會(huì)的恐懼、物質(zhì)與憤怒等負(fù)面情緒。由此可知，流行于當(dāng)下社會(huì)的以喜劇片、武俠片、主流大片等為代表的類型片中都包含著反映銀幕夢(mèng)境與受眾觀影心理契合的元素。

喜劇電影以《瘋狂的石頭》《泰囧》《縫紉機(jī)樂隊(duì)》《夏洛特?zé)馈返葹榇?，成為近年?lái)中國(guó)電影市場(chǎng)中廣受觀眾歡迎的電影類型之一。喜劇電影對(duì)于緩解現(xiàn)代人生存困境、現(xiàn)實(shí)生存焦慮，以諷刺的形式對(duì)于社會(huì)黑暗面的展示上，都起到了與夢(mèng)的功能相似性的功效。喜劇電影以戲謔式的言語(yǔ)表述、瘋癲化的人物形象塑造以及對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)困境的他者化的呈現(xiàn)，將觀眾放置于一種由影像逼真性和敘事假定性共謀下的想象性場(chǎng)域內(nèi)，從而緩解了現(xiàn)代人的生存焦慮和壓力，調(diào)解了觀眾情緒。而觀眾在觀影過程中往往將自身從現(xiàn)實(shí)生存困境中抽離出來(lái)，消費(fèi)由銀幕夢(mèng)境產(chǎn)生的快樂。觀眾時(shí)而投身于《縫紉機(jī)樂隊(duì)》為音樂夢(mèng)想無(wú)畏付諸努力的無(wú)厘頭苦笑之中，時(shí)而化身《港囧》中內(nèi)衣商人“徐來(lái)”體驗(yàn)青蔥歲月中殘留的為愛癲狂。觀眾在體驗(yàn)主人公為擺脫現(xiàn)實(shí)困境所付諸的拼搏過程中，被灌輸了針對(duì)個(gè)體現(xiàn)實(shí)焦慮的想象性解決策略，從而借由這種非現(xiàn)實(shí)化的困境擺脫方式使觀眾體會(huì)到觀影的快樂。而喜劇電影中對(duì)于不勞而獲、不學(xué)無(wú)術(shù)之人戲謔化的形象塑造也在一定程度上表達(dá)出主流社會(huì)價(jià)值觀念的批判意味。

喜劇電影能夠以一種輕松愉悅、詼諧幽默的方式緩解觀眾的生存焦慮。那么，以《親愛的》《失孤》等為代表的現(xiàn)實(shí)主義題材作品則對(duì)現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行觀照，凝聚在個(gè)體生存境遇上。首先，在票房表現(xiàn)上，《失孤》《親愛的》的過億級(jí)表現(xiàn)一改電影市場(chǎng)上現(xiàn)實(shí)主義題材作品“叫好不叫座”的尷尬現(xiàn)狀。其次，僅從電影自身對(duì)于故事選擇、改編及敘述來(lái)看，以“孤兒”形象或失孤者形象為主導(dǎo)的銀幕表現(xiàn)彰顯出導(dǎo)演敏銳的社會(huì)感知力及厚重的人道主義關(guān)懷。最后，以“孤兒”形象為表現(xiàn)主體的《失孤》《親愛的》同樣受到了市民階層觀影群體的追捧和喜愛，這足以表明中國(guó)電影觀眾如今已不僅僅局限于對(duì)好萊塢大片的追逐，他們逐漸將關(guān)注的焦點(diǎn)聚集于貼近當(dāng)下社會(huì)真實(shí)的作品。喜劇電影用笑聲編織了觀眾之于電影的銀幕夢(mèng)境，而現(xiàn)實(shí)主義題材的影片則是用一種底層奇觀化的途徑展示并撫慰了面對(duì)凌駕于自身現(xiàn)實(shí)生存境遇的上層資本精英視覺奇觀時(shí)產(chǎn)生的挫敗感。

