張區(qū)晗

一、賽義德與東方主義

賽義德（Said）是后殖民理論的主要奠基人，其在上世紀(jì)70年代末著有的《東方學(xué)》中提出了東方主義的概念，使他在文化批評(píng)界中聲名大噪。

在賽義德看來(lái)，所謂的東方與西方不僅是自然上的概念，更體現(xiàn)出地理與文化上的概念，這些均是人為制造出來(lái)的。誠(chéng)如《東方學(xué)》中所言：“東方”和“西方”這樣的地方和地理區(qū)域都是人為建構(gòu)起來(lái)的……“東方”這一觀念有著自身的歷史遺跡思維、意象和詞匯傳統(tǒng)，正是這一歷史與傳統(tǒng)使其能夠與“西方”相對(duì)峙而存在，并為“西方”而存在。

東方主義理論基礎(chǔ)源于葛蘭西“文化霸權(quán)”理論、福柯“知識(shí)與權(quán)力”關(guān)系理論和“知識(shí)與話語(yǔ)”關(guān)系。賽義德通過(guò)綜合運(yùn)用，揭示出東方主義是文化霸權(quán)主義、是一種霸權(quán)話語(yǔ)，其目的是謀求西方對(duì)東方在精神文化上的控制。

二、東方主義視角下“蝴蝶夫人”形象的流變

在西方文學(xué)中，“蝴蝶夫人”是最具代表性的東方形象，其以美麗柔弱、堅(jiān)韌忍耐等形象深入人心，以至成為西方人對(duì)待東方世界及亞洲人形象的思維定式。這一形象隨著東方主義理論的發(fā)展歷經(jīng)變化、定型、解構(gòu)、重構(gòu)，其解讀從側(cè)面看亦是這一理論發(fā)展的不斷調(diào)整。

（一）菊子夫人：形象的濫觴

“蝴蝶夫人”人物形象源來(lái)自于法國(guó)人皮埃爾?洛蒂的《菊子夫人》。該書大致描繪了在日本期間與一個(gè)名叫菊子夫人的日本女性的交往記錄。由于菊子夫人是通過(guò)一定的交易合法“租借”而來(lái)的，她在洛蒂的筆下顯得精于算計(jì)，甚至唯利是圖，在離別之際竟聽(tīng)到她歡快的歌聲，作品中的男女主人公的形象定位與后期的“男強(qiáng)女弱”地位完全顛倒。

盡管菊子夫人形象與之后的蝴蝶夫人形象差距懸殊，《菊子夫人》在西方世界出版還是獲得了一定的關(guān)注，并讓西方人第一次近距離接觸到神秘的日本?！毒兆臃蛉恕分袑?duì)于日本和“妻子”本身的描繪讓西方人大開(kāi)眼界，隨著日本社會(huì)形象方方面面的介入，其嬌小玲瓏的整體印象更是深入西方讀者的內(nèi)心，而日本女性的能歌善舞、體態(tài)輕盈的形象也正應(yīng)和著西方讀者內(nèi)心中嬌小玲瓏的“日本印象”。由此，嬌小輕盈的菊子夫人作為東方形象的實(shí)體展現(xiàn)而流傳甚廣。菊子夫人也成為“蝴蝶夫人”形象的濫觴。

（二）蝴蝶夫人：形象的確立

《蝴蝶夫人》由美國(guó)作家約翰·路德·朗創(chuàng)作，并最終由普契尼改編為歌劇聞名于世。故事的靈感源于真實(shí)事件：一個(gè)日本歌伎為一個(gè)英國(guó)商人生子，商人將兒子帶走不辭而別，歌伎得知后自殺未遂，郁郁而終。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)中的歌伎，還是作品中的蝴蝶夫人，其溫文爾雅的性格和形象很快被西方世界所接受。

