翟繼斌

(北京城市學(xué)院，北京 100083)

20世紀(jì)初期，中國(guó)的人口模式發(fā)生了變化，越來(lái)越多的鄉(xiāng)村及小城鎮(zhèn)人口開始向大都市轉(zhuǎn)化，中國(guó)的電影從選材上順應(yīng)了這個(gè)工業(yè)化進(jìn)程的步伐，以都市生活為主的電影占據(jù)了電影市場(chǎng)的主要份額。這種轉(zhuǎn)變，既包括宏觀的轉(zhuǎn)向，又包括內(nèi)與外的對(duì)抗，第六代導(dǎo)演為觀眾呈現(xiàn)出來(lái)的電影也實(shí)現(xiàn)了由外向內(nèi)的逆轉(zhuǎn)，詮釋出了大眾的生活模式。

一、空間轉(zhuǎn)向

城市的電影創(chuàng)作與民眾的生活經(jīng)驗(yàn)是密不可分的，隨著城市化進(jìn)程的加快，國(guó)人生活的主流方式就取決于城市的生活經(jīng)驗(yàn)。在本世紀(jì)的頭十年，即2000—2011年期間，中國(guó)的城市人口已經(jīng)達(dá)到了50%以上，可以說(shuō)有一半以上的中國(guó)人口都居住在城市，所以以鄉(xiāng)村生活為題材的電影逐步被擠出熒屏，因?yàn)樗鼈兣c人們的生活狀態(tài)存在著很大的差異。如2004年的《自?shī)首詷贰放c2007年的《盲山》，它們與城市生活是完全不相干的，成了現(xiàn)代社會(huì)生活遺棄的對(duì)象。

這個(gè)過(guò)程的出現(xiàn)與中國(guó)的城市化進(jìn)程有著直接的關(guān)系，20世紀(jì)90年代以前，眾多的中小城鎮(zhèn)盤踞在城市與農(nóng)村之間，負(fù)責(zé)鄉(xiāng)村勞動(dòng)力的輸出和物資的轉(zhuǎn)運(yùn)。隨著1992年鄧小平的南方講話，特別是在90年代的中后期，這種大城市化的進(jìn)程進(jìn)入了迅速擴(kuò)張期。中小城鎮(zhèn)逐漸被取代，中國(guó)進(jìn)入了“都市化”生活的階段。在中國(guó)的電影中，城市的空間逐漸被擴(kuò)大，1997年的《小武》與2000年的《站臺(tái)》則是很好的例證。而那些以反映大都市生活為題材的影片逐漸席卷了中國(guó)城市電影的中心。

從發(fā)展空間上看，中國(guó)電影在此時(shí)放棄了小城鎮(zhèn)這個(gè)地域，真正地實(shí)現(xiàn)了由“都市外”向“都市內(nèi)”的轉(zhuǎn)型。隨著中小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村生活的逐步縮小，那些曾經(jīng)以鄉(xiāng)村生活為主題的電影以及那些企圖用鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)城市生活進(jìn)行批判的電影漸漸失去了發(fā)展空間，在電影中也很難再尋覓到對(duì)“鄉(xiāng)村故土”的依戀。這一時(shí)期的代表作品有2006年的《泥鰍也是魚》、2007年的《落葉歸根》和2011年的《到阜陽(yáng)六百里》等。

中國(guó)實(shí)現(xiàn)了從小城鎮(zhèn)向大都會(huì)的宏觀變遷，那么在中國(guó)的城市電影中在微觀方面會(huì)出現(xiàn)什么變化？又如何在視覺上對(duì)城市生活進(jìn)行再現(xiàn)？這是本文將要探討的主要問題。

二、由內(nèi)向外的轉(zhuǎn)變

第六代導(dǎo)演曾經(jīng)參與過(guò)21世紀(jì)前十年城市電影的拍攝，他們對(duì)宏觀空間的選擇隨著中國(guó)城市化的進(jìn)程由小城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)向了大都市。他們對(duì)城市空間的展示逐漸從外面的市場(chǎng)、街道、工廠轉(zhuǎn)向了內(nèi)部的商場(chǎng)、寫字樓與娛樂場(chǎng)所。