(二)中國(guó)夢(mèng)與個(gè)體倫理訴求

無(wú)論是何種類型的影像作品，其對(duì)于夢(mèng)的構(gòu)建和實(shí)現(xiàn)，根據(jù)其差異化的影像屬性，被分配以不同的分工側(cè)重。電影的銀幕夢(mèng)境機(jī)制為當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境下中國(guó)夢(mèng)這一隸屬于全國(guó)民眾的美好愿望圖景提供了美輪美奐的感性外觀和有益于廣大人民群眾樂觀處理個(gè)體現(xiàn)實(shí)生存困境的積極價(jià)值。前文說(shuō)到，中國(guó)夢(mèng)與電影的銀幕夢(mèng)境之間具有相通之處。然而，兩者之間的差異也是難以隱匿于影像文本之中的。相較于電影夢(mèng)幻機(jī)制而言，中國(guó)夢(mèng)作為由國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)的一種主流文化構(gòu)想，它不僅要求電影呈現(xiàn)出基于個(gè)人立場(chǎng)下的夢(mèng)境想象，其更多要求的是彰顯以國(guó)家利益為基準(zhǔn)的國(guó)家夢(mèng)。此時(shí)的中國(guó)夢(mèng)早已不是滿足一己私欲的狹義代名詞，其更多代表的是一種超脫于個(gè)體之上的集體夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)與滿足。中國(guó)夢(mèng)作為主流價(jià)值觀念的出現(xiàn)，在一定程度上解決了跨國(guó)語(yǔ)境下，身處多重文化交織下中國(guó)電影主體性的問題，即解決了中國(guó)電影關(guān)于如何敘述、敘述何種內(nèi)容等關(guān)鍵性問題。

中國(guó)夢(mèng)代表的不僅是立足于國(guó)家利益上的國(guó)家夢(mèng)，而且當(dāng)其深入普通觀眾現(xiàn)實(shí)生存境遇中時(shí)則不難發(fā)現(xiàn)，普羅大眾對(duì)于個(gè)體行為合理性的追問、對(duì)于自我人生價(jià)值的探尋以及如何真正滿足個(gè)體之于美好生活的期望則建構(gòu)起了微觀層面上的中國(guó)夢(mèng)。以上關(guān)乎民眾常態(tài)人際交往過程中，在面對(duì)紛繁復(fù)雜的人際關(guān)系和艱澀異化的交往困境時(shí)，所期待在其觀影過程中獲取到關(guān)乎個(gè)體自身交往行為正確性與否的價(jià)值判定標(biāo)準(zhǔn)。這種對(duì)交往行為合理性的追問，則是我們所講的“倫理訴求”。這種訴求在經(jīng)歷了由宗教、小說(shuō)向影視作品的過渡過程中，不論其故事傳播載體發(fā)生何種形式上的轉(zhuǎn)變，觀眾/讀者在面臨現(xiàn)實(shí)困境時(shí)，將他人人生經(jīng)驗(yàn)作為重要參照途徑的經(jīng)驗(yàn)選擇均未發(fā)生根本性變化。當(dāng)我們討論倫理訴求這一概念時(shí)，一般意義上來(lái)說(shuō)，其人文價(jià)值在于其作為既有益于個(gè)體生命自身，又可以滿足其被主流社會(huì)價(jià)值觀念、行為規(guī)約接納的心理期望；是民眾渴望在日常生活中能夠賦予個(gè)體行為正確性評(píng)判的內(nèi)在心理愿望；是對(duì)于能夠和諧融入群體性社會(huì)生存環(huán)境中的一種行為的本能性訴求。不同時(shí)代背景下，伴隨著差異化生存方式的則是不同的倫理問題。但是，不論身處何種社會(huì)歷史背景之下，人們的倫理訴求皆滿足其渴望獲得被主流社會(huì)價(jià)值觀念接納的內(nèi)在心理訴求。

那么，當(dāng)中國(guó)夢(mèng)這一極具當(dāng)下時(shí)代特征的宏大國(guó)家使命與個(gè)體的倫理訴求發(fā)生關(guān)系時(shí)，兩者之間的關(guān)系并不是單向度的上下級(jí)命令派發(fā)式關(guān)系，而是一種相輔相成的和諧共生。當(dāng)個(gè)體面對(duì)交往困境產(chǎn)生焦慮時(shí)，影像敘事文本能否給予其所渴望獲取到的具有符合社會(huì)主流價(jià)值觀念的人生摹本，抑或?qū)ζ淙松欠窬哂袉l(fā)性，成為判斷電影作品是否能夠真正滿足觀眾倫理訴求的標(biāo)尺。這便要求中國(guó)電影不僅應(yīng)該而且也必須從現(xiàn)實(shí)生活中找尋具有啟發(fā)性意義的、符合社會(huì)主流價(jià)值觀念的、有溫度、有筋骨的中國(guó)故事。將中國(guó)夢(mèng)與個(gè)體倫理訴求相結(jié)合，以影像化的方式講述具有中國(guó)民族文化特性的故事，從而進(jìn)一步彰顯民族精神，實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的美好愿景。