《蝴蝶夫人》中的角色發(fā)生了大轉(zhuǎn)變：曾經(jīng)鉆營(yíng)勢(shì)利的日本女性形象轉(zhuǎn)變?yōu)槲砬?、為丈夫不惜付出生命代價(jià)的柔弱女子；而曾經(jīng)幽默風(fēng)趣的紳士形象也被平克頓的忘恩負(fù)義負(fù)心漢形象所代替。有趣的是，《蝴蝶夫人》的寫作雖無(wú)偏倚，但對(duì)平克頓負(fù)心漢形象的批評(píng)是較為強(qiáng)烈的，然而這樣的批評(píng)諷刺卻凸顯出蝴蝶夫人溫柔恭順的形象并迅速迷住了這些讀者，尤其是最終巧巧桑的自殺雖是悲劇，但卻透著一種凄涼的美感。因?yàn)閷?duì)于西方世界的男人們來(lái)說(shuō)，對(duì)自己言聽(tīng)計(jì)從，說(shuō)一不二的女子是他們心向往之難以尋獲的妻子形象。因而，西方男性讀者很容易能從中尋找到自我的優(yōu)越與力量。

（三）蝴蝶君：形象的顛覆

隨著東方主義理論的興起，批判者認(rèn)為，《蝴蝶夫人》中這個(gè)“病態(tài)”的亞洲女性形象根本就不真實(shí)，是白人為了讓少數(shù)民族永遠(yuǎn)逆來(lái)順受，特意建構(gòu)出來(lái)麻醉他們的“政治敘事”。針對(duì)于此，美國(guó)華裔戲劇家黃哲倫結(jié)合已有文本和真人真事，創(chuàng)作了戲劇《蝴蝶君》，對(duì)西方“蝴蝶夫人”情結(jié)作出完美的批評(píng)。

整部劇作的精彩之處在于真假難辨的身份倒置，“蝴蝶夫人”的身份直到最后一刻才得以揭示。從整個(gè)故事的情節(jié)來(lái)看，外交官伽利馬一直認(rèn)為宋麗玲是自己的蝴蝶夫人，因?yàn)樗?jīng)自卑的生活經(jīng)歷與《蝴蝶夫人》中的平克頓十分相似。但從整個(gè)故事的發(fā)展來(lái)看，伽利馬倒是被宋麗玲狠狠地“玩弄”了一番。宋麗玲雖是男兒身，但在京劇中卻扮演女性的旦角角色，如此模糊的身份性征為故事發(fā)展埋下了伏筆。劇中的和服與西裝的服裝象征也頗有深意：當(dāng)劇情發(fā)生反轉(zhuǎn)，宋麗玲脫去和服穿上西裝，并亮明自己的男性身份后，伽則哭著抱著和服，最終穿戴東方的打扮，以日本的傳統(tǒng)方式自殺。

黃哲倫以亞裔的身份站在本位的立場(chǎng)上為自己發(fā)言：誰(shuí)都有可能成為蝴蝶夫人，只是角度不同罷了。站在西方人的角度上來(lái)看，他們可以通過(guò)權(quán)勢(shì)迫使東方屈服，但東方也有自己的方法使得這一屈服角色發(fā)生反轉(zhuǎn)。

（四）西貢小姐：形象的完善

在《蝴蝶君》掀起一波東方主義批評(píng)的新浪潮之后，法國(guó)作家布勃利爾和作曲家勛伯格又將視角轉(zhuǎn)回《蝴蝶夫人》，并創(chuàng)作出戲劇《西貢小姐》。