《安陽(yáng)嬰兒》是王超于2001年拍攝的， 這部影片以“安陽(yáng)”這個(gè)城市為表現(xiàn)對(duì)象，直至2006年他負(fù)責(zé)拍攝的《江城夏日》則將鏡頭轉(zhuǎn)向了“武漢”這個(gè)城市。這兩部影片的敘事主體沒有差異，展現(xiàn)了外來(lái)妹在都市里無(wú)依無(wú)靠的生活，但是人們卻可以清晰地看出，在兩部影片中，主人公的生存空間是不一樣的?！栋碴?yáng)嬰兒》的主要場(chǎng)景設(shè)在街道，顯示出了都市生活的外部空間；《江城夏日》的主要場(chǎng)景則設(shè)在室內(nèi)。

在21世紀(jì)的頭十年，城市生活也逐步完成了從外部向內(nèi)部的轉(zhuǎn)化，在第六代導(dǎo)演所主導(dǎo)的城市電影中，地鐵及街道是他們對(duì)城市外部生活的展現(xiàn)。因?yàn)榻值里@示出了一個(gè)城市的布局，也可以說(shuō)是進(jìn)入城市中第一個(gè)躍入眼簾的存在，是城市的一個(gè)標(biāo)志。在《十七歲的單車》這部電影的開始，快遞公司的經(jīng)理就對(duì)那些來(lái)自于農(nóng)村的快遞員們交代，必須把地圖上的每一個(gè)胡同每一條街道都記下來(lái)。然后鏡頭為觀眾切換出了快遞員們對(duì)地圖所發(fā)出的感嘆。街道還是一個(gè)初次進(jìn)入這座城市的人謀求生活的主要場(chǎng)所。管虎于2000年拍攝的《上車，走吧》則把鏡頭定位在北京街道飛奔行駛的小公交車上。在影片中，司機(jī)劉承強(qiáng)在遭遇陷害后，并沒有離開北京，而是成了一個(gè)寫字樓的送水工，堅(jiān)定了在北京生活的信念，也象征了室內(nèi)空間的穩(wěn)定。從文化的層次來(lái)看，街道展示了眾多的下崗工人、失業(yè)者和底層勞工的生活軌跡。在《卡拉是條狗》《昨天》《開往春天的地鐵》這幾部影片中，主人公都是在地鐵或街道上來(lái)打發(fā)時(shí)間，雖然這個(gè)城市并不屬于他們。

與街道具有相似性的城市的外部空間還包括市場(chǎng)、工地或工廠。在《紡織姑娘》《工地上的女人》《世界》這幾部影片中，主人公均穿梭在工廠、工地和市場(chǎng)中，他們并沒能走進(jìn)城市的內(nèi)部空間“寫字樓”里，而是一直處于城市的底層，他們努力地改變著自己的生活習(xí)慣，試圖效仿城市的上層群體在物質(zhì)方面的需要，接受他們的生活習(xí)俗、文化和語(yǔ)言。這些在《卡拉是條狗》《十七歲的單車》等影片中都有展示。城里人雖然不會(huì)刻意打擊這些人的努力，但是這些人卻是很難遂愿的，所以他們處于一種持續(xù)痛苦的模糊狀態(tài)之中。為了擺脫這種痛苦，他們都試圖通過(guò)自己的努力進(jìn)入城市的內(nèi)部空間，期望能夠在身份上得到認(rèn)同，找到心靈的歸宿。在2006年的《好奇害死貓》中，城市底層的人們從外部空間進(jìn)入內(nèi)部空間有三種方式，但他們所有人(鄭重、梁曉霞、劉奮斗)的命運(yùn)都掌握在“城里人”千羽的手里。因?yàn)樵谖镔|(zhì)上千羽始終占據(jù)著主導(dǎo)的地位，她如何對(duì)物質(zhì)進(jìn)行分配則可以改變所有進(jìn)城者的生活，甚至可以影響他們的生命。她愛讀《玫瑰圣經(jīng)》，說(shuō)這是優(yōu)雅的象征，不可否認(rèn)的是這必須是建立在充裕的物質(zhì)基礎(chǔ)之上的。她對(duì)這些進(jìn)城者雖然沒有鄙夷，但是卻把對(duì)“物”的談?wù)撘暈橐环N恥辱，因?yàn)閯^斗計(jì)較金錢，就被推出家門，并對(duì)其進(jìn)行斥責(zé)。劉奮斗在電梯口規(guī)勸千羽收手的一幕，通過(guò)電梯門的不斷開啟又不斷合攏，反映了進(jìn)城者渴望進(jìn)入“內(nèi)部”愿望的強(qiáng)烈，體現(xiàn)出內(nèi)外關(guān)系的對(duì)立，通過(guò)鏡頭的不斷切換，顯示出他始終處于城市的“外部空間”，想要進(jìn)入“內(nèi)部空間”是極其不容易的。