二、底層圖景與中國(guó)夢(mèng)

中國(guó)電影中的底層形象作為影像世界中無(wú)法消除的盲點(diǎn)，其特定的底層生存境遇作為實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)過程中難以忽視的點(diǎn)，客觀存在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)及虛擬影像世界之中。將底層人物命運(yùn)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)及父權(quán)/地母文化放置于一起發(fā)酵，使我們對(duì)于傳統(tǒng)家庭倫理問題的關(guān)注上升為一種關(guān)乎社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思索，三者的有機(jī)結(jié)合使得對(duì)于底層形象的探究蘊(yùn)含一種夾雜了社會(huì)批判色彩的現(xiàn)實(shí)主義規(guī)約。儒家主張“修身齊家治國(guó)平天下”，只有當(dāng)普通民眾實(shí)現(xiàn)了自身的家庭圓滿，方才可以為實(shí)現(xiàn)國(guó)家宏偉的中國(guó)夢(mèng)構(gòu)想貢獻(xiàn)自己的力量。

當(dāng)我們以一種電影與社會(huì)相聯(lián)動(dòng)的視角重新審視底層形象時(shí)，一方面，作為傳統(tǒng)觀念中的“離散者”，他們以流落街頭、無(wú)家可歸的社會(huì)底層弱勢(shì)形象出現(xiàn)；另一方面，在電影表現(xiàn)內(nèi)容與大眾消費(fèi)文化的對(duì)抗與妥協(xié)中，電影以底層的構(gòu)建及現(xiàn)實(shí)問題的規(guī)避，完成了對(duì)于真實(shí)尖銳社會(huì)矛盾的虛焦。樂觀來(lái)看，導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的虛焦可謂力圖規(guī)避對(duì)于社會(huì)進(jìn)行質(zhì)詢的可能性。但是，如果僅從現(xiàn)實(shí)主義題材影片自身的特性而言，這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的規(guī)避則可謂盲目追求虛假和諧社會(huì)圖景下真實(shí)化敘述的退步。如果僅從電影主創(chuàng)人員對(duì)于敘事文本的選擇、改編及轉(zhuǎn)述而言，以底層形象、底層人物生存圖景為主導(dǎo)的銀幕再現(xiàn)彰顯出導(dǎo)演敏銳的社會(huì)感知力及厚重的人道主義關(guān)懷。相比前文談及的以徐崢“囧”系列、寧浩“瘋狂”系列的喜劇電影抑或是以《師父》《箭士柳白猿》等為代表的武俠電影而言，以底層人物形象為表現(xiàn)主體的《親愛的》《失孤》等影片同樣受到了市民階層的追捧和喜愛，這在一定程度上表明當(dāng)下電影觀眾已改變之前對(duì)于歐美電影的一味追逐，他們逐漸將觀影焦點(diǎn)放置于貼近當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品。