出于作者來(lái)自西方的身份，相較于《蝴蝶君》，《西貢小姐》的故事結(jié)構(gòu)絕無(wú)顛覆之意。然而，對(duì)比《蝴蝶夫人》，《西貢小姐》凸顯的社會(huì)背景和創(chuàng)作目的更加豐厚飽滿：譴責(zé)的劇情圍繞著巧巧桑對(duì)平克頓的癡情展開(kāi)，導(dǎo)致悲劇的主因是東西方文化和情感沖突；而后者的主題則更顯“史詩(shī)化”——戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器摧毀人們對(duì)愛(ài)情和幸福的追求。與巧巧桑的一廂情愿形成鮮明對(duì)比的是，劇中的克里斯與金是真心相愛(ài)，故事的色調(diào)溫暖許多。另外，同樣是自殺，巧巧桑的自殺是絕望與無(wú)奈的，而金的自殺則更富有人情，體現(xiàn)出了母愛(ài)的偉大，也使全劇的歌劇提升了一個(gè)高度。整部劇中，沒(méi)有明顯的“誰(shuí)統(tǒng)治了誰(shuí)”，更多的則是人際的相互溝通與理解。這部劇的作者或許也希望籍此探討東西方的文化差異，以溝通的方式尋求文化融合的可能性。

（五）“蝴蝶夫人”情結(jié)分析

從《菊子夫人》到《西貢小姐》，蝴蝶夫人這一故事情節(jié)經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的演繹和改編，作家們賦予了蝴蝶夫人這一形象豐富多彩的內(nèi)涵。這些文本的演變過(guò)程，形成了“蝴蝶夫人”情結(jié)的文學(xué)母題，即東方女子瘋狂地愛(ài)上西方男子的情結(jié)。

東方主義理論批判《蝴蝶夫人》中對(duì)東方女子的刻板印象，認(rèn)為西方的男子在男女兩性的觀念上對(duì)東方的觀點(diǎn)像殖民者對(duì)待殖民地的方式態(tài)度一樣，是征服、壓迫和控制的關(guān)系。所謂的東方實(shí)際上并不是真正的東方。在這樣的情況下，為西方人所迷戀的“蝴蝶夫人”實(shí)際上是他們一廂情愿的產(chǎn)物。他們認(rèn)為身材嬌小性情柔順的東方黃種女子必然是情愿臣服西方白種男人的，愿意為他們奉獻(xiàn)一切甚至為他們殉情獻(xiàn)出生命，東方女子是沒(méi)有能力自己生存的，必須依附男人和愛(ài)情。而蝴蝶君形象的塑造則屬于在后殖民背景下對(duì)傳統(tǒng)文本顛覆的一個(gè)成功例證，著力對(duì)傳統(tǒng)劇本中西方男人對(duì)東方女子“蝴蝶夫人”式的幻想作了終結(jié)。這個(gè)過(guò)程本身對(duì)文本進(jìn)行著不斷的解構(gòu)和顛覆，浸染的東方文化背景成分也逐漸增加，不斷地為東西方不同文化傳統(tǒng)的觀眾所接受。

三、“蝴蝶夫人”情結(jié)的后現(xiàn)代詮釋與互諒

《蝴蝶夫人》在經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的吟唱后，裹挾著“東方主義”思潮再現(xiàn)于《西貢小姐》中，同時(shí)也遭遇了來(lái)自東方人對(duì)此的強(qiáng)烈批評(píng)與詮釋，黃哲倫的《蝴蝶君》在包容和消解“東方主義”觀念的同時(shí)，勇于與西方觀念進(jìn)行跨文化對(duì)話，修正西方對(duì)東方的形象塑造的偏差，重塑東方形象，從而達(dá)到超越“東方主義”的文化融會(huì)與交互的目的。

當(dāng)然，西方世界的“蝴蝶夫人”情結(jié)在短時(shí)間內(nèi)不會(huì)消弭，要完全消融西方深層的“東方主義”觀念還需要長(zhǎng)期的跨文化對(duì)話與交流。僅僅消除東方人的后殖民主義形態(tài)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，畢竟解鈴還須系鈴人，要糾正西方對(duì)東方的“誤讀”還需要讓西方人真正轉(zhuǎn)變觀念。這樣才能使東西方文化在同一平臺(tái)上平等對(duì)話，讓過(guò)去的誤解消融在理解與信任的對(duì)話中。