由此大家可看出，第六代導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了城市生活由外向內(nèi)的移動(dòng)，這種移動(dòng)體現(xiàn)出進(jìn)城者或處于城市底層的人們對(duì)內(nèi)部空間的渴求，也顯示出城市內(nèi)部空間的勢(shì)力對(duì)他們的排斥與阻撓。這是第六代導(dǎo)演在電影中表現(xiàn)出來(lái)的批判意識(shí)。

三、對(duì)集體轉(zhuǎn)向的認(rèn)同

據(jù)有關(guān)學(xué)者所言，新都市電影起源于2010年，它們與以往的都市電影是有區(qū)別的。它主要表現(xiàn)的是都市男女青年的情感生活，為現(xiàn)代的青年人呈上一碗美味的“心靈雞湯”。在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)城市中的人口已經(jīng)達(dá)到了50%以上，城市生活成為中國(guó)人主流的生活方式，為中小城市的生活提供了經(jīng)驗(yàn)。鮑曼曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：現(xiàn)代生活本身就應(yīng)該是一種城市里的生活。在我國(guó)，城市生活是由外向內(nèi)逐漸轉(zhuǎn)變的，新都市生活電影以高檔住宅、寫字樓為重點(diǎn)?！妒?3天》《小時(shí)代》是這個(gè)時(shí)期的代表作，它們基本上是在室內(nèi)完成拍攝的。在這些電影中，摩天大樓成為都市的重要標(biāo)志，它的內(nèi)部蘊(yùn)含著都市生活的信息。在20世紀(jì)的中后期，在工業(yè)中逐漸使用隔熱技術(shù)，所以一些玻璃大樓成為都市的主要標(biāo)志，它具有高大和透明的特點(diǎn)，也詮釋出了內(nèi)外倫理關(guān)系的曖昧?！妒?3天》《小時(shí)代》這兩部作品都是以玻璃建筑為主要空間，詮釋出空間的內(nèi)與外，顯示出一定的階級(jí)性，用視覺的透明消除了物質(zhì)間的差距，得到了情感上的認(rèn)同。

在電影《小時(shí)代》中，用玻璃隔開了林蕭與其老板宮洺彼此的空間，詮釋出了林蕭這一處于內(nèi)外空間之間的實(shí)習(xí)生的身份，她對(duì)室內(nèi)的生活十分向往， 隔著玻璃幕墻又可望而不可即。當(dāng)她拿著宮洺送給她的鉆戒走出寫字樓，望著宮洺辦公室的燈光，用自言自語(yǔ)的呢喃和畫外音展示出林蕭對(duì)室內(nèi)生活的向往和對(duì)物質(zhì)的貪戀，從而向觀眾展示出了曖昧的情感。但是，林蕭和男友簡(jiǎn)溪?jiǎng)倓倳?huì)過(guò)面，還收到了簡(jiǎn)溪送給她的帶有自己生日密碼的信用卡。從而顯示出新都市電影中復(fù)雜的情感表述，這主要是通過(guò)主體對(duì)內(nèi)部空間的向往展示出來(lái)的。

《杜拉拉升職記》中，主人公杜拉拉每次都會(huì)在進(jìn)入摩天大樓之前換上高跟鞋，從而向觀眾展示出城市內(nèi)外空間的巨大差別。在內(nèi)部，表示的是一種權(quán)力的凝聚、物質(zhì)的堆積，是處于高層的人們生活的空間，外部則是一種物質(zhì)的貧瘠、城市底層人們的艱苦生活。這一現(xiàn)象在《好奇害死貓》中也有反映，以一組視覺的對(duì)比將其展示出來(lái)，洗頭女梁曉霞的出租屋被富麗堂皇的玻璃寫字樓包圍著，露天陽(yáng)臺(tái)是她與情人生活嬉鬧的場(chǎng)所，這里好像就是一個(gè)充滿詩(shī)意的“世外桃源”，即一個(gè)由“城市”環(huán)繞的“鄉(xiāng)村”。這種批判性的鏡頭在新都市電影中是幾乎不存在的，電影的敘事方式往往把握了這種分配的不公，在諸多的影片中用對(duì)內(nèi)部空間的認(rèn)同代替對(duì)了外部的悲鳴。