電影的教化功能在中國(guó)第一代電影人張石川、鄭正秋身上便早已作為電影的職能之一得到確認(rèn)。時(shí)至今日，隨著社會(huì)的發(fā)展，電影在兼顧其教化社會(huì)職能的同時(shí)，適時(shí)地反映主流價(jià)值觀念也成為意識(shí)形態(tài)要求下電影職能的延伸。中國(guó)夢(mèng)作為當(dāng)下電影創(chuàng)作中頂層的指導(dǎo)觀念，適時(shí)地通過影像文本獲得進(jìn)一步具象化的表述，既滿足國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的要求，也滿足了普通觀眾觀影過程中的倫理訴求。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)以“優(yōu)勝劣汰”的自然法則逐漸將其中難以獲取身份認(rèn)同感、切合快節(jié)奏社會(huì)生活的個(gè)體從社會(huì)大集體中剝離。如果將個(gè)體生活的家庭比作龐雜的公共空間，從屬其中的單一個(gè)體都在把控個(gè)體的獨(dú)享空間時(shí)與集體公共空間產(chǎn)生交叉或互動(dòng)關(guān)系。獨(dú)享空間把控力或公共空間“發(fā)聲”權(quán)的缺失，隱喻了與社會(huì)母體從屬關(guān)系中被抽離，進(jìn)而“退化”為社會(huì)底層人物。中國(guó)夢(mèng)對(duì)于人民而言，是人民幸福、家庭完滿的幸福夢(mèng)。而之于底層人物而言，同樣如此。底層人物渴望通過自身努力獲得社會(huì)認(rèn)同進(jìn)而重歸社會(huì)集體之中。如《卡拉是條狗》中由葛優(yōu)扮演的老二，他由域外離散狀態(tài)向域內(nèi)母體中心皈依的過程，便是歷盡千辛萬(wàn)苦解救一條名叫“卡拉”的雜種狗。影片中，底層人物完成自我身份救贖的方式是一條狗的回歸，這種解決矛盾的方式不免讓人唏噓。但是，“卡拉”回歸后其自身所處的尷尬境遇能否發(fā)生變化，以其為代表的底層邊緣人物形象能否真正完成個(gè)體命運(yùn)的自我救贖抑或?qū)τ谕隄M家庭生活重歸的期望能否達(dá)成在電影中卻并未給予展現(xiàn)。

當(dāng)我們反思展現(xiàn)底層人物生存圖景的現(xiàn)實(shí)主義題材影片能否真正完整個(gè)體悲慘生存境遇的自我救贖時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：無(wú)論對(duì)于《親愛的》中失而復(fù)得的“田鵬”，還是《唐山大地震》中歷經(jīng)數(shù)年終于回家的“方登”而言，達(dá)成了其對(duì)于回歸家庭圓滿的追求。但是，當(dāng)我們重新進(jìn)入影像文本中時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，這種由于家庭成員缺失所帶來(lái)的悲慘境遇在影片中被刻意處理為家庭倫理問題，從而規(guī)避掉其背后真實(shí)的動(dòng)因——社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種刻意規(guī)避社會(huì)現(xiàn)實(shí)的問題想象性解決雖然將大團(tuán)圓式的影像敘事呈現(xiàn)于銀幕之上，雖然在一定程度上也完成了所謂的底層圖景的中國(guó)夢(mèng)書寫，但是，這種帶有明顯非真實(shí)化的虛假的造夢(mèng)機(jī)制是否真正踐行中國(guó)電影與中國(guó)夢(mèng)的有機(jī)契合成為亟待考證的問題。

電影作為建立在消費(fèi)文化或受眾觀影需求基礎(chǔ)之上的銀幕夢(mèng)境，有時(shí)在商業(yè)利益的驅(qū)使下，反而使得電影成為被消費(fèi)裹挾的“神話”制造工具。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義影片，還是帶有明顯敘事假定性的喜劇電影、武俠電影，對(duì)于問題想象性的解決都不應(yīng)成為客觀真實(shí)存在的社會(huì)問題的虛掩。這種矛盾的解決方式，使得社會(huì)矛盾的多元性以及社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生的多義性被抹殺。這對(duì)于影像文本自身來(lái)說(shuō)，不僅是不負(fù)責(zé)任的、不現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)也使得中國(guó)電影創(chuàng)作難以與中國(guó)夢(mèng)的國(guó)家構(gòu)想完美對(duì)接。

三、結(jié) 語(yǔ)

總之，中國(guó)電影與中國(guó)夢(mèng)是否能夠完美對(duì)接從而完成這一宏大社會(huì)理想的建構(gòu)，關(guān)乎國(guó)家、關(guān)乎人民、關(guān)乎影像真實(shí)。電影以棱鏡化的照鑒完成了矛盾多元性與解決途徑單一性之間的失衡關(guān)系建構(gòu)。那么，如何將這種失衡關(guān)系復(fù)位則為中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展樹立了新的目標(biāo)與指向。

注釋：

① 《禮記·大學(xué)》中說(shuō)道：“心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國(guó)治，國(guó)治而后平天下”，由此得出修身齊家治國(guó)平天下的論斷。