但是，在新都市電影中卻存在著這種對(duì)“既定事實(shí)”的超越性的突破，在《101次求婚》中，雖然葉重曾多次進(jìn)入建筑工人黃達(dá)的工地，但是黃達(dá)卻沒有踏進(jìn)葉氏豪宅一步；葉重可以陪黃達(dá)及其朋友在室外嘈雜的大排檔飲酒劃拳，瀟灑異常，但是當(dāng)黃達(dá)進(jìn)入葉重的社交場(chǎng)所卻異常拘謹(jǐn)，局促不安。所以觀眾可以看出，即使在城市空間的內(nèi)外整合過(guò)程中賦予充足的想象力，借助愛情這一跨越古今的存在，依然會(huì)出現(xiàn)諸多的不平等。

但是不管怎樣，新都市電影都帶領(lǐng)城市的生活空間由外向內(nèi)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，從而得到了第六代導(dǎo)演的認(rèn)同，而代表著城市內(nèi)部空間的城里人對(duì)外來(lái)者也從莫名的抗拒轉(zhuǎn)變?yōu)榻蛹{，這種敘事方式有著一定的歷史意義，即所有的“外來(lái)人”都可以變成“城里人”。

四、價(jià)值與美

中國(guó)電影的敘事方式逐步由城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)向了都市，由都市的外部向內(nèi)部進(jìn)行轉(zhuǎn)化，人們將這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程定義為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。與之同時(shí)出現(xiàn)的是城市物質(zhì)生活的門檻越來(lái)越高。所以，這些外來(lái)者就逐漸離開了故土，失去了自己原有的內(nèi)心世界。這與近代中國(guó)文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是有著很大的差別的，后者是審美視角向內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)移，但中國(guó)電影所謂的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是鏡頭視角的轉(zhuǎn)移，文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的目的是為了發(fā)掘更深刻的情感，電影視角的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”卻有可能阻礙情感的發(fā)展。因?yàn)槌鞘羞@個(gè)生活空間，它的美在于與第三者的交集，只有這樣，才能夠真正地認(rèn)識(shí)自我，改變自我，從而得到發(fā)展。所以城市的意義只能在與更多人的交集中實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)，這種交集發(fā)生在外部空間要比發(fā)生在內(nèi)部空間更方便，更容易一些。所以對(duì)于一個(gè)孩子來(lái)說(shuō)，他們?cè)诮值郎吓c那些普通的成年人進(jìn)行接觸，才能夠最終學(xué)到城市生活的基本準(zhǔn)則，因?yàn)榧词故且粋€(gè)陌生的人，他也不可能完全沒有社會(huì)責(zé)任感。街道是處于城市中的人必須接受的外部空間，是人們生存的基礎(chǔ)，在這里詮釋出的城市生活才是多姿多彩的。人們可以隨意在一個(gè)酒吧前停下來(lái)，從報(bào)刊攤主那里得到一個(gè)建議，在面包房與店主交換意見，告誡孩子們要注意自己的言行舉止……

但是這些最基本的生活狀態(tài)卻很難在城市電影中覓得它的存在，因?yàn)榈诹鷮?dǎo)演有的是首次接觸到以“街道”為題材的電影，所以很難更精準(zhǔn)地闡明這一藝術(shù)。雖然這種生活方式很難再現(xiàn)，但是處于社會(huì)底層的人們?cè)鯓硬拍軌蛟诔鞘兄猩妫@是城市規(guī)劃美學(xué)的任務(wù)，也是生活美學(xué)應(yīng)當(dāng)解決的問題。摩天大樓的鱗次櫛比，塑造出了諸多的玻璃城堡，人們的情感也將在不同的空間流動(dòng)，這應(yīng)該是中國(guó)城市電影所關(guān)注的價(jià)值與美。

五、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)電影的敘事空間，實(shí)現(xiàn)了由外向內(nèi)的逆轉(zhuǎn)，這對(duì)于詮釋人與人之間的現(xiàn)代都市情感有著重要的促進(jìn)作用，使都市電影中人們的情感更加明晰化，避免了曖昧和混亂。第六代導(dǎo)演在創(chuàng)作方式上深受這種轉(zhuǎn)變的影響，將中國(guó)的城市化進(jìn)程真實(shí)地呈現(xiàn)在大銀幕之上，提升了國(guó)產(chǎn)城市影片的審美價(jià)